Antonio Allegri, llamado Correggio

Como lo hicieron los grandes centros artísticos, las pequeñas ciudades italianas participaron en la búsqueda de una nueva forma de expresión. El que la posteridad ha considerado a veces como el más avanzado y el más audaz de los pintores de ese período llamado Alto Renacimiento, llevó una vida solitaria en una pequeña ciudad del norte de Italia, Correggio, cerca de Parma. Su nombre era Antonio Allegri da Correggio, conocido como Correggio (1489-1534). Leonardo da Vinci y Rafael ya habían muerto, Tiziano se encontraba en el apogeo de su gloria, mientras que Correggio pintaba sus obras más importantes. Correggio primero se inspira en Mantegna y Lorenzo Costa y más tarde se siente influido por el sfumato, lo tenebroso y la sonrisa de Leonardo da Vinci y el juego de tonalidades de Giorgione, y por el estudio de Rafael (primero, el estudio de la Madonna Sixtina en Piacenza, luego, aunque sin documentar, durante un más que probable viaje a Roma, probablemente en 1518).

Correggio es capaz de resolver su vasta y compleja investigación cultural en una pintura llena de frescura y ternura que se renueva continuamente, y conquista al espectador por la gracia natural de las actitudes y la delicada riqueza de las gamas de colores. Su elección de superar la severidad de Mantegna a través de la experimentación de las sugerencias más recientes e innovadoras, se manifiesta en su producción juvenil, en las composiciones etéreas y articuladas de la Virgen con santa Isabel (Filadelfia), de la Natividad y de la Adoración de los Magos (Milán, Brera), de la Virgen de san Francisco de Dresde, así como en la interpretación lírica del tema de la Virgen con el Niño en un paisaje, y en la llamada la Virgen cíngara (c. 1517, Nápoles).

Esta pintura forma parte de la serie de Madonnas con el Niño que marca la actividad juvenil de Correggio. La influencia de Leonardo se manifiesta tanto en el sfumato, como en las poses complejas de los personajes. La arquitectura de la izquierda cierra la escena en contraste con el paisaje, contribuyendo al complejo juego de luces que continúa en la figura de la Virgen, con el manto que le cubre el rostro. Los personajes parecen fundirse en el paisaje gracias a las notables referencias cromáticas, entre el reborde amarillo del manto y los toques de luz en el velo y el follaje del árbol detrás de la Virgen.

Esta obra, que fue primero atribuida a Scarcellino, un pintor de la Escuela de Ferrara proviene de la colección que el Cardenal Cesare Monti dejó al Arzobispado de Milán en 1650. Atribuida a Correggio por Bernard Berenson, generalmente es considerada como una de las primeras obras del artista, ejecutada entre 1515 y 1518: la complejidad de la composición y la artificialidad de las poses atestiguan del interés de Correggio por los antecesores del manierismo emiliano.

Correggio: frescos del convento de San Paolo

Los múltiples intereses de Correggio maduran para alcanzar una seguridad definitiva en la espléndida decoración al fresco de la cámara de la abadesa Giovanna da Piacenza en el convento de San Paolo en Parma (1519): las alusiones heráldicas y mitológicas se desarrollan sin la más mínima marca de pedantería en el alegre ambiente de la pérgola florida, que forma un arco sobre las lunetas de la base pintadas en monocromo, una invención donde se asimilan libremente y de forma original los recuerdos de la Cámara de los Esposos de Mantegna, la Sala delle Asse de Leonardo y especialmente la Logia de la Farnesina de Rafael. A diferencia de Rafael, no había en el círculo de amigos de Correggio, ni Bembo ni Castiglione. Por lo que respecta a la identidad de sus asesores, los documentos no nos proporcionan ninguna información. Las monedas romanas, medallas y camafeos (de las que existían pequeñas colecciones en Parma) parece ser la principal fuente de inspiración de las esculturas simuladas de las lunetas. Mientras Isabella d’Este, en aquella época debía proporcionar instrucciones escritas a los pintores que trabajaban para ella en Venecia, Padua y Perugia, Giovanna da Piacenza, el pintor y sus amigos eruditos residían en Parma, tenían la posibilidad de organizar la iconografía de viva voz, mediante debates que fueron sin duda muy animados.

