Datos biográficos
Max Beckmann nació en Leipzig en 1884, aunque su infancia transcurrió en Braunschweig, de donde procedía su familia. Su padre, un próspero comerciante de harina, murió cuando el futuro artista tenía diez años. Su primer contacto con la tradición pictórica tuvo lugar a temprana edad, cuando pudo estudiar la gran colección de obras de Rembrandt del Herzog Ulrich Anton Museum, que cimentó su admiración nunca interrumpida por el maestro holandés. Tras un intento fallido de ingresar en la Academia de Bellas Artes de Dresde, en 1900 fue admitido en la de Weimar, donde estudió en el taller de pintura de paisaje dirigida por Carl Frithjof Smith. En 1904, tras una larga estancia en París, se marcha a vivir a Berlín y en 1906 reside en la Villa Romana de Florencia y contrae matrimonio con Mina Tube. Entre 1907-1913, es nombrado Miembro de la Secesión de Berlín. En 1914, se enrola voluntariamente como soldado sanitario. En 1915, sufre un colapso nervioso y se traslada a Francfort del Meno. En 1925, es contratado como profesor en la Stäldelschule. Efectúa varias estancias en París, donde alquila un apartamento (1929-1932). En 1933 lo despiden de su cargo de profesor y marcha a Berlín. En 1937, en el marco de la acción Arte degenerado, 590 obras suyas son secuestradas de los museos alemanes y emigra a Amsterdam. En 1947, emigra a los Estados Unidos de America. Allí, ejercerá el cargo de profesor en la Washington University Art School en St. Louis y en 1949 en la Art School del Brooklyn Museum en Nueva York. En 1950, el mismo año en que recibe el Gran Premio de la Bienal de Venecia, cuyo pabellón alemán se le dedica en exclusiva, muere en Nueva York.
Una Nueva objetividad
Durante la guerra, la obra de Beckmann se limita al dibujo y a la obra gráfica, y de ambos surgirá una nueva manera de entender el expresionismo desde lo lineal, que se manifiesta en las primeras pinturas que hace a la vuelta del frente. Con aguda lucidez, la obra de los años veinte muestra cómo el horror desatado por la guerra solo ha sido aparentemente clausurado por el armisticio. El comentario directo e inequívoco de los grabados de vistas urbanas o de pinturas como La noche (1918-1919) alterna con inquietantes y elaboradas metáforas de la inanidad y la mentira social. Utilizando un lenguaje y una clave cromática similares a los de La noche, en Retrato de familia, Beckmann confiere a la escena aparentemente cotidiana cierto aspecto alegórico. El propio pintor, a la izquierda, simboliza el dolor en su cabeza vendada y en la actitud de su mano derecha, que parece mostrar un estigma. Completan la escena Mina, primera esposa del pintor, de espaldas; la madre y la hermana de ésta y Peter, el hijo del artista.
En el célebre óleo La sinagoga (1919), una imagen anecdótica de un paisaje urbano que llama profundamente la atención por la construcción segmentada y sincopada, un rasgo que puede pertenecer todavía al expresionismo, rasgo, por otra parte, que también encontramos en las obras de Grosz y de Dix en estos mismos años. El paisaje urbano reúne un conjunto de elementos que van más allá de lo estrictamente anecdótico, tanto en la caracterización de cada uno de ellos, como en el hecho de reunirlos en una misma imagen. El puente de hierro (1922) pone ante nuestros ojos las casas y las calles de la ciudad, Frankfurt, la iglesia, las chimeneas de las fábricas, el puente sobre el río, la gabarra, el trabajo en la orilla, los paseantes, los parques, las grúas, las barcas, los carros, etc.
