El lenguaje formal expresionista
Vassily Kandinsky es la figura más sobresaliente del Expresionismo de Munich. Lo primero que hizo fue dirigir las actividades del grupo artístico Phalanx (1901-1904), donde conoció a Gabriele Münter. Viajó con ella en múltiples ocasiones a Rusia, Viena, Venecia, Amsterdam, Berlin y, naturalmente, a París. Allí recogió nuevas impresiones y experimentó importantes influjos. Las numerosas exposiciones que estuvieron bajo su responsabilidad, como director del citado grupo Phalanx, de la Nueva Asociación Artística de Munich y de El Jinete Azul (Der Blaue Reiter) incluyeron siempre la pintura francesa moderna: de esta manera fueron presentadas y conocidas en Munich obras de Monet, van Gogh, Signac, Toulouse Lautrec, Bonnard (1903 y 1904), posteriormente de Picasso, Braque, Derain, van Dongen, Rouault (1910), y finalmente de Delaunay y Rousseau. Luego de sus actividades en la Nueva Asociación Artística de Munich, creada en 1909, Kandinsky fue el artista de mayor importancia dentro de El jinete azul y uno de los pocos expresionistas alemanes que basaban su acción en profundos y amplios conocimientos teóricos. El único también cuyos textos y escritos trascendieron la propia obra para ejercer influencia sobre todo el arte moderno. Después de su primera acuarela puramente abstracta de 1910, su pintura se aseguraba su relación con la realidad haciendo constante uso, hasta 1914, del recurso de las abreviaciones formales. Ello conducirá a un largo proceso de aprendizaje y conocimiento, cuyo mayor mérito radica en haber logrado superar en su obra el lenguaje formal expresionista y haber llegado a una configuración pictórica libre, no sujeta a un modelo natural.
En sus fundamentos teóricos, Kandinsky diferencia dos polos artísticos elementales: «el gran realismo» y «la gran abstracción», que son sinónimos de otra pareja de oposiciones: «lo figurativo» y «lo puramente artístico». En el primer caso, se trata de reproducir los motivos sin abstraerlos y lo más fielmente posible. Por el contrario, en obras «puramente artísticas» se intenta desistir lo más posible de toda forma figurativa y de dar al «acorde interior», cautivo en el lienzo, una forma externa.
Murnau: una explosion cromática
Después de una serie de viajes y de vuelta a Munich en 1908, en 1909, Kandinsky y su compañera Gabriele Münter adquieren una casa en Murnau. En ella pasan el verano de ese año con Alexej von Jawlensky y Marianne von Werefkin. Influenciado por los fauvistas franceses, el color adquiere mayor autonomía en su pintura, simplificando las formas representadas. En Montaña azul de 1908, el título de la obra ejemplificaba muy bien uno de los principios del movimiento fauvista, según el cual el color y el objeto representado no habían de tener una relación lógica y natural vinculada a la realidad objetiva. Cada color tiene por sí mismo un significado interno, que el artista se encarga de expresar intentando transmitir al espectador, por este camino, emociones diversas. La estrecha colaboración con Jawlensky trajo a Kandinsky decisivos estímulos artísticos así como una nueva orientación estética. El cuadro Grüngasse en Murnau, creado en aquel verano de 1909 visualiza muy bien el desarrollo de Kandinsky durante su periodo «nómada». El motivo, las paredes, puertas y ventanas de las casas determinan y fijan todavía las áreas de color, pero ya no se trata aquí del color local. Kandinsky coloca los contrastes (amarillo/naranja o amarillo/azul) siguiendo consideraciones puramente estéticas.
El pequeño pueblo de Murnau monopolizó la producción de la etapa fauvista, en la que el color aparece como el protagonista principal de la obra, y su magnificencia destaca muy por encima de la línea. Una explosion cromática en la trayectoria kandinskiana.
En Murnau, Kandinsky pinta sus cuadros directamente ante la naturaleza. En el cuadro Murnau – vista con ferrocarril y castillo, la forma negra del ferrocarril en el primer plano hace que los colores brillen aún más. Los colores se independizan y constituyen superficies que resumen detalles paisajísticos como estanques, bosques, casas y cielo. En Paseo en barca de 1910, nueve remeros distribuidos en tres embarcaciones, remontan – las espaldas tensas y encorvadas-, con sus remos la inmensidad de un negro mar. Las sombras del primer plano y la luz crepuscular del fondo ostentan una dimensión simbólica.
En los años siguientes, en Munich y en Marnau, el artista se dedicó a desarrollar la teoría del arte, que finalmente fue editada en 1911 y 1912 en dos publicaciones. En diciembre de 1911 apareció Sobre le espiritual en el arte como texto independiente; cinco meses más tarde como colaboración en el almanaque de El Jinete Azul, se editaría su ensayo sobre la cuestión de la forma.