La regla de clausura había sido revocada desde hacía tiempo, por lo que las monjas podían recibir a visitantes. Los salones de las abadesas se convirtieron así en centros de elegante convivencia y conversaciones intelectuales. Fue durante el reinado de Giovanna da Piacenza que las autoridades cívicas y eclesiásticas de Parma decidieron restringir esta troppa libertà. A partir de 1512 se apeló a la Santa Sede; pero ni Julio II ni León X lograron someter a la indomable Giovanna. Es a la luz de esta larga batalla por la independencia administrativa, social y espiritual que se debe interpretar la decoración pictórica de la cámara de la abadesa.

La Diana del dintel de la repisa de la chimenea se refiere a la figura de Giovanna da Piacenza (su escudo de armas lleva tres lunas crecientes), mientras que la cohorte de amorcillos (putti), muchos de los cuales ostentan atributos relacionados con la caza, incluidas las variantes maliciosas de los compañeros de caza de Diana y algunos personajes, por ejemplo, Minerva, la impulsora de la creatividad femenina y los estudios académicos, o las Tres Gracias, que «simbolizan el encanto femenino», imágenes que hablan por sí solas en virtud de su conexión significativa con los ideales de un convento.

Correggio se pudo inspirar en el famoso grupo de mármol de Siena o en una medalla florentina (Niccolò Fiorentino, medalla de Giovanna Tornabuoni). En todo caso, la totalidad de las fuentes coinciden en que el grupo de las Tres Gracias, expresan la unidad de un mensaje que prevalece sobre todas las diferencias individuales, simboliza la Amistad, la Armonía y la Paz. Marsilio Ficino concluye así una carta dirigida a Pico de la Mirandola: «En consecuencia, así como las Furias llaman a la discordia, las Gracias engendran concordia.»

Uno de los dos amorcillos del óvalo situado encima de la luneta de Pan utiliza su cuerno de caza, con la misma intención que Pan, pero no obtiene el efecto deseado con su caracola: soplando fuerte, logra asustar a su compañero y lo obliga, reducido a la impotencia y desconcertado, a taparse los oídos; en el siglo XVI, la cabeza de ciervo exhibida como un trofeo sobre la luneta que representa la Integridad, sugería no solo la caza sino también la noción de intrepidez: según Pierio Valeriano, era el «jeroglífico» de Formido Sublata («el miedo liberado»). «El tema de Hércules matando al ciervo, presente en muchas obras de arte», dice que «proviene de las fábulas de los poetas; pero tiene un significado jeroglífico. Heraclio, quien interpretó tantas historias legendarias fundado en este sistema jeroglífico, dice que significa la eliminación del miedo de la vida humana… Se cuenta que Servio Tulio consagró un templo a Diana en el Aventino, y era costumbre construir el altar de la deidad con astas de ciervo, y fijar en puertas y muros las cabezas de los ciervos que habían sido sacrificados.»

Para esta figura de Pan, es posible que Correggio se haya inspirado en el sátiro del grabado de Durero que el pintor conocía bien, ya que anticipa trece o catorce años la Cámara de San Paolo, cuando los grabados de Durero gozaban de una gran popularidad en la Italia del Cinquecento.

