El retorno a lo antiguo

A partir de la última década del siglo XVI, los artistas ven el mundo clásico como un modelo de perfección donde se puede encontrar el ideal de belleza. En el siglo XVII, el clasicismo se afirma pero provoca una polémica tanto con el manierismo como con el naturalismo caravaggesco, encontrando formulaciones muy precisas, en particular con Bellori y en el entorno de la Academia francesa. Para Giovan Pietro Bellori en sus Vidas de los pintores, escultores y arquitectos (1672), la verdad en el arte depende de la idea entendida como un producto cultural y fundada sobre la selección de los aspectos naturales. La perfección ya no es presentada, como opinaba Vasari, por el arte de Miguel Ángel, sino por el arte más sereno de Rafael, en el cual la grandeza de la Antigüedad retoma vida. En pintura, la experiencia del clasicismo se lleva a cabo por los Carracci, Guido Reni, Domeniquino, Francesco Albani, Guercino en su última época y Maratta, pero el artista más representativo fue quizás el francés Poussin, donde la visión lírica se vio acompañada por una rigurosa racionalidad.

La delicadeza Francesco Albani de llamado El Albano (Bolonia 1578-1660), un boloñés formado en la escuela de los Carracci, se pone de manifiesto en su traducción idílica de los temas clásicos o mitológicos. En los cuatro «tondi» que representan la historia de Diana y Venus, pintados para el cardenal Borghese, muestra su talento en las delicadas invenciones poéticas donde, en un paisaje idílico, un grupo de amorcillos y ninfas se divierten a la sombra de los bosques. Durante los años 1630-1650 este tipo de tema se convierte en la especialidad de Albani. Por la gracia natural de estas pinturas, por el ejemplo de sus obras, por su enseñanza así como por sus posiciones teóricas, El Albano es un elemento esencial en la difusión del ideal clásico.

Nicolas Poussin, pintura y poesía

Nicolas Poussin (Las Andelys 1584 – Roma 1665) se formó probablemente en Rouen al lado de Quentin Varin, y más tarde en París donde pudo profundizar sus conocimientos de los manieristas de la escuela de Fontainebleau. Hombre de gran erudición, su vocación artística parece ligada a una profunda nostalgia del mundo antiguo y al estudio de la pintura italiana que pudo observar en las colecciones reales francesas. Después de una primera estancia en Venecia, Poussin llega a Roma en 1624. En el medio artístico romano, el artista superó sus dificultades iniciales gracias al apoyo de Casiano del Pozo consiguiendo imponerse como un artista de primer orden. Manifestó una singular afición por la pintura veneciana que fascinaba igualmente a artistas de orígenes diversos como Pietro da Cortona y que favorecía la presencia en Roma de las Bacanales de Tiziano realizadas para los Este de Ferrara, pero que pasaron a pertenecer al cardenal legado Aldobrandini. En las primeras obras italianas de Poussin es evidente la influencia de Tiziano, pero un verdadero rigor en el dibujo lo distingue ya de la sensibilidad de un Pietro da Cortona, quien se orienta hacia efectos luminosos más libres. De principios de los años 1630 datan: El triunfo de Flora, La inspiración del poeta, Bacanal con  tañedora de laúd, Bacanal delante de una estatua de Pan y Diana y Endimión.

Los árboles que cierran esta composición se inspiran de «La Bacanal» de Tiziano. En este caso, el conjunto está estructurado de manera armónica: el tronco inclinado forma una línea diagonal que coincide con el movimiento del grupo hacia la ninfa recostada en el suelo; En la lejanía aparece un delicado paisaje sobre un fondo de montañas. Los colores se difuminan en el horizonte, en el cielo iluminado por la dorada aurora.

En esta pintura, Poussin realiza una síntesis entre la escultura clásica, la gracia de Rafael y el colorido veneciano en un espectáculo de belleza ideal, llevado por el armonioso ritmo de la danza. El color es una variedad de amarillos fríos, azules cambiantes y amarillos plateados, que revela el gusto por la abstracción y contribuye al orden sereno y monumental de la obra.

En los años 1627-1631 Poussin multiplica en sus cuadros las poesías silenciosas inspiradas a menudo de Ovidio, vibrantes trozos de pintura como homenaje a Tiziano, con sus formas rutilantes y sus colores saturados como en esta pintura. Poussin situa en primer plano a la izquierda, como si se tratara del interior de un joyero rojo y azul, Acis y Galatea prodigándose tiernas caricias de amores adolescentes; a la derecha, una bacanal marina con la embriaguez de los cuerpos blancos y cobrizos de tritones y nereidas sorprendidos en pleno retozo; en el plano posterior y a la luz del crepúsculo, se perfila la sombría silueta de Polifemo, el cíclope enamorado de Galatea que canta su amor y su pena con su flauta, y la figura del cual viene a dar unidad a la composición y a la fábula.

