Kirchner y el expresionismo alemán
En un pasaje de su diario Kirchner escribe: «El arte alemán es religión en el sentido más amplio de la palabra, el arte románico es reproducción, descripción o transcripción de la naturaleza. El alemán pinta el «qué», el francés el «cómo»… «Muy pocos artistas alemanes han sido pioneros de un nuevo modo de representación, y casi ninguno desde Durero«. Kirchner pretende ser uno de los pocos sucesores legítimos del gran pintor alemán. Habría tratado de penetrar en los secretos de la forma, no por ella misma en el sentido del arte por el arte «románico», sino, según leemos en otro pasaje de su diario, como «expresión de sus sueños» portadores de espiritualidad. Con esta exigencia, Kirchner se reconoció en el arte expresionista y su desarrollo en el primer tercio del siglo XX, un arte que acogió con entusiasmo los experimentos formales y los nuevos motivos procedentes del extranjero, pero que luego los transforma al servicio de sus visiones idealistas. No en vano, su colega Max Beckmann comentó con cierto reproche: «El problema de Kirchner fue que no pudo resistirse a la influencia francesa. De hecho, su obra está impregnada de inspiraciones extranjeras, especialmente del fauvismo, en particular de la pintura de colores planos y radiantes de Henri Matisse.»
Lo colores planos y decorativos de sus cuadros