Correggio: Cúpula de San Juan Evangelista

En la decoración al fresco de la cúpula de San Juan Evangelista en Parma (1520-1523), cuyo tema son las visiones de San Juan en Patmos, Correggio también es capaz de afrontar, con gran energía, un espacio de dimensiones monumentales. El pintor integra su experiencia romana, e incluso la supera, mediante la eliminación de cualquier soporte arquitectónico en beneficio de una composición libre y dinámica de las figuras en el espacio. Su círculo de apóstoles sentados alrededor de la cornisa, bajo las nubes a través de las cuales asciende el Cristo resucitado, está claramente inspirado por Mantegna. Las figuras ilusionistas en fuerte escorzo y el Cristo que se eleva al cielo nublado recuerda la bóveda de la Cámara de los Esposos, cuya influencia era apenas perceptible antes de Correggio y Giulio Romano, por encontrarse en los apartamentos privados de la familia Gonzaga. Varias figuras de la bóveda derivan claramente de la bóveda de la Sixtina; además, utilizaba dos veces el mismo cartón dándole la vuelta. Utilizó este método para algunas figuras importantes y especialmente para los ángeles y putti; Miguel Ángel lo usó en los primeros Ignudi de la bóveda, para todos los putti detrás de los tronos y para las figuras de los tímpanos de cada lado. Es sorprendente encontrar este antiguo proceso en este contexto y a esa escala, incluso si Parmigianino lo utilizó más tarde en la Stecatta.

Correggio: Cúpula de la catedral de Parma

En la catedral de Parma, Correggio decoró la cúpula (1526-1530), mucho más grande que la de San Juan; octagonal, se apoya sobre trompas en lugar de pechinas. El fresco (que representa la Asunción) se organiza en varios niveles: los apóstoles de pie sobre la cornisa, entre las ventanas redondas utilizadas como focos de luz; sobre ellos, en círculos concéntricos, se levanta una multitud de figuras arremolinadas, entrando y saliendo de las nubes y sosteniendo a la Virgen que se eleva hacia el cielo. Correggio buscaba dar a los fieles la ilusión de que el techo o la bóveda se abría en la gloria del cielo. Su ciencia de los efectos de la luz le permitió hacer flotar las legiones celestes en un mar de nubes soleadas. Algunos contemporáneos pusieron peros a estos despliegues un tanto profanos, pero debe reconocerse que, vista desde la penumbra de este edificio medieval, la cúpula de la catedral de Parma causa una gran impresión.

En esta vertiginosa Asunción de la Virgen, la representación orquestada en un falso parapeto de mármol, se expande en el turbulento remolino de cuerpos entrevistos y atrapados en las volutas concéntricas de nubes, gracias a un dulce y suave claroscuro que anula cualquier impresión de espacio real.

Curiosamente, las dos cúpulas de Correggio están más cerca del Barroco que del Renacimiento. La multitud de figuras arremolinadas, la exaltación de gestos y expresiones, la forma en que la luz se extiende sobre los grupos, parecen adelantadas a su tiempo de al menos un siglo.

Un grupo de obras significativas pertenecen a los años que el pintor pasó en Parma: el estudio de los efectos de la luz en la atmósfera soleada y dorada de la Virgen de san Jerónimo, llamada también El Día (1527-1528) y en el sugestivo «nocturno» de la más o menos contemporánea Adoración de los pastores llamada La Noche (Dresde), que también propone la estructura dinámica de la composición en diagonal; la Virgen de la cesta (Londres) y la Virgen de la escudilla (Parma); la Alegoría de las Virtudes (Louvre), que es parte de dos alegorías pintadas por Correggio para completar la decoración del studiolo de Isabella d’Este en Mantua; la suntuosa Madonna con san Jorge (Dresde), que influirá tanto en la futura generación de pintores manieristas.

Correggio pintó este retablo para el oratorio de San Pietro Martire de Módena. Alrededor de la Virgen y el Niño se encuentra San Gimignano, quien sostiene una maqueta de la ciudad de Módena, de la cual es el patrón, con san Juan Bautista, san Pedro Mártir y san Jorge con el pie sobre la cabeza del dragón. El ángel más cercano al primer plano tiene una vivacidad que recuerda a Parmigianino. Correggio utiliza una retroiluminación manierista, derivada de Beccafumi.