En el centro del cuadro aparece Flora, la diosa de las flores, bailando en su jardín rodeada de las figuras de héroes y semidioses griegos, quienes a su muerte han sido metamorfoseados en flores. A la izquierda, Ajax se suicida clavándose su espada porque no ha obtenido las armas de Aquiles. De su sangre derramada nace una flor, el jacinto. La joven que levanta los ojos al cielo, hacia el carro de Apolo, es Clitia, una ninfa amante celosa del dios del sol que se verá metamorfoseada en girasol para poder seguirlo siempre con la mirada.

El joven que mira su reflejo en el agua de un gran jarrón es Narciso, quien enamorado de su propia imagen, murió consumido de amor. La joven que sostiene el  jarrón es la ninfa Eco, enamorada de Narciso pero rechazada por el joven; su amor no correspondido la consumirá hasta tal punto que no quedará de ella más que su voz. En el extremo derecho, aparece un joven armado con una lanza y acompañado de perros, es Adonis: herido mortalmente por un jabalí, de su sangre nacerá la anémona. A su lado aparece Jacinto, el hermoso joven amado por Apolo, quien lo mata accidentalmente con su disco durante una competición y lo metamorfosea en la flor que lleva su nombre. El bello Crocus y la joven Smilax, enamorados pero desdichados en su amor, serán metamorfoseados respectivamente en azafrán (crocus sativus) y en la flor que lleva su nombre «Smilax áspera».

La poesía lírica del pincel y los colores de Tiziano y el ideal clásico de Rafael (por ejemplo, los últimos frescos de la Farnesina) son los dos polos entre los cuales crece la creatividad artística de Poussin, estimulada por los mismos temas, aunque la ilustre memoria del repertorio greco-romano aparezca también en los temas históricos y religiosos. Ello se refleja en el equilibrio simple y solemne de las composiciones, capaz de disciplinar su elocuencia dramática en una puesta en escena de la perspectiva y de la forma, dignas de las tragedias de Racine: destacan obras emblemáticas como El rapto de las Sabinas de 1637 y la primera serie de los Sacramentos realizados para Cassiano del Pozo entre 1636 y 1640. En este enfoque del mundo clásico, Poussin se muestra un hombre de su época: la excesiva tensión moral que acompaña la observación de las civilizaciones del pasado, bajo la bandera del orden, claridad y sencillez, son igualmente los fundamentos de la ciencia y la filosofía del nuevo siglo.

Según la leyenda, Rómulo para poblar la recién creada ciudad de Roma, secuestró a las jóvenes de un pueblo vecino habitado por los sabinos. Para ello utilizó una argucia: organizó una fiesta en honor de Neptuno e invitó a los pueblos limítrofes. Según el historiador romano Tito Livio, las jóvenes sabinas no tardaron en reconciliarse con sus pretendientes latinos. El propio Rómulo, se casó con Hersilia, una de las mujeres secuestradas. La violenta escena, contrasta con la actitud apacible de Rómulo con su bastón de pastor, testigo del suceso que el mismo organizó. A lo lejos, se apercibe el Capitolio, futuro centro del poder romano.

La Arcadia es una región del Peloponeso creada y descrita por poetas y artistas como un paraíso idílico. Este apacible lugar está habitado por pastores que viven en comunión con la naturaleza, todo un contexto para aventuras amorosas, en una vida de ensueño en medio de una lujuriante y acogedora vegetación que se presta a inocentes voluptuosidades. El grupo de pastores intenta descifrar la inscripción que se encuentra sobre la tumba: «Yo, la muerte, también estoy en la Arcadia».

Sublime ejemplo de perfección, esta obra revela la influencia de Rafael. La perfecta pirámide que forman las figuras está ligeramente descentrada hacia la izquierda, pero el equilibrio se restablece por medio de las ofrendas que se encuentran en primer plano a la derecha, sobre un escalón; la estática tranquilidad de la composición se rige por la arquitectura, con la cabeza del Niño que se recorta debajo de un recuadro de cielo azul entre dos columnas, y por la armonía de los tres colores primarios. La Virgen, como la escalera, son figuras celestes que permiten pasar del Antiguo al Nuevo Testamento, del mundo regido por la Ley, al universo gobernado por la Gracia.

