El primitivo de los tiempos modernos
Sin la iconografía y las formas de expresión creadas por Léger no se entenderían ulteriores revoluciones del arte contemporáneo. Fernand Léger (1881 – 1955), que se llamaba a sí mismo el «primitivo de los tiempos modernos» es uno de los puntales en los que se asienta gran parte de la pintura de las vanguardias históricas. Con Picasso y Braque fue uno de los tres genios del cubismo, movimiento al que desde su peculiar posición, supo llegar a la conclusion lógica de la abstracción, para luego abandonarla por amor a la realidad. Con su especial percepción de la arquitectura, fue uno de los artistas que en mayor medida contribuyó a definir el ambiente moderno, el espacio urbano y cotidiano en el cual se desarrolla la vida del hombre actual. Y como dijo Greenberg, Léger, junto con Matisse, Picasso y Mondrian, «es una de las figuras fundadoras del estilo contemporáneo». El «Hércules alegre» como le llamó Claude Roy, abierto y siempre atento a lo que sucedía a su alrededor, Léger poseía el don de saber comunicar a los demás su optimismo. El normando sencillo, hijo del tratante de ganando, aprendiz de delineante en un estudio de arquitecto, retocador fotográfico, soldado zapador de ingenieros durante la Guerra del 14 y luego pintor famoso, había conservado intacta su personalidad de hombre sencillo y abordable. Ni sus múltiples actividades de los años de vanguardia, en el cine y en el ballet, la arquitectura y la decoración, ni su cosmopolitismo, fruto de sus viajes por Europa y Norteamérica, lo enorgullecieron. Léger, que en el año 1945 se afilió al Partido Comunista, fue fiel siempre a sus principios de solidaridad con los demás. Creador, en 1924, con el pintor purista Amédée Ozenfant, de la Académie de l’Art Moderne, en este taller libre, como después en la Universidad de Yale y luego en su propio taller de Nôtre-Dame-des-Champs, estará siempre en contacto con los jóvenes, con los «aprendices».
¿Cubista o tubista?
A partir de 1909 y bajo la influencia de las vanguardias parisinas, Léger abandonó un estilo que combinaba el impresionismo y el fauvismo para adoptar un enfoque más cubista. En aquella época, el estilo cubista de Picasso y Braque implicaba la fractura de las formas en varios planos que se cruzaban entre ellos. Léger adaptó sus técnicas para descomponer las formas en formas tubulares. En 1909 realizó La Costurera, en la que redujo sus colores a una combinación de azul-gris y beige y representó el cuerpo humano como una masa de placas y cilindros dándole la apariencia de un robot. Louis Vauxcelles, el inventor del término «cubismo», describió sus obras como «tubistas»; Picasso dirá que este mismo término reflejaba la novedad del arte de Léger. Su interés por el cuerpo humano, su búsqueda del volumen y su preocupación por el color le distinguen de Braque y Picasso. En el cuadro Desnudos en el bosque, cuyo aspecto duro inquietó a Apollinaire en 1911, los leñadores salen de un bosque a la vez petrificado y puesto en movimiento por el propio juego de volúmenes al que se somete toda la composición. La perspectiva tradicional da paso a una profundidad incierta, compacta e invertida. Ya se afirman algunos principios estilísticos duraderos: la alianza de las líneas quebradas y la redondez volumétrica, la dispersión dinámica de la luz y el relieve.
El cuadro La boda, expuesto en el Salón de los Independientes en 1912, La mujer de azul o Tejados de París de 1912, pueden leerse como densas combinaciones de líneas contrastadas, donde alternan la dureza de los sólidos y la suavidad gaseosa del humo y de las nubes que arrastran en su torbellino toda lógica espacial. Sea o no el resultado de las ideas del futurismo, sea o no el efecto de los vínculos forjados con los artistas de la Section d’Or, el movimiento, la sensación dinámica, forma parte efectivamente de la pintura de Léger, como en los estudios rítmicos y coloreados de su amigo Delaunay.
