El Greco: de Creta a Toledo

Nacido en Creta, Domenico Theotokópoulos, llamado El Greco (Heraklion 1541 – Toledo, 1614) se formó como creador de iconos pero muy lentamente fue forjando el estilo que caracterizan sus obras españolas. De su estancia en Venecia (1568-1570), crucial para su formación, conservó una gran veneración por Tiziano – «el mejor imitador y conocedor de la naturaleza», escribió – y un repertorio de composiciones tomadas de Tintoretto. El Greco llegó a Venecia de un país lejano donde el arte no había cambiado significativamente desde la Edad Media. La pintura bizantina que el artista conocía era rígida, solemne, muy alejada de la realidad visual, por lo que se sintió atraído por el arte de Tintoretto, al que no encontró nada sorprendente o inusual (los dos artistas se sirvieron del manierismo del centro de Italia y lo utilizaron como medio de expresión personal). Parece que un apasionado fervor religioso fue lo que impulsó a El Greco a describir los episodios sagrados de una manera nueva e insólita. Su estancia en Roma (1570-1577), le reveló el tratamiento formal y expresivo del cuerpo que utilizaba Miguel Ángel y, en Toledo, encontró el ambiente humanístico que se respiraba en aquella ciudad erudita, ya sensibilizada por el Manierismo italiano a través de las tallas de Alonso Berruguete en el coro de la catedral. Así, El Greco pudo desarrollar libremente su propio estilo, basado en una abstracción cada vez más fuerte de las formas y del espacio, privilegiando el color, la luz y, sobre todo, el sentimiento traducido por el gesto, el canon manierista de alargamiento de las figuras, reforzado por la posición generalmente muy baja del horizonte, lo que le da toda su monumentalidad.

En los cuadros de San José de Toledo, el artista magnifica los cuerpos extremadamente alargados, aplicando el color con trazos rápidos para desarrollar su concepto pictórico cada vez más apartado de la realidad, pero en el cuadro de San Martín y el pobre añade un paisaje encantador con una vista de Toledo al fondo.

Se trata de una obra muy tardía que recuerda la Visitación de Pontormo en Carmignano, no sólo en la relación entre las figuras, vistas desde abajo, sino también en su concordancia con la decoración arquitectónica.

Cristo expulsando a los marchantes del templo

El tema de la Expulsión de los marchantes del Templo fue utilizado por el pintor en distintos momentos de su carrera: la comparación entre las diferentes versiones permite seguir la evolución estilística del pintor. Uno de los temas gratos durante los años de la Contrarreforma, fue el de la necesidad de purificar la Iglesia, y el artista lo trató de manera diferente en cada una de ellas, aunque el esquema general se mantuvo sin cambios. La primera versión de Cristo expulsando a los marchantes del templo o la Expulsión de los mercaderes del templo (c. 1572-1574) refleja de algún modo lo que vivió El Greco durante su estancia en Venecia aunque probablemente fue pintado en Roma, ya que la arquitectura es la de una típica basílica romana, mientras que el fondo arquitectónico de algunas versiones más antiguas se inspiran en las planchas de Sebastiano Serlio para los decorados de teatro. En esta versión, cuatro retratos ocupan un lugar destacado: su maestro Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio, su amigo y protector en Roma, y Rafael. La composición es insólita pero la poderosa diagonal de la arquitectura es similar a la de La curación del ciego (Dresde y Parma) y de la versión de los Marchantes del Templo de Washington, más antigua.

El suelo tiene formas extrañas y varios niveles, la masa compacta de las figuras ha sido desplazada hacia un lado, las opulentas mujeres semidesnudas, los torsos vigorosos de los jóvenes y en especial los colores, indica la propia búsqueda estilística y al mismo tiempo influencias diversas, aunque también una nueva visión del tema.

La curiosa manera de situar a los cuatro mentores (Tiziano, Miguel Àngel, Giulio Clovio y Rafael) deriva claramente de la Visitación de Salviati (1538) en San Giovanni Decollato (Roma); encontramos los mismos objetivos en la decoración arquitectónica y en las figuras secundarias.