En la obra El sueño (1921), Beckmann confina de nuevo a sus figuras en un espacio claustrofóbico y abarrotado, deformado esta vez por el formato alargado del cuadro. En ese espacio abigarrado Beckmann reúne a cuatro locos y mutilados que rodean a una joven campesina con un muñeco en sus brazos. Se trata probablement de una metáfora de la gran ciudad y de la sociedad alemana posterior a la guerra en general. El cuadro El trapecio (1923), es otra eficaz metáfora de la inanidad social, de la amarga falta de esperanza con la que Beckmann mira a su tiempo. La expresión vacía de los rostros y el aire de marionetas de las figuras refuerzan el sentido general de la obra. El artista ha alterado las normas convencionales de la representación verista y no ha eludido recurrir a la distribución sobre el plano sin prescindir por ello de la proyección perspectiva. Una disposición entrelazada de los diversos personajes en vertical y sobre el plano, de tal manera que la disposición de las figuras cabeza arriba y cabeza abajo, saltando y sujetándose como en un gran icono plano, perfila un dibujo vertical que hace pensar en una pintura mural. Una imagen en la que ha desaparecido el punto de vista personal, más compleja que las realizadas por Léger en esos años.
Para las obras de Beckmann relacionadas con el espíritu de la Nueva objetividad tanto vale la metáfora del teatro, el circo, el carnaval o un simple baile elegante en un famoso balneario alemán. Como en las escenas de carnaval, en Baile en Baden-Baden, la expresión vacía de los personajes acentúa la idea de que no son sino apariencia; detrás de su danza mecánica solo se esconde un vacuo acontecimiento social. El tren de vida de estos personajes contrastaba con las estrecheces de la mayoría de la población, víctima de las mismas circunstancias que enriquecían a aquéllos.
En 1925, se inicia una etapa feliz en la vida de Beckmann con su nuevo matrimonio y la excelente marcha de su carrera artística, señalada por su incorporación como profesor al Städelsches Kunstinstitut. Ese optimismo se advierte en el autorretrato junto a su segunda mujer (Retrato doble de carnaval: Max Beckmann y Quappi), realizado el mismo año de su boda como un retrato nupcial, por la gama de colores suaves y cálidos y la falta de tension inquietante en el cuadro. No obstante, Beckmann no renuncia a sus planteamientos pictóricos habituales – las dos figuras surgiendo de detrás de una cortina, como en una representación teatral; el tema de carnaval- ni a cierto hieratismo alegórico tan de su gusto.
Algunos de los bodegones de Beckmann exploran la misma veta simbólica y trascendental de los cuadros de figura. Es el caso de Gran bodegón con telescopio, es una de las más ambiciosas naturalezas muertas. Planteada como una escena de interior, se trata de una alegoría que recuerda al Cubismo, aunque su misión, como siempre en Beckmann, sea fundamentalmente expresiva. La puerta con el manojo de llaves alude a una dimension misteriosa solo accesible para la visión interior; no sabemos hacia que lado se abre, con lo que ignoramos si el espacio pintado es lo que está detrás o delante de la puerta en el plano simbólico. El telescopio aludiría entonces a la misión indagadora del pintor, y el instrumento de viento sería su contrapartida sonora. La inscripción «Saturno» abunda en una idea trascendental, mientras la mujer con el rostro oculto por el abanico expresa el misterio que la mirada pugna por desvelar.
A principios de los años treinta, Beckmann empieza a introducir en su pintura escenas de carácter mítico. No se trata de transcripciones literarias de mitos de la antigüedad, sino de cuadros de significado ambiguo e incluso hermético : « Busco, partiendo del presente, el puente hacia lo invisible… tal como lo formuló un cabalista famoso: si quieres captar la invisible, profundiza cuanto puedas en lo visible », dijo Beckmann en una famosa conferencia dada en 1938 en Londres con motivo de una muestra de arte alemán contemporáneo que intentaba compensar el descrédito de la Exposición de Arte degenerado, organizada por los nazis el año anterior. Así pués, se trata de un paso más en la senda da la misión trascendental que Beckmann le otorga al artista moderno. En Viaje sobre el pez, el simbolismo del pez se enriquece con las antiguas historias mesopotámicas de la invención de la civilización. La culminación de esa veta son los nueve trípticos monumentales, todo un compendio alegórico sobre la condición humana, que marcan la producción de los últimos años del artista.
