Las raíces de Miró

Muchos rasgos de la personalidad de Joan Miró (Barcelona 1893 – Palma de Mallorca 1983) pertenecen a la psicología catalana o no se pueden explicar sin ella. Siempre reivindicó sus orígenes y se negaba a ser considerado como un pintor español; Como le manifestó a J.J. Sweeney «El carácter catalán no se parece al de otros lugares de España. Está muy unido a la tierra. Nosotros los catalanes pensamos que hay que tener los pies firmemente plantados en el suelo si se quiere saltar en el aire.

El hecho de que vuelva a la tierra de vez en cuando me permite saltar aún más alto después». Es un pueblo fuertemente unido a una tradición de libertad e independencia que una lucha implacable de doce siglos ha alimentado y fortalecido constantemente. En el campo artístico, arquitectónico y literario, dos tendencias opuestas chocan. El noucentisme, especialmente desde 1906, rechaza las influencias extranjeras, el simbolismo y el impresionismo, para tratar de establecer un nuevo clasicismo mediterráneo, reivindicando la herencia greco-romana y las tradiciones culturales y populares de Cataluña. En pintura, el noucentisme dio pintores como Joaquim Sunyer, Francesc Galí (que será maestro de Miró) y Torres-García, influenciado en su primera manera por Puvis de Chavannes. Por otro lado, los modernistas, ya desde 1884, con los pintores Rusiñol y Casas, buscaban en el exterior los medios para combatir el inmovilismo artístico. Se referían al simbolismo, especialmente a Maeterlinck, Böcklin y los Prerrafaelitas. Una segunda generación de pintores se reúne en el Círculo artístico de Barcelona y muestran una actitud bohemia, un anarquismo anticlerical, un simbolismo decadente: Urgell, Mir, Josep Maria Sert y, especialmente, Nonell, el más famoso, que influyó en el período azul de Picasso. Pero el modernismo marcó de manera especial y de forma duradera la arquitectura y el urbanismo de Barcelona. El poeta catalán Pere Gimferrer evoca «la intercomunicación constante, la referencia recíproca del mundo artificial al mundo natural: floración mineral, arquitectura vegetal, piedra viviente. Todo nace y prolifera. Contagios: contigüidad, identidades… Todo se desvanece y se magnifica en la unidad». Gaudí es el poder visionario en su estado puro y es la libertad. La libertad de un pueblo, el apego a su tierra, a su lengua, el grito de libertad.

Mont-roig (Montaña Roja)

Situado a veinte kilómetros al sur de Tarragona, Mont-roig está adosado a los primeros contrafuertes de las montaña como para mejor dominar el llano que se extiende hasta el mar. Mont-roig y el interior de la región desempeñaron un papel esencial en la formación y la personalidad de Miró y en el desarrollo de su obra. La casa y la finca, la masía, fueron adquiridas por sus padres en 1910. Mont-roig «montaña roja» debe su nombre al color de las fantásticas escarpaduras de rocas que lo dominan. La acción del agua y el viento, del calor y los hielos sobre esta piedra blanda y porosa, el asperón de color vinoso, han producido alucinantes esculturas naturales que parecen directamente surgidas de la imaginación de Gaudí. (nacido en Reus, la ciudad más cercana). El pueblo, con sus calles estrechas y tortuosas, las escaleras y bóvedas, las viejas casas apretadas unas contra otras, escalonándose hasta la torre de la iglesia románica, poseen la belleza sencilla y vigorosa de los pueblos de Tarragona. El pueblo parece adosarse a la montaña para ver mejor el mar, a través de ese otro mar vegetal que es el llano, en el que domina la vid, el olivo y los almendros.

En 1919, Miró viaja por primera vez a París, el lugar de un necesario desarraigo donde el pintor puede adquirir su verdadera dimensión y su inserción en la historia. Para Miró y para muchos otros artistas, y primero para Picasso, que siguió el mismo itinerario diez años antes, París fue el gran revelador de su personalidad. Pero Miró nunca dejará de volver a sus raíces. Las idas y venidas del pintor entre Cataluña y París, entre el campo y la ciudad, marcarán toda su existencia. París es para él el lugar de la exaltación y la investigación, un campo de intercambios y confrontaciones necesarias, el punto crítico por excelencia donde son posibles todas las audacias. Pero la audacia sólo es fructífera cuando las semillas traídas por esos vientos encuentran en Mont-roig tierras ricas y fuertes para recolectarlas y hacerlas fructificar.