Impresiones, Improvisaciones, Composiciones
La pintura, en general, sufre un proceso evolutivo consecuente desde Cézanne, pasando por Monet, van Gogh Matisse y Picasso, y que es continuado por Kandinsky. La pintura de Kandinsky de 1909 a 1914 se entiende en el contexto de este proceso evolutivo. El propio Kandinsky subdividió su obra según su grado de abstracción. Las Impresiones se refieren a modelos naturalistas que habían permanecido en su obra en calidad de abreviaturas formales; las Improvisaciones son cuadros creados espontáneamente y que tienen como función captar el «acorde interior» y dejarlo cautivo en el lienzo. Y, por último, las Composiciones, sus trabajos más maduros, son el resultado de largos procesos de incubación que constan de numerosos dibujos preparatorios, acuarelas, bosquejos al óleo de detalles o de la obra total. Existen solo diez cuadros de este tipo, siete de los cuales corresponden a los años de la preguerra. Por último, existen algunas pinturas que su autor no coloca en ninguno de los tres grupos.
A menudo, Kandinsky coloca subtítulos aclaratorios – Improvisación 6 (Africana), Improvisación 26 (Remar) o Improvisación (Diluvio) – que no describen el cuadro, sino que son términos asociativos encontrados posteriormente y que tienen la función de diferenciar mejor sus obras.
En Improvisación n° 3, Kandinsky recupera el tema del jinete, presente en tantas obras anteriores como Cuadro con arquero de 1909 (más arriba), pero encuadrado ahora en una escena de contexto pictóricamente evolucionado. La composición, basada en planos paralelos, aparece resuelta a partir de una pincelada densa en la que las formas pierden condición.
Improvisación 9 de 1910 pertenece al grupo que Kandinsky describe como «Expresiones» principalmente inconscientes, en su mayoría surgidas súbitamente de los fenómenos de carácter interno, o sea, impresiones de la naturaleza interior. La selección del color ha sido calculada, y además Kandinsky no se ha liberado todavía del objeto. El paisaje es reconocible por los arcos negros, que representan cerros y montañas en forma bastante abstracta. Se trata de abreviaturas y jeroglíficos del paisaje.
En los años siguientes, sus obras se desembarazan de los últimos rasgos de nexos figurativos. Esto solo lo logra completamente en el momento en que desiste de sus característicos arcos, los cuales – aun en las composiciones más abstractas – mantenían latente el recuerdo de los paisajes montañosos. Los contornos, por lo general negros, ya no delimitarán los colores, sino que de ahora en adelante los atravesarán.
El nexo religioso de Kandinsky con la iglesia ortodoxa griega y con su patria dejaron huellas en el conjunto de su obra. Las iglesias de sus composiciones abstractas – último indicio de la presencia del hombre en sus cuadros – tienen aquí la misma función que en algunos de sus títulos: Pastorales de 1911, Improvisación, Diluvio de 1913, Jinete del Apocalipsis de 1914 o Barranco del mismo año, y en el cual también la adición del título le sirve de pista asociativa.
Forma y color, o sea, línea y superficie, son en las obras más maduras de Kandinsky, dos medios competitivos independientes el uno del otro, unidos en el cuadro para conformar una composición estética. Su gama se ha aclarado paulatinamente haciéndose cada vez más transparente. Se extiende amplia y generosamente sobre el lienzo blanco, sin estar cercada por colores limítrofes. El carácter expresivo de sus cuadros se hace así más espiritual y meditabundo. Paisaje con iglesia de 1913 posee esta coloración pastel, aclarada con blanco, que mezcla los tonos en delicadas transiciones y los deja flotar como niebla en el cuadro. Las líneas, formando puntas, representan el paisaje de cumbres. La iglesia mencionada en el título no podría ser identificada en el cuadro sin esta insinuación. En cambio, el lienzo está dominado por los colores que se extienden libremente sobre la superficie, a los que las líneas entrelazadas proporcionan una fijación compositiva.
En las primeras muestras de Kandinsky en Munich junto con artistas de renombre como Picasso o Georges Braque, fue donde se pudo apreciar el alcance internacional del movimiento moderno y ello dio origen a exposiciones internacionales de renombre, como la Sonderbund en Colonia (1912) y la famosa Armory Show de Nueva York de 1913. Al estallar la guerra, Kandinsky se vio obligado a volver a Rusia. Su compañera Gabriele Münter permaneció, sin embargo, en Munich. En 1917 se separaron definitivamente. En Moscú, Kandinsky continuó su desarrollo consecuentemente, cada vez más hacia una pintura autónoma y de configuración geométrica. En 1921 volvió a Alemania y le fue ofrecida una cátedra en la Bauhaus de Weimar. Sus años decisivos artísticamente habían sido, empero, los de Munich y Murnau. Ahí formuló sus ideas Sobre lo espiritual en el arte y pintó en 1910 su primera acuarela abstracta. Sus formulaciones teóricas y su propia obra artística, que tanto influyeron en sus contemporáneos, no ha perdido su vigencia hasta hoy.
Bibliografía
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Becks-Malorny, Ulrike. Kandinsky. Taschen. 2007
Triadó Subirana, Xavier. Kandinsky. Tikal. 2009
Hermann, Brigitte. Kandinsky. Sa vie. Hazan, 2009
Elger, Dietmar. L’Expressionnisme. Une révolution artistique allemande. Taschen, 2017