Los años de exilio
Beckmann y su mujer abandonan Berlín en 1937. Los diez años siguientes los pasarán en Amsterdam en condiciones muy precarias, casi sin contacto con el mundo artístico. Solo al acabar la Segunda Guerra Mundial y trasladarse en 1947 a los Estados Unidos, recuperó Beckmann el status de gran figura del arte alemán que había disfrutado antes del ascenso al poder de Hitler. En plena madurez, el lenguaje de Beckmann se hace más complejo. Sin olvidar la capacidad expresiva del espacio pictórico, empieza a hacer cuadros más planos, construidos a base de yuxtaponer áreas contrastadas de color; una tendencia que ya había mostrado en la segunda mitad de los años veinte y que señala cierto distanciamiento de los aspectos más formales de la Nueva objetividad. La idea misma de representación pictórica, de traducción del espacio a una superficie, siempre formó parte de la idea que tenía Beckmann de la pintura como instrumento de la trascendencia: «El tiempo -escribió en 1948- es un invento de los hombres; el espacio es el palacio de los dioses».
Como el del carnaval, el teatro o las variedades, el mundo del circo es habitual en la obra de Beckmann y, como ellos, adquiere en esta etapa una singular densidad metafórica y significativa. En el cuadro En el vagón de circo (1940), toda la escena se focaliza en la figura del director del circo, que lee el periódico al fondo de las estancia y que tiene los rasgos del propio pintor. La mujer tendida guarda también cierto parecido con Quappi. De nuevo estamos ante una metáfora de la situación del artista tal como Beckmann la entendía; en el tríptico Cómicos (1941-1942) Beckmann recupera el viejo tema del teatro y el disfraz. Pintado en Amsterdam durante el exilio, el rey que se apuñala en escena tiene los rasgos del propio Beckmann y, en el panel izquierdo, los personajes que parecen confinados en una mazmorra son retratos de su galerista americano, un amigo y su mujer Quappi. Beckmann establece así una estrecha vinculación entre su peripecia personal y el momento que le toca vivir, algo similar a lo que hace en los autorretratos.
La representación del yo
Quizá la más singular de las constantes de la obra de Beckmann es su copiosa producción de autorretratos, que aparecen con regularidad desde su más temprana juventud hasta el mismo año de su muerte. Es posible que su admiración por Rembrandt y Van Gogh, que también realizaron significativas series de autorretratos, influye en su interés por el género. Cada autorretrato es una cala en lo más profundo del momento artístico y personal en el que fue pintado, y su conjunto permite hacer un recorrido sintético por su obra. El artista, más que volver la mirada hacia su interior, se coloca a sí mismo en el centro de la escena como metáfora universal de ese misterio último que el arte se afana en desvelar. De esta forma, Beckmann se transforma en payaso trágico que muestra sus estigmas después de la guerra, emblema de la mirada critica de la Nueva objetividad o sumo sacerdote de la idea del arte como instrumento de salvación y liberación. «El yo es el máximo y más oscuro secreto del mundo – escribió en 1938- (…) Creo en el yo en su forma eterna e imperecedera, cuyos caminos inexplicablemente son nuestros caminos».
Investido de atributos carnavalescos, Beckmann despliega en Autorretrato como payaso, su concepción del género en toda su plenitud. Investido de atributos carnavalescos, el artista encarna la locura e incertidumbre de la época, mostrándose a sí mismo como una suerte de Cristo grotesco que enseña sus estigmas. En la serenidad de su rostro se atisba la idea visionaria del arte que desarrollará en la década de los veinte.
En Autorretrato con cuerno de caza, Beckmann concentró toda la amargura y el aislamiento del recién iniciado exilio en Amsterdam, obteniendo una vez más resonancias universales de su experiencia personal. Su rostro con ojeras, afectado de una inmensa melancolía, es la imagen misma del aislamiento del artista que no recibe respuestas a la llamada del instrumento que tiene en sus manos. El traje a rayas evoca un uniforme penitenciario, acentuando más la sensación opresiva que el artista vivía. La rica gama de rojos subraya la importancia del color y el lenguaje más plano de los cuadros de Beckmann a partir de los años veinte.
Bibliografía
Reinhard Spieler. Beckmann. Taschen, 2011
Elger Dietmar. L’Expressionnisme. Une révolution artistique allemande. Taschen, 2017
Stephan Reimertz. Max Beckmann : Biographie. Munich, 2001
Didier Ottinger. Beckmann en eaux troubles. 2003
Collectif. Max Beckmann: Exile in Amsterdam. 2007