Miró y el fauvismo

Entre los jóvenes pintores, escritores y poetas que frecuenta Miró en Barcelona, reina una efervescencia extraordinaria. La ciudad es ya en aquel momento un centro cultural y artístico muy animado, orientado hacia París. Francia se ve involucrada en la Primera Guerra Mundial y todos los catalanes de izquierda se solidarizan con la lucha que está librando: diez mil voluntarios se unirán a las filas de los Aliados. A ello se añade, para los artistas y escritores, una viva curiosidad por las nuevas tendencias que nacen en París y llegan casi de inmediato a Barcelona. Se lee y se comenta con pasión las Soirées de Paris que revelan a Apollinaire y a Cendrars. La revista vanguardista l’Instant, dirigida por Pérez i Jorba y para la que Miró dibuja una portada, aparece al mismo tiempo en Barcelona y París. Poetas como Apollinaire o Whitman se traducen al catalán. Y el ballet Parade de Satie y Apollinaire con el telón de Picasso se monta en el Liceu en 1917. El centro de esta agitación intelectual, son las Galerías Dalmau, Dalmau quien según Miró es «un tipo formidable, loco, genial, previsor, aventurero!» Dalmau, dotado de suficiente audacia y clarividencia como para exponer Picasso, Léger, Marcel Duchamp y obras cubistas desde 1912. Cada tarde, se pueden encontrar en la galería todos los amantes del arte y de la poesía moderna. Miró podrá conocer a Robert y Sonia Delaunay, Albert Gleizes, el crítico Maurice Raynal que presentará su primera exposición en París. En 1917, llega a Barcelona uno de los animadores más famosos del movimiento Dada, Francis Picabia. Venía de Nueva York, donde había fundado con Marcel Duchamp un grupo dadaísta y la revista 291, de la que publicará cuatro números en Barcelona, bajo el título 391.

En 1916, Miró se atreve a presentar sus primeros lienzos a Dalmau, quien le promete una exposición individual tan pronto como complete un número suficiente de cuadros. Miró le lleva un gran número de paisajes de sus estancias en el campo. Allí donde al pintor le gusta perderse en contacto con la naturaleza a la vez exuberante y desnuda, violenta y apacible. Los paisajes de este período «fauve» se pintaron alrededor de cuatro pueblos: Mont-Roig, Cornudella, Siurana y Prades, con la excepción de algunos ejecutados en Barcelona y sus alrededores. Miró describe como «fauve» toda su producción hasta 1918. En términos generales, a base de armonías muy simples, en sus paisajes Miró refleja las profundas conexiones de la tierra y las nubes, separadas por la línea divisoria de dos mundos que para Miró siempre será la línea del horizonte. Esta dominación del paisaje por el ritmo es llevado a su más alto grado de abstracción en el hermoso Siurana, el camino, probablemente porque ningún detalle ni elemento humano (personaje o casa) no interrumpen este unánime canto de la tierra.

El respeto al aspecto del pueblo y su iglesia es aún más sorprendente si pensamos que los primeros planos de esta pintura son a base de elementos geométricos, como si fueran motivos abstractos.

En la mayoría de estas naturalezas muertas, Miró se muestra sensible a la influencia cubista. Miró busca disciplinar el color y fortalecer la construcción. Para esto, recurre a Cézanne y, en menor medida, al cubismo. En Naturaleza muerta con cuchillo de 1916 muestra esta particular interpretación catalana de los descubrimientos de Braque y Picasso. Miró toma prestado a Cézanne, a los fauvistas y a los cubistas y, en menor medida, a los futuristas, las armas que necesita en su lucha personal. Todos esos elementos externos se funden en el crisol de su imaginación y se asimilan perfectamente a un lenguaje que le pertenece solo a él. Con Norte-Sur, Miró alcanza sus objetivos: el equilibrio es obtenido entre la expresión por el color y la autonomía de los objetos, en la unidad plástica de la composición. La fuerza lírica del color está sujeta a un ritmo circular que lo aligera considerablemente.

Según Reverdy, Norte-Sur, era la línea de metro que unía Montmartre y Montparnasse, los dos polos de la vida artística y literaria en París. Para Miró, es el eje Barcelona-París, una declaración y un programa.