Cuando El Greco se instaló en Toledo, debió encontrar allí alguna cosa de su país de origen, como el ideal estético de la Edad Media que todavía estaba en vigor. Esto puede explicar, en cierta medida, la audacia con la que el pintor, incluso más que Tintoretto, se distanció de las formas y de los colores naturales en busca de una visión dramática y emotiva.

Las formas serpentinas se pueden utilizar para resaltar el efecto de «impulso vertical» como indicio de elevación espiritual, las paradojas refinadas no suelen concordar con la actitud cristiana de fe o fervor religioso, que eran los principios del Concilio de Trento: emocionar, incitar a la devoción, recordar a los mártires y santos. El manierismo rompe con la tradición renacentista que es la plena luz, aparecen los primeros nocturnos y el contraste cromático entre las zonas iluminadas y las oscuras. La luz define algunos de los aspectos formales de la pintura de El Greco aunque no se aparta de su alto valor espiritual.

El estilo personal de El Greco es la expresión de su espiritualidad visionaria que se caracteriza por sus figuras alargadas y por una acentuación dramática del contraste entre luz y sombra.

Santo Domingo el Antiguo – El Expolio

Con los retablos de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579) el arte de El Greco causó fuerte admiración y sorpresa en Toledo por la radical transformación que en ellos hizo, tanto en lo que atañe al concepto pictórico como en lo que corresponde a los esquemas habituales en los retablos españoles, que estaban orientados básicamente hacia lo narrativo. Los retablos incorporaban un total de nueve lienzos de diverso tamaño, siete en el retablo mayor y uno en cada uno de los laterales. En el centro el gran cuadro con la Asunción de la Virgen (Chicago), encima un medallón con la Santa Faz y en la coronación una Trinidad (Prado) y cuatro santos. En los retablos laterales había la Adoración de los pastores y una Resurrección que permanece in situ. La influencia del grabado de Durero de 1511 sobre la Trinidad es obvia. El lienzo de la Resurrección recuerda el movimiento circular de la capilla Paulina, con figuras sacadas de Pontormo y Parmigianino; la Adoración de los pastores es una variación sobre el mismo tema de Correggio.

Las dimensiones de este lienzo son impresionantes: hasta entonces, El Greco nunca había realizado obras de más de 1,50 m de ancho; este cuadro mide más de 3 metros de altura y sus dimensiones no plantearon ningún problema a la hora de realizarlo. Esto se aplica aún más a la Asunción con más de 4,80 m de altura.

El Expolio fue pintado entre los años 1577 y 1579, justo después de los retablos de Santo Domingo para presidir la sacristía de la catedral de Toledo. En este gran lienzo, se combinan recuerdos de la iconografía medieval con elementos manieristas, destaca en particular la fuerte atracción que ejerce sobre el espectador, a causa de la túnica roja de la dominante figura de Cristo que armoniza con los amarillos claros, los verdes oscuros, el azul de los distintos personajes, o los brillos metálicos de la armadura, fuente de interesantes reflejos. Contribuyen a aumentar el interés de las sutilezas cromáticas la variedad expresiva de los individuos integrados en el grupo tumultuoso que procede al despojo. Todo contribuye a magnificar las excelencias del conjunto, cosa que debió ayudar a que el artista pudiese superar los problemas, suscitados por los eclesiásticos comitentes, a causa de las impropiedades que El Greco había introducido en la iconografía del episodio, como lo era la presencia de las Marías como testigos inmediatos del suceso.

El Greco fue profundamente influenciado por Tiziano – estilo, técnica, figuras. La composición de El Expolio, sobrecargada, debido a la gran cantidad de personajes en el primer plano será admirada e imitada por Goya y Picasso.

La imaginación visionaria de El Greco

Uno de los más importantes rasgos de la imaginación visionaria de El Greco, se manifiesta con su progresivo distanciamiento de las convenciones de representación naturalista y racionales de la cultura renacentista, y afirma su tendencia hacia una representación visionaria que exalta las posibilidades de expresión del color, los contrastes de luz y la tensión en la composición. En las siguientes obras (Crucifixión del Prado, los cuadros de la capilla de San José de Toledo, los del Hospital de la Caridad de Illescas y la Adoración de los pastores, también del Museo del Prado) aparecen visiones extáticas, imágenes espirituales y transfiguradas por la luz, emergiendo como un remolino del espacio profundo, pero sin estar definidas de forma racional sino creadas por las tensiones violentas de los colores y la luz. Es el afán del pintor por traducir una visión interior a través de imágenes desprovistas en la medida de lo posible de elementos corporales y naturalistas.