Correggio: Adoración de los Pastores, llamada La Noche

Correggio fue un pintor particularmente innovador de principios del siglo XVI. Sobre todo por la sutileza de su juego de luces y sombras ejerció una gran influencia y fue considerado un precursor. En la tabla Adoración de los Pastores, llamada La Noche, posiblemente la primera gran escena nocturna de la pintura europea, la luz crea un equilibrio entre la agitación de la izquierda y la tranquila alegría de la derecha. El nacimiento de Cristo es aquí un milagro luminoso. A primera vista, esta composición no parece meditada. A la derecha, nada responde al grupo apretado de la izquierda. El equilibrio se debe únicamente al luminismo que enfatiza las figuras de la Virgen y el Niño. Correggio, incluso más que Tiziano, se dio cuenta de las posibilidades del color y la luz; lo usa para contrarrestar las formas y hace dirigir la mirada hacia zonas concretas. Con el gran personaje del pastor, nos estamos acercando realmente al pesebre para ver el milagro de la luz brillando en la oscuridad, según cuenta san Juan. Esta pintura se utilizó como retablo para una capilla privada de la iglesia de San Próspero en Reggio nell’Emilia.

Según el evangelista Lucas, un grupo de ángeles se apareció a los pastores que guardaban sus rebaños en la noche del nacimiento de Cristo. Aquí, los ángeles se han situado entre las nubes. Bañados de luz, forman un desorden complejo pintado con virtuosismo. El pastor, una imponente figura masculina, mira el milagro nocturno, mientras su perro olfatea el pesebre. Una de las dos mujeres presentes en la escena parece cegada por la luz. La otra, mira al pastor queriendo compartir su dicha. La columna blanca que se erige detrás de ellos contribuye a reflejar la luz.

La casi igualmente famosa Virgen de san Jerónimo, llamada El Día, es exactamente lo opuesto (de ahí los apelativos de Noche y Día dados a las pinturas en el siglo XVIII): la luz fluye por todas partes iluminando la totalidad de la escena, de ahí la impresión «danzante» de la pintura. La composición en diagonal, con grandes figuras a los lados y un primer plano enfatizado por ángeles, es corriente en Correggio. La encontramos en sus frescos y pinturas de caballete, ya sean temas mitológicos o religiosos.

Correggio: pinturas mitológicas

El trabajo más importante de los últimos años de Correggio es la serie de pinturas con los amores de Júpiter, encargada por Federico Gonzaga, duque de Mantua; entre 1530 y 1532, el artista realizó cuatro aventuras amorosas de Júpiter, en las cuales el dios supremo se metamorfosea hasta volverse irreconocible, en cisne (con Leda), en lluvia dorada (con Danae), en águila (con Ganimedes) y en nube ( con Io). Solo las dos últimas historias aparecen en las Metamorfosis de Ovidio. Correggio interpreta temas mitológicos con un erotismo sutil e inimitable, y una extraordinaria habilidad pictórica. Las pinturas fueron comentadas por Vasari quien hablaba de suntuosas carnaciones y cabellos sedosos. En Júpiter e Io, la nube divina abraza a Io desnuda, sin duda por expreso deseo del comitente. La nube deja entrever una mano de carne y hueso. No es casual que para muchos este cuadro evoca el siglo XVIII: el ideal de belleza femenina de Correggio y lo voluptuoso de este cuadro ha inspirado a muchos pintores rococó.

«Ella huía; ya había dejado atrás los pastos de Lerna y los campos Lúceos sembrados de árboles, cuando el dios ocultó las anchas tierras cubriéndolas con espesa niebla, detuvo a la fugitiva y le arrebató su honra.» Ovidio, Metamorfosis, Libro 1

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Bibliografía

Panofsky, Erwin. Corrège, La Camera di San Paolo à Parme. Hazan, 2014
De Rynck, Patrick. Le sens caché de la peinture. Gand-Amsterdam, Ludion, 2004
Murray, Linda. La Haute Renaissance et le maniérisme, Thames et Hudson, Paris, 1999
Riccòmini, Eugenio. Corrège. Paris. Éditions Gallimard, 2005
Stendhal. Le Corrège. Éditions Casimiro, 2017