El interés de Poussin por el paisaje surge durante sus paseos por la campiña romana, redescubriendo en la autenticidad del medio natural, las leyes de armonía universal que unen la historia del hombre con la de la naturaleza. De ello nace una sublime síntesis entre naturaleza e historia, entre naturaleza y mito. Esta síntesis es celebrada con absoluta claridad por medio de la perspectiva que condensa de manera rigurosa los diversos elementos, narrativos o no, que constituyen el cuadro hasta dar sentido a lo infinito, a la inmovilidad en suspenso. Los cuadros San Mateo y el ángel, Paisaje con los funerales de Foción, y Las cuatro Estaciones, pueden ser considerados como sus obras maestras.

Este cuadro pertenece a la serie de las Cuatro Estaciones, última obra de Poussin, pintada para el duque de Richelieu. En la lejanía y bajo un cielo tormentoso, se ve la forma clásica del arca de Noé flotando en el agua que ha llegado hasta los tejados de las casas. Es la única forma de salvación y representa la continuidad de la vida más allá de la muerte. El paisaje de Poussin donde se sitúa el episodio bíblico, pintado con los colores fríos del invierno, expresa la fe en la naturaleza y en su fuerza que es superior a la del hombre.

Poussin vivió toda su vida en Italia, salvo una breve estancia en París, donde fue llamado por el rey para decorar la gran galería del Louvre (1640-1642), y aunque para su inspiración tuviera la necesidad de Roma y de lo antiguo, no por ello permanece como el representante del genio artístico francés. Fue la fascinación que le produjeron las obras de Fontainebleau lo que determinó su vena poética, fue también París donde se encontraban sus coleccionistas más devotos, y donde los pintores comentaban sus cuadros (discurso de Le Brun en la Academia de Pintura) y desarrollaron sus investigaciones.

Guido Reni, la gracia y lo sublime

Tras la muerte de Annibale Carracci, Guido Reni (Bolonia 1575 – 1642)) se convierte en su heredero artístico, el jefe indiscutible de la escuela del clasicismo emiliano en Roma. A la edad de veinte años, Reni entra en contacto con la Academia de los Carracci (Accademia degli Incamminati), donde pudo dedicarse al estudio de la Antigüedad y de Rafael. Influenciado por el ideal manierista de la gracia, encuentra muy rápidamente un estilo original, asociando armoniosamente la elegancia refinada de las formas y la expresión naturalista en la representación de temas mitológicos como en el cuadro Atalanta e Hipómenes. Ello le proporciona a Reni importantes encargos en Roma (capilla del palacio pontifical del Quirinal, 1610; casino Borghese, 1614; el cuadro Rapto de Deyanira por el centauro Neso que corresponde al ciclo de los Doce trabajos de Hércules, realizado para el duque de Mantua (1617-1621). A partir de entonces, el destino de Guido Reni va a estar marcado por la sutil penetración del mundo antiguo y el Renacimiento, repropuesto como la nostalgia de una belleza que es a la vez solemne y naturalista. El clasicismo de Reni (instalado definitivamente en Bolonia, si se excluyen las estancias en Nápoles en 1622 y en Roma en 1627), se expresará en una extensa gama de sentimientos y nuevos intereses, con su acostumbrada habilidad pictórica. Muy querido por los hombres de letras como Giambattista Marino, quien en su poema épico la Matanza de los Inocentes alaba el cuadro de Reni del mismo nombre.

Inspirado en las Metamorfosis del poeta romano Ovidio, el cuadro representa la mítica carrera entre la veloz Atalante y el astuto Hipómenes. Desafiando a sus pretendientes, Atalanta prometía casarse con el ganador. En la imagen, la bella cazadora interrumpe su carrera y se agacha para recoger las manzanas de oro esparcidas por Hipómenes. El irresistible deseo de poseer estas frutas le hace perder la prueba y deberá casarse con el joven.

El espléndido movimiento de las figuras (casi como en un ballet clásico) pone de manifiesto una estructura muy estudiada de diagonales entrecruzadas de una extraordinaria poesía. Este dinamismo especialmente reforzado por el gracioso salto sobre una diagonal precisa, forma parte de la esencia del clasicismo. Reni desarrolla una idea de belleza sensual y de perfección clásica que utiliza técnicas coloristas e ilusionistas que perfeccionará  Annibale Carracci.