La vida a través del color
Con el descubrimiento de Cézanne en 1907, Léger se afirma ya como un colorista, que no desmentirá la experimentación de un cubismo personal a partir de 1909: «Hay que construir con el color puro». En 1907, durante la retrospectiva dedicada al maestro organizada en el Salón de Otoño de París, al igual que Braque y Picasso, Léger quedará fascinado: «Aparte de Cézanne, en aquella época no sentía curiosidad por nada». Ni siquiera el cubismo y su autoridad incuestionable lograron convencer a Léger de abdicar de su gusto por el color. Resurgió intacto en 1918, después de la guerra. Sin embargo, el predominio del dibujo y de los tintes monocromos fue rápidamente contrarrestado, como en el caso de Delaunay, por la introducción de colores vivos. Desde La partida de cartas hasta las figuras hieráticas de El gran desayuno, las lecciones de Cézanne siguen rondando su obra. Léger utiliza el color en tonos planos y contrastados, a menudo contraponiendo tonos puros con tintes más sutilmente trabajados. Para Léger, el color, ligado a la luz, ha ganado en intensidad, se convierte en una necesidad social, humana: «el color es una necesidad vital. Es una forma de vida indispensable {…}. Es imposible concebir la existencia humana sin una atmósfera colorida. Su acción no es decorativa; es psicológica». En Nueva York, durante su exilio, observó la luz de los neones publicitarios que metamorfosean la vida nocturna de la gran metrópoli. Aunque Léger nunca intentó una representación realista de la misma, su particular belleza persigue muchos de sus «paisajes urbanos», especialmente en el cuadro La ciudad, realizado más de diez años antes de su primer viaje.
La plasticidad de la figura humana
«La expresión siempre ha sido un elemento demasiado sentimental para mí. Yo sentía la figura no sólo como un objeto sino como la máquina, tan plástica, que quise dar a la figura humana la misma plasticidad. A partir de la década de 1910, los hombres y mujeres que pinta Léger parecen desprovistos de todo sentimiento. Condenados a la impasibilidad de una estatua, miran al espectador sin verlo. Si sus proporciones ya no son canónicas, la armonía que desprenden estas figuras de labios cerrados es de un clasicismo reformulado. Desde Desnudos en el bosque, pasando por El gran desayuno hasta Les Loisirs y La Gran Parada, la figura humana experimenta sutiles variaciones. Las dos mujeres rigurosamente idénticas y frontales de La lectura, delineadas de negro, ostentan expresiones petrificadas y enigmáticas, ni felices ni tristes. Nos encontramos ante el summum de purismo y de negación de los efectos psicológicos que no sean los inducidos por las formas y los ritmos del cuadro. En Tres mujeres, Léger ofrece una actualización de la era de la máquina de un tema antiguo en la historia de la pintura, el retrato de grupo de desnudos femeninos en reposo. La precisión mecánica con la que están representadas las figuras del cuadro, y su perfecta integración con el entorno, refleja la singular visión de Léger de una armoniosa reconciliación entre el hombre y la máquina en la era moderna.
Cuando Léger redescubre la figura en los años 30, el color resalta los contornos, delinea las formas y realza los objetos y la vestimenta. El papel del color cambia cuando, liberado de las limitaciones del dibujo, se vuelve transparente, como un filtro de color superpuesto a las figuras representadas. A partir de 1930, esta persistencia se vuelve más flexible y el pintor crea figuras de bailarinas que cobran vida o con rostros menos severos, sonrientes como la Mona Lisa que fascinaba a Léger tanto como a Duchamp. Luego llegaron los nadadores y otros acróbatas. Más tarde, escenas reales con varias figuras, elevando las actividades de ocio populares al rango de nuevos iconos.
Durante su estancia en Nueva York, Léger quedó asombrado por el espectáculo de un centenar de bañistas nadando y buceando en todas direcciones en una gran piscina. Observó los efectos producidos por la amalgama de cuerpos, deformados por el contacto con el agua o proyectados al espacio. Sintió que disponía de un tema real y comenzó una serie de dibujos, que más tarde transformó en pinturas. En 1942, basándose en el mismo tema, Léger decoró el salón del arquitecto Wallace Harrison con un gran panel mural. Aquello le hizo pensar en Miguel Ángel: «Las figuras pintadas en la Capilla Sixtina, las he visto bien, no se caen, permanecen colgadas por todos los rincones del edificio; incluso se puede distinguir la forma de sus uñas y sus dedos. Os aseguro que {…} no tuve tiempo de ver los detalles, pero mis bañistas se caen.»