Abordando el tema de la figura humana, Miró realiza una serie de retratos de gran fuerza expresiva donde los problemas y los recursos de la pintura se encuentran desbordados por la relación que se establece entre el pintor y su modelo. La fascinación que experimenta deja en segundo plano la búsqueda pictórica pura que se expresaba en las naturalezas muertas y en los paisajes. En el poder casi salvaje de esas caras, en su estilización abrupta que destila lo esencial, la intensidad de su presencia, se puede evocar Van Gogh, Picasso y, especialmente, los frescos románicos catalanes. El Retrato de V. Nubiola es admirable de vida y violencia. La deformación cubista y la libertad cromática del fauvismo aumentan la intensidad de un ritmo salvaje que anima todo el espacio y une el personaje a la mesa a la que se apoya.

En este poderoso retrato, Miró juega con el contraste extremo del fondo amarillo limón, de los grabados japoneses pegados en el lienzo, y la figura a la vez hierática y bárbara. Las alucinantes rayas del pijama en colores ácidos, amarillo, verde, ocre, azul y morado, aumentan la estridencia. Su presencia física es de una intensidad casi insoportable. La paleta colgada en la pared ya es un signo enigmático que prefigura las cabezas que realizará en 1925.

La joven está representada de busto sobre un fondo de papel de flores y rombos. El pintor juega con las rayas negras y blancas de la blusa, mientras que el fondo es uniformemente coloreado de un intenso e indefinible color rosa, como una degradación del color púrpura, que contamina casi todo el cuadro.

Obra maestra de este período, este desnudo se basa en las naturalezas muertas de la misma época, a las que toma prestado esta cortina de flores representada varias veces y la alfombra de suntuosos colores.

Las pinturas detallistas

Reaccionando contra la impetuosidad de la pintura pura, y la sensualidad violenta y áspera de su fauvismo, Miró pintará durante un largo verano en Mont-roig (1918) cuatro paisajes sorprendentes por su minuciosidad y realismo. En Mont-roig, comienza un nuevo período que Ràfols llamará precisamente «detallista». El lirismo espontáneo, el arrebato rítmico y cromático Miró lo sustituirá por una forma de expresión meditada, que se basa en una descripción minuciosa del paisaje y un tratamiento miniaturista del detalle. Siente también la necesidad de alejarse de Barcelona, del ambiente agitado de artistas y escritores por las nuevas ideas venidas de París que él mismo había adoptado con entusiasmo, y retirarse a la casa familiar de Mont-Roig para meditar, frenar el entusiasmo de su instinto creativo y someterlo a la disciplina de ejecución lenta y precisa. Es importante destacar la profunda afinidad de Miró con la pintura y la caligrafía japonesas. En Barcelona, abundaban los grabados y objetos japoneses que los barcos traían directamente de Extremo Oriente. Miró, desde su más tierna infancia, estaba familiarizado con estos reflejos empobrecidos del arte japonés. Con ese espíritu fueron pintados, Hort amb ase (Huerto con asno), Teulería de Mont-roig (Tejar de Mont-roig), la Casa de la palmera y La carrilada (La huella del carro), paisajes de tamaño mediano y de formato parecido que toman como motivo la masía o sus alrededores más inmediatos. Por su factura minuciosa, estos cuatro paisajes ocuparon al pintor durante todo el verano y exigieron, según él mismo admitía, una concentración extrema. No conservan rastro del esfuerzo, tanta es la elegancia aérea que adquirieron durante su ejecución.

El cuadro se ha organizado a base de horizontales y verticales, en frontalidad. Pero esta compaginación es deliberadamente discreta, ya sea porque evita cambiar las convenciones aceptadas, o por querer trastornarlas de manera sutil e imperceptible.

La repetición de los detalles a los que recurre es un proceso realista, utilizado por todos los primitivos, un modo rítmico que Miró interpreta con una facilidad perfecta. Los paisajes de este año atestiguan una nueva actitud hacia la naturaleza, una observancia respetuosa, un fervor franciscano hacia las cosas y los seres que tiene frente a él. Pero en el detalle,- y estas pinturas son composiciones «detallistas» que deben ser consideradas como tales y hay que leerlas como si fueran pergaminos japoneses, miniaturas persas o iluminaciones bizantinas- la riqueza de la paleta no es menor que en las pinturas fauvistas. Miró abraza toda la armonía plástica del paisaje solo a través de una gran cantidad de elementos formales individualizados. Gradualmente, la imagen obtiene su unidad, porque el pintor la interioriza por completo, es decir, vuelve a su verdad poética. Lo volvemos a encontrar en Poble i esglèsia de Mont-roig, comenzada el mismo verano de 1918, abandonada durante el invierno y terminada el verano de 1919. La pintura nos da aquí una imagen del pueblo, rodeado de sus campos rojizos y recortándose en altura contra un cielo intensamente azul. Una imagen sólidamente construida, llena de detalles y en la que, si embargo cada detalle es esencial.