Este cuadro forma parte de una serie de pinturas que cuentan la historia clásica a través de las gestas de sus heroínas. Elena, la principal protagonista de la composición, es el personaje más luminoso y el que da el ritmo a todo el grupo con una distinción muy natural. Paris, con gesto huraño y altanero, acentuado por la posición afectada de la mano sobre su cadera, controla la situación y acompaña delicadamente a Elena. El único personaje que hace prever un futuro más lúgubre es el soldado que parece animar al grupo a avanzar. Como en el teatro, donde el narrador se encuentra sobre la escena pero dialoga con el público, Cupido se vuelve hacia el espectador señalando con gesto alegre la escena festiva, aunque las consecuencias vayan a ser trágicas.

La cruel tensión que se respira en el plano medio es sublimada por la resignación en el triángulo que forman las mujeres en primer plano, que contemplan a los ángeles que distribuyen las palmas del martirio.

Domenichino

Domenico Zampieri, llamado Domenichino (Bolonia 1581 – Nápoles 1641), hizo su aprendizaje en Bolonia con Calvaert y más tarde con Ludovico Carracci, instalándose luego en Roma donde fue acogido en el círculo de Annibale Carracci, con quien colaboró en la decoración de la Galería Farnesio, y siguiendo el ejemplo de este último, se orientó hacia un clasicismo caracterizado por la precisión del dibujo y por un perfecto equilibrio en la composición. La época romana le dio la posibilidad de continuar su formación estudiando los grandes artistas como Rafael, lo que se traduce en los frescos de la abadía de Grottaferrata, en la armónica distribución de las figuras basándose en una organización clara y moderada. El ideal clásico no impidió a Domenichino observar la realidad con una mirada exenta de toda idealización tal y como aparece en las Escenas de la vida de santa Cecilia (1616, Roma San Luís de los Franceses) pero en el marco de una métrica rigurosamente clásica. Los momentos culminantes de su madurez fueron la muy clásica Caza de Diana y la Comunión de san Jerónimo, cuadros de distinta temática pero parecidos en su elaboración formal de muy alto nivel y en el esmero aportado en su ejecución. En sus paisajes como Paisaje con Hércules y Caco de 1621, el sentimiento de la naturaleza se difunde en grandes decorados de idealizada belleza. Cuando se acabe el feliz periplo romano de Domenichino van a hacer su aparición las exuberantes formas barrocas que Giovanni Lanfranco presenta en la iglesia de San Andrés. En 1630, Domenichino abandona Roma y viaja a Nápoles donde va a decorar la capilla de San Genaro en el Duomo de la ciudad.

En esta composición, las ninfas están situadas alrededor de una elipse en la cual se yergue la figura de Diana que levanta los brazos para alentar a sus compañeras. Aquí, Domenichino experimenta con la modulación de los colores en la representación del paisaje situado al fondo, a través de superposiciones de sutiles veladuras que demuestran el interés por la teoría de Leonardo da Vinci sobre la perspectiva. La perfección del dibujo y la nitidez de los contornos de los personajes predomina sobre el color. La escena se inspira de «La Eneida V» de Virgilio, donde describe una competición con arco, en la cual las guerreras tienen que apuntar a tres blancos distintos: un árbol, un pájaro, una cinta. La metáfora es la justeza de los argumentos que aciertan al blanco.

Encargado por el cardenal Aldobrandini, el cuadro entró en la colección de Scipione Borghese quien utilizando métodos indignos (primero con amenazas y más tarde con el encarcelamiento del desafortunado pintor), consigue poseer esta obra a la que consideraba como una obra maestra. La «Caza de Diana» se presenta como una síntesis de los valores antiguos y modernos; aquí las «Bacanales» de Tiziano han sido reformuladas en una armonía rafaelesca, adornadas con la gracia de Correggio y la elegancia de Parmigianino.

Geniales modulaciones cromáticas caracterizan esta Sibila de Domenichino, quien también era un experto en música. El personaje ha sido representado con una viola de gamba y un libro de música, como las sibilas de la Antigüedad que cantaban sus profecías acompañadas de sus instrumentos musicales.

Realizado para Ferdinando Gonzaga duque de Mantua, esta cuadro ilustra el pasaje de Jerusalén liberada, célebre poema de Tasso, donde se describe el jardín de la maga Armida: entre los árboles vuelan innumerables pájaros de canto melodioso y de todas las especies, en particular un papagayo, «cuya lengua distingue tan claramente los sonidos que imita nuestra voz» (XVI, 13). La maga Armida es la bella seductora seducida por Rinaldo del cual se enamora, utilizando sus encantos para retener a su amado en las Islas Afortunadas.