Este gran lienzo formaba parte de un monumental retablo encargado por la el Colegio de la Encarnación de Madrid. Típico del último periodo del artista, con sus colores muy contrastados y las figuras alargadas, representa la reunión de los Apóstoles en el Cenáculo cincuenta días después de la resurrección de Cristo. El Espíritu Santo está simbolizado por una paloma y por las lenguas de fuego que se posan en las cabezas de los apóstoles y de la Virgen.

Bajo los ojos de la Inquisición

Felipe II (1556-1598), se distinguió por su apoyo vehemente a la Contrarreforma dedicándose fervientemente a defender la verdadera fe en un imperio que deseaba uniformemente católico. Su violenta política de represión del protestantismo provocó la revuelta de los Países Bajos. Su actividad de mecenas se orientó principalmente hacia la construcción y decoración de un palacio grandioso, imagen suprema de poder y riqueza. Con la solidez que representaban sus pinturas anteriores, en términos de prestigio entre sus contemporáneos, es razonable suponer que El Greco se habría enfrentado con cierto optimismo al acuerdo para la realización de un gran lienzo para El Escorial con el tema del martirio de San Mauricio y sus compañeros. Realizado entre los años 1580 y 1582, el lienzo no resultó del agrado de Felipe II, y como consecuencia de ello se le cerraron al pintor los atractivos ámbitos cortesanos. El arte de El Greco reflejaba un mundo que Felipe se negaba a reconocer. Se apartó del único artista que hubiera podido resolver sus problemas de patrocinio y las dificultades relativas a la decoración de El Escorial, lo que le llevó a traer obras y artistas italianos de menor importancia; no podía aceptar que la tensión que se respiraba en las imágenes de El Greco reflejara la realidad de un mundo que él mismo había contribuido a crear.

La paleta de ricos y sorprendentes colores, el extraño tumulto de los apretados grupos de figuras que se pierden en la distancia y que caracterizan las obras manieristas, muestra también una ansiosa búsqueda de nuevas soluciones a viejos problemas. El lienzo refleja igualmente el arte inquieto de Pontormo.

El cuadro Sueño de Felipe II o Alegoría de la Santa Liga fue pintado para Felipe II en 1579 y debe considerarse a la luz de La Gloria de Tiziano (Museo del Prado), como una alegoría de la salvación con Carlos V, padre de Felipe, a modo de intercesor principal de los penitentes. En esta obra, Alegoría de la Santa Liga contra el infiel, Felipe recibe una visión de la salvación que sólo puede lograrse mediante la unión de la cristiandad contra la herejía, destruida en la boca del Infierno, justo detrás de él. El cuadro es un ejemplo típico del estilo visionario que caracterizarán las obras de madurez del pintor.

Perteneciente al primer período de su actividad, El Greco combina elementos bizantinos medievales y otros renacentistas y manieristas.

El Retrato del cardenal Don Fernando Niño de Guevara (1600) recuerda la época muy particular de la historia religiosa en la que toma forma la obra de El Greco. Después del Concilio de Trento (1563) se pide a los pintores obras que estimulen la religiosidad popular, y en las que los protagonistas deben ser ejemplos de virtud para los fieles. Cualquier digresión o concesión a la fantasía es escrutado por la Inquisición, que impone una rigurosa ortodoxia con respecto a la doctrina católica y una estricta fidelidad a los textos: es posible que El Greco se encontrara en Venecia durante el famoso juicio contra Paolo Veronese en 1573. Por otra parte, en España, la segunda mitad del siglo XVI fue también una época de grandes santos místicos, como Santa Teresa de Ávila y San Juan de la Cruz, visionarios extáticos.