El pintor no renuncia a la pincelada fauvista, pero la pone con el más fino de sus pinceles, reduciéndola a una escala microscópica. Es así como cada hoja minúscula de cactus se moderará con un verde barita, un malva y un violeta duro.

De vuelta a Barcelona, durante el invierno de 1918-1919, Miró vuelve al retrato que tratará en su nueva forma, con lentitud, meticulosidad y una fuerza contenida. En el Autorretrato, por primera vez, sostiene sin equívocos y sin ardides la mirada del sujeto, en este caso su propia mirada reflejada por el espejo, el interrogatorio de sus propios ojos. La línea pura y el toque refinado y ligero están absolutamente dominados por una expresión total de la figura. Con el mismo espíritu, Miró pintó el Retrato de una niña, admirable de frescura e intensidad. La estilización de la cara es más franca, pero las líneas más curvas, más orientalistas tal vez, tienen la misma nitidez, la misma precisión.

En este retrato, la búsqueda de realismo se ve atenuado por los enormes ojos sin mirada que devoran el rostro delicado, transparente y secretamente amenazado de la niña.

La pintura nos muestra la llanura de Mont-roig como se puede contemplar desde la torre que domina la masía. La llanura se extiende, opulenta y vigorosa, con sus viñedos en primer plano, detrás sus olivos y el macizo en la distancia.

El orientalismo de Miró también se hace patente en Desnudo con espejo, obra maestra de esta primera etapa. En el cuadro encontramos la estructura del Desnudo de pie de 1918, pero aquí se pone de manifiesto la nueva maestría del pintor que la disciplina formal del cubismo y su maduración espiritual han fortalecido. Los elementos decorativos permanecen, pero despojados de su carácter tumultuoso en beneficio de una poesía precisa y refinada, más cercana esta vez a la pintura japonesa que al arte de los primitivos. El último de los paisajes Mont-roig, vinyes i oliveres (Mont-roig, viñas y olivos), muestra signos muy claros del cambio radical en la obra de Miró y que se llevará los últimos vestigios de realismo. Esta pintura se adelanta a La Masia de 1921-1922, que será la culminación y la síntesis de este período realista.

La granja 1920-1922

El 3 de marzo de 1920, Miró llega a París, donde permanece hasta junio del mismo año. Artigas, llegado unos meses antes, acoge a su amigo y lo instala en el hotel de Rouen, rue Notre-Dame-des-Victoires, un hotel administrado por catalanes, donde se alojaba la juventud bohemia de Barcelona. Allí encuentra al poeta Salvat Papaseit, al escritor Josep Pla, a su amigo Ricard y al pintor Torres García. Lo primero que hace Miró es visitar a Picasso. Había conocido a su familia en Barcelona y la madre de Picasso le había dado algunos enseres a Miró para que se los entregara a su ya famoso hijo. Picasso lo recibe como a un hermano menor y, a partir de ese día, una sólida amistad unirá a los dos hombres de temperamentos tan opuestos. Es curioso como el itinerario de sus comienzos es similar. Ambos fueron educados en la escuela La LLotja. Ambos vivieron su juventud en Barcelona y se mezclaron con todos los movimientos de vanguardia. Miró frecuentaba el Círculo de Sant Lluc, ubicado en el local de Els 4 Gats que hizo famoso a Picasso. Ambos decidieron en su momento «subir» a París, Picasso para hacer su conquista, Miró, más modestamente, para experimentar y fortalecerse. Miró no cambia su estilo de pintura, pero se enfrenta a dificultades cada vez mayores y experimenta una crisis de expresión que resumirá en cuatro naturalezas muertas, la cosecha de un verano en Mont-Roig: El juego de cartas españolas, La Table, nature morte au lapin (La mesa (naturaleza muerta con conejo), Caballo, pipa y flor roja, Nature morte au raisin (Naturaleza muerta con uvas), son pinturas magníficas rebosantes de energía y cargadas de una fuerza plástica extrema.