Guercino

Giovan Francesco Barbieri (Cento, cerca de Ferrara 1591 – Bolonia 1666), llamado il Guercino (el bizco) a causa de un defecto en un ojo, era un autodidacta que se ganó la admiración del ya anciano Ludovico Carracci. Pintaba al fresco paisajes y escenas campestres para los palacios privados de su pequeña ciudad natal. A través de Dosso Dossi y Scarsellino, aprendió, aun antes de viajar a Venecia (1616) la lección cromática de Tiziano, lo que constituye la verdadera base de su pintura aplicada con sucesivos toques y grandes manchas de colores líquidos y luminosos. El encuentro de Guercino con los Carraci (especialmente con Ludovico) que tuvo lugar en Bolonia, lo condujo a la pintura barroca, hecho fundamental que le abre un nuevo horizonte, el de una cultura pictórica contemporánea más al día, que no borra sin embargo su naturalidad que permanece como la base de su inspiración, más ingenua. Cuando el cardenal Alessandro Ludovisi es elegido papa (Gregorio XV) en 1621, Guercino fue llamado a Roma para ejecutar la decoración del Casino Ludovisi, tarea que le llevó dos años y en la cual propone una pintura moderna con un discurso narrativo ilusionista, donde el color fluye en una muy bien lograda exaltación de la luz.

En contacto con los nuevos círculos culturales romanos Guercino se lanza al gran «teatro» que era la Roma papal, la Roma «barroca» de Bernini, de Pietro da Cortona, donde más allá de las arquitecturas en trampantojo, se abren espacios infinitos, horizontes más vastos que conllevan una nueva magnitud. El fresco de la bóveda de la Villa Ludovisi se inserta en una arquitectura audaz con un poderoso efecto escenográfico, subrayado por fuertes contrastes de luces y sombras en un paisaje irreal y concreto a la vez, el cual refleja la visión fantástica y al mismo tiempo natural propias del barroco.

En Roma, Guercino pintó el Entierro de santa Petronila obra fundamental en la cual junto al naturalismo casi caravaggesco de algunas figuras, surge una nueva tendencia que tiende a idealizarlas. De regreso a su ciudad, fue confinándose en un apacible clasicismo exageradamente marcado de devoción, escogiendo tonos cada vez más delicados, seguramente bajo la influencia del clasicismo poético propio del arte de Guido Reni, a la muerte del cual (1624) heredó el liderazgo de los pintores de  Bolonia.

Este retablo fue comisionado por Gregorio XV para la basílica de San Pedro. El artista consigue la síntesis entre el clasicismo y el naturalismo que había madurado en Roma bajo la influencia de los Carracci. La escena busca implicar al espectador por medio de la representación de los sentimientos evidentes en algunas figuras: el sufrimiento callado de la mujer que contempla la escena en el extremo izquierdo del cuadro, el cuidado con el que los dos hombres llevan el cuerpo a la tumba, la devoción del joven que sostiene un cirio encendido.

Claude Lorrain y la idealización del paisaje

Claude Lorrain (Nancy 1600 – Roma 1682) es considerado como uno de los más grandes pintores paisajistas. Llegó a Roma muy joven, hacia 1610-1620, y trabajó en el taller de Agostino Tassi. Excepto una estancia en Nápoles al lado de Claude Deruet, Lorrain vivió en Roma toda su vida, en estrecho contacto con el círculo de pintores Nórdicos que vivían en la zona de Santa Maria del Popolo. Esta relación fue determinante, porque incitó al artista a una observación minuciosa de los elementos, a un análisis de la realidad que constituyó el polo esencial de su investigación artística. El clasicismo de los boloñeses (Annibale Carracci, Domenichino, etc) fue también muy importante para él. Su proceso de idealización del paisaje le permitió, en paralelo con Poussin y Dughet, elaborar y después escoger en su taller las notas y los dibujos tomados del natural, organizándolos según una visión ideal de la naturaleza que constituye una de las más fascinantes trayectorias de investigación pictórica del siglo XVII. Los fragmentos de arquitectura clásica, los grandes árboles que se recortan en el cielo, las montañas lejanas, los marinas silenciosas en un paisaje idealizado poblado de pequeñas siluetas, son espléndidos estudios líricos de algunos motivos temáticos que vuelven, aparentemente insignificantes, pero en realidad capaces de sugerir atmósferas siempre diferentes, en armonía con el carácter de la escena.