El retrato del cardenal Fernando Niño de Guevara, inquisidor General, ilustra la percepción intensificada y la elección inquietante de la expresión que evoca de la forma más contundente el terrible poder y el carácter del modelo y de su cargo, es decir, su vinculación con el Santo Oficio. El cardenal lleva un hábito de seda carmín; el blanco del cuello se contrapone al gris de la barba y al rostro amarillento de facciones severas: produce una impresión de helada majestad.

El entierro del Conde de Orgaz

Una excelente documentación histórica y archivística permite seguir las etapas del encargo y la ejecución de esta obra grandiosa, sobre la base de un contrato de 1586, y también la controversia entre el pintor y la parroquia acerca del pago por este trabajo. El entierro del Conde de Orgaz de el Greco representa el milagro de este caballero fiel y caritativo enterrado por san Agustín y san Esteban, ante una multitud de personajes vestidos de negro. En pleno contraste con lo que el artista desarrolló en el sector terreno se extiende en la zona alta su interpretación del ámbito celestial, al cual llega el alma del difunto, portada por un ángel. Al llegar a la plena madurez de sus recursos, el artista reinterpreta de manera completamente original su larga y compleja trayectoria artística. En sus diferentes obras, uno puede reconocer referencias a la mística de los iconos bizantinos, a los colores de Tiziano, a las obras romanas de Rafael y Miguel Ángel, a los fantásticos efectos de luz de Tintoretto y Jacopo Bassano, a las distorsiones gestuales del Manierismo, quizás incluso a ciertas composiciones de Durero. Sin embargo, el Entierro es esencialmente una obra original, no sólo el resultado de una combinación de diversas influencias. El Greco hace recorrer por toda la superficie del cuadro un escalofrío de inquietud que se manifiesta en las expresiones febriles, las manos nerviosas y los ojos húmedos. Dentro de esta gran composición fuertemente estructurada, El Greco domina la materia pictórica, comunicándole efectos nunca vistos hasta entonces.

En el bajo, el artista desarrolla una espléndida demostración de agudas observaciones psicológicas y de análisis fisionómico en la serie de los devotos asistentes al entierro, retratos de solemnes personajes vestidos de negro e identificables en algunos casos como el de Jorge Manuel, el hijo del artista. Esta interpretación realista se complementa con la interpretación de los bordados, de cálido colorido, que recubren la capa de san Agustín y la dalmática de san Esteban, o los abundantes reflejos que animan la armadura del conde.

Los retratos de El Greco

La pintura de El Greco es muy característica, incluso en una producción muy variada. También en sus retratos maravillosos parece que le invada una extraña fiebre, una forma de contenida excitación que vuelve los ojos brillantes, los cuerpos exangües, las manos aristocráticas de dedos afilados. Pero por encima de todo, emerge la personalidad del personaje. Tiziano, que encarnaba la espléndida estructura del retrato determinante de la Contrarreforma, El Greco fue particularmente receptivo a este aspecto de la obra de su maestro: «Un joven de Candia, alumno de Tiziano, que … tiene una rara habilidad para la pintura» llegó a Roma en 1570, y gracias a la influencia del miniaturista Giulio Clovio, consiguió una habitación en el palazzo Farnesio. En Roma su familiaridad con las pinturas venecianas de Tintoretto y de Tiziano pudo lograrla estudiando diariamente los retratos de los Farnesios realizados por Tiziano, y cuando el sobrino del cardenal Farnesio, Fulvio Orsini, le encargó que pintara a su Patrono Giulio Clovio, esas lecciones quedaron reflejadas en el retrato que realizó.

El modelo es mostrado de medio cuerpo señalando con su mano derecha el Devocionario de la Madona, con sus propias ilustraciones realizadas un cuarto de siglo antes y que se conservaba en el palazzo Farnesio. Al visitar la habitación de El Greco para proponerle que dieran un paseo, Clovio, en una memorable ocasión, advirtió que las cortinas estaban echadas, porque «la luz del día perturbaba su visión interior» y contemplando el retrato de Clovio es evidente que el estudio de la realidad jugó un papel mucho menor en el estilo de El Greco que en el de todos los principales retratistas que le precedieron. Desde un punto de vista racional, la postura de la figura es artificial, el espacio que ocupa está indeterminado y el paisaje es tan poco real que incluso podría confundirse con un cuadro que estuviera colgado en la pared. Esas características están aún más pronunciadas en los retratos posteriores de El Greco.