Al igual que con los arabescos de cortinas, alfombras o las flores de los papeles pintados, Miró utiliza ahora líneas rectas, ángulos, planos de intersección y se enfrenta al análisis cubista por su poder de abolir la ilusión perspectivista. Un gallo, un pez, un conejo, un pimiento, una jarra, una cebolla, elementos que transmiten un realismo muy avanzado, están dispuestos en una mesa delante de un fondo muy característico del cubismo de Miró. Cuando los objetos se pueden representar frontalmente (el gallo, el conejo), se pintan de forma realista. El cántaro, por otro lado, está geométricamente fragmentado porque ofrece demasiado ostentosamente su volumen y exige un modelado en perspectiva.

La paleta de Miró, como en Caballo, pipa y flor roja, está en las antípodas del austero cromatismo de los cubistas. El color se trata en tonos puros yuxtapuestos, cuyos violentos contrastes acentúan el ritmo sincopado de los elementos geométricos. Estas naturalezas muertas también revelan otro aspecto del arte de Miró, su relación con la estética modernista, o Art nouveau, del que Barcelona se impregnaba desde comienzos del siglo, especialmente con la obra de Gaudí a quien Miró dedica una admiración sin límites. Si bien estas pinturas toman prestado del cubismo un geometrismo superficial, en cambio, poseen un lirismo barroco que procede directamente de los alucinantes ensueños de cemento y de los mosaicos del Parc Güell y de la Sagrada Familia. En Caballo, pipa y flor roja, la afinidad es particularmente evidente.

En el Desnudo de pie, el cuerpo es analizado y presentado con vigor pero sin ternura. Pero muchas señales revelan los aspectos futuros de la representación de la mujer en la escritura poética de Miró de 1924. La rodilla y los senos, uno de perfil, otro de cara, parecen separados del cuerpo, zonas de un blanco puro circunscritas por una línea negra de curva regular. Del mismo modo, las medias lunas blancas de las uñas de las manos y los pies, la extrema estilización del perfil y la forma del cabello pertenecen ya a la otra vertiente de su obra.

En marzo de 1921, Miró regresa de nuevo a París, esta vez para siempre. Es allí donde quiere vivir, trabajar, cultivar amistades, confrontarse con otros artistas. Decidido a dar el paso, las dificultades que encuentra no le desaniman: «Definitivamente nunca más Barcelona. París y el campo y eso hasta la muerte». En París, Miró se va adaptando a los métodos de investigación del imaginario que los poetas descubren o redescubren, profundizan y perfeccionan. Cerca de él, Masson, se libera de la violencia del cubismo de sus primeras pinturas. En su taller, Miró descubrirá el arte de Paul Klee, que se había adelantado varios años a los pintores de París en el camino de las experiencias irracionales y la exploración del inconsciente. El mismo año, Dalmau mantuvo su promesa y logró organizar la primera exposición individual de Miró en París: un desastre. Sin embargo, Maurice Raynal, el famoso crítico, escribió un prefacio clarividente que podía haber alertado a los amateurs: «Miró nos enseña de forma categórica como la suerte de un artista dotado com él contribuye de manera eficaz a los juegos de la imaginación». Después del fracaso de esta exposición, Miró deja París y vuelve a Mont-roig donde comienza la Granja, la Masia, que será la obra maestra de su primera manera.

En la Masia, Miró vuelve al espíritu de los paisajes minuciosos de 1918 y 1919. Quiere capturar en un último abrazo toda la realidad y la riqueza del paisaje y los lugares familiares, su activo más preciado, para llevárselos con él y poder enfrentarse a las rudas dificultades que lo esperan en París. Es sobre el realismo de la Masia que se apoyará para superar las últimas barreras que lo separan de su verdadero ámbito personal. El cuadro, comenzado en Mont-roig en junio de 1921, y pese a las innumerables sesiones de trabajo que le dedicó, fue terminado en París, rue Blomet, casi un año más tarde. Resultado y síntesis del primer período de Miró, contiene en germen mil posibilidades que se retomarán más tarde y conducirán a lo fantástico. El pintor lo considera como la base y la clave de toda su obra. También es un acto de fe y fidelidad al lugar casi sagrado donde Miró hizo el aprendizaje de la vida y el arte, cerca de la naturaleza.

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Bibliografía

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Gaillard, Georges. Ceci est la couleur de mes rêves. Seuil. Paris, 1977
Llorens, Tomàs. Catálogo de la exposición Miró: Tierra. Musée Thyssen Bornemisza. Madrid, 2008
Cirici, Alexandre. Miró Mirall. Polígrafa. Barcelone, 1977
Penrose, Roland. Miró. Daimon. Barcelone, 1976