Modernismo y arte social
En 1932, Léger se hace miembro de la AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires), de la que André Gide era presidente. En los años siguientes, el pintor trató de conciliar modernismo y arte social. Sobre esta cuestión, en particular la del realismo socialista, en torno a 1935 Léger se opuso a Louis Aragon, que condenaba todo arte que celebrara, incluso indirectamente, los modos de producción capitalistas. Fiel a su estética de brevedad y síntesis y a sus experiencias como decorador mural, Léger se negó a volver a la pintura de historia, al tema, a la narración. Con motivo de la Exposición de 1937, decidió combinar los temas de actualidad (el trabajo, la educación, el equipamiento urbano, el sindicalismo, etc.) con la eficacia visual característica de su pintura monumental: colores planos y enérgicos, figuras diáfanas y signos sencillos, prototipos que atraen instantáneamente la mirada. Después de la guerra, el realismo socialista «a la francesa» que defendía Aragon encontró un eco limitado en el pintor: su adhesión al comunismo fue acompañada de una vuelta a lo temático, pero que exaltaba menos el trabajo que las actividades de ocio de la clase obrera (paseos en bicicleta con la familia, picnics), asociado a las «vacaciones pagadas» concedidas por el Frente Popular a todos los trabajadores.
El exilio americano entre 1940 y 1945 lo devolvió al mundo de los mecenas y coleccionistas. Con la serie de los Ciclistas y la de los Nadadores, aparece una exaltación de los cuerpos sanos en acción, consolidándose la temática final del pintor, favorecida en cierto modo por su adhesión al PCF en 1945. El cuadro Los constructores simboliza este optimismo encarnado por un proletariado feliz y consciente, un eco heroico de los trabajadores del periodo mecánico. Léger vuelve a pintar la bicicleta de las Fiestas en el campo o, de nuevo, el mundo del circo. En la última Gran Parada, símbolo de una sociedad unida en el trabajo y el placer, se combinan el realismo plástico y la pintura social.
«El circo fue el acontecimiento de mi infancia», admitió Léger unos meses antes de su muerte. Fiel a esta pasión, el artista la evoca regularmente en sus cuadros. Con sus amigos poetas, Apollinaire, Cendrars, Max Jacob, o pintores, Léger acudía con frecuencia al circo Medrano. Así, con cierto humor, transcribió los distintos emblemas del espectáculo en una serie de cuadros: acróbata, payaso, jinete… En su cuadro El circo, no duda en escribir el nombre de la compañía y la hora del espectáculo como si fuera un cartel publicitario.
Léger y el clasicismo
Las referencias de Léger al clasicismo son numerosas, ya sea a la Grecia antigua o, naturalmente, a Nicolas Poussin, ya que las cabezas lisas y «banalizadas» de sus personajes pueden compararse con las figuras ideales del gran maestro. Pero es en relación con Ingres y, sobre todo, con Jacques Louis David donde Léger busca situarse de forma más constante: «Me gustaba David porque era anti-impresionista», decía. «Consiguió el máximo de lo que se podía obtener de la imitación, y por eso en sus cuadros falta por completo la atmósfera del Renacimiento. Siento que David {…} está mucho más cerca de mí que Miguel Ángel.» Es la composición titulada Les Loisirs (1948-1949), claramente «dedicada» a David, la que constituye el homenaje más importante al pintor de los Horacios. Sin embargo, Rousseau tampoco está ausente, aunque sólo sea por la forma en que los cinco excursionistas se agrupan en un retrato de familia ingenuo y casi fotográfico. El homenaje de 1948 se inscribe también en el contexto del Bicentenario de David; la pose de la ciclista en primer plano, su brazo colgando y el papel que sostiene, hacen referencia al Asesinato de Marat (Bruselas). La aparente sencillez de la composición (el mensaje que transmite sobre la libertad y la fraternidad es claro) corresponde al ideal de posguerra de Léger. Quiere ser comprendido por todos, pero utiliza los recursos de la gran tradición encarnada por David: un arte muy cultivado, pero al servicio de la revolución.
Bibliografía
Kosinski, Dorothy. Fernand Léger 1911-1924, le rythme de la vie moderne. Flammarion, 1997
Bauquier, Georges. Fernand Léger : Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Maegth Editeur, 1995
Collectif. Fernand Léger : Le beau est partout. Centre Pompidou-Metz Editions, 2017
Noël, Benoït. Fernand Léger : Un Normand planétaire. Editions BVR, 2020
Pierre, Arnauld. Fernand Léger. Peindre la vie moderne. Gallimard, 1997