A medida que avanzó en el estudio del retrato, más vigorosamente se concentró El Greco en la representación del pensamiento y de la personalidad, en detrimento del aspecto físico. Uno de sus primeros retratos españoles, El caballero de la mano en el pecho (c.1580), está ya tan desmaterializado que el modelo, a veces, puede pensarse que sólo tiene un brazo, mientras que el último y más importante retrato, la pintura del dominico Fray Hortensio Félix Paravicino, realizado aproximadamente en 1609, la recesión del cuerpo está indicada sólo de una forma muy vaga y la silla se ha reducido a una fórmula visual.

Se trata probablemente del primer retrato conocido que El Greco pintara en Toledo. El tratamiento va ligado al de Vincenzo Anastagi realizado durante sus últimos años en Italia. Basándose en el estilo de Tiziano, la piel que envuelve a la dama ha sido ejecutada a base de pinceladas libres y vigorosas. No conocemos la identidad de la mujer, pero algunos críticos creen que se trata del retrato de Jerónima de las Cuevas, compañera de El Greco y madre de su hijo, Jorge Manuel.

La Apertura del Quinto Sello

La Apertura del Quinto Sello del Apocalipsis o La visión de san Juan es una de las obras más extraordinarias de El Greco. Representa un pasaje del Apocalipsis de san Juan y vemos al santo en trance, con los brazos extendidos en un gesto profético. Las figuras desnudas de ademanes patéticos son los mártires que salen de sus tumbas y claman venganza al cielo, extendiendo los brazos para recibir el don celestial de una túnica blanca. Es indiscutible que un dibujo correcto y preciso no hubiera podido expresar con tanta vehemencia esa terrible visión del Juicio final, el momento en que los santos llaman a la destrucción de este mundo. Es fácil de ver en esta obra todo lo que El Greco debía a la asimetría de las composiciones originales de Tintoretto; también se pone de manifiesto la influencia de la escuela de Parmigianino en las figuras estiradas y manieristas. No obstante, es posible que por estos medios El Greco perseguía un nuevo objetivo: vivía en España, donde la fe religiosa alcanzaba un fervor místico casi desconocido en otros lugares. En un ambiente como ese, el refinamiento manierista perdía gran parte de su carácter de «arte precioso» reservado a los iniciados.

Toledo y sus cielos tormentosos

Toledo, ciudad conventualizada, albergando cerca de un millar de casas religiosas e iglesias, era más piadosa y se consagraba más a la religión que la propia Roma. Cuando El Greco se instaló allí, su floreciente artesanía (espadas, joyas, cerámicas, textiles) producía una economía próspera y activa. A la muerte del pintor, barrios enteros habían sido abandonados y la hierba crecía en las calles. En la hermosa vista de Toledo, pintada alrededor de 1609, cuando la ciudad bañaba en la gloria de la protección celestial, los grandes cenobios luminosos se extienden sobre la colina más allá de los muros y difunden con orgullo la fe, contrastando con la vista de la ciudad que El Greco pintó unos años más tarde, en la que tormentas oscuras y terribles hacen brillar de forma aterradora El Laocoonte a la luz parpadeante de un relámpago invisible. Nada es menos español que el arte de El Greco; es el apogeo del manierismo italiano.

Se trata de la única obra de tema mitológico o literario en toda la vasta producción del maestro. Con ella se abre paso al Siglo de Oro de la pintura española.

Obras de El Greco en alta resolución : Google Arts & Culture

Gombrich, E.H. Histoire de l’art, Phaidon
Collectif, Histoire de l’art, Temps modernes, Paris, 2005
Arasse, Daniel, L’Homme en jeu, Paris, 2008
John Pope-Hennessy, El retrato en el Renacimiento, Madrid, 1985
Santiago Alcolea Gil, El Greco, Barcelona, 2007
Linda Murray, La Haute Renaissance et le maniérisme, Paris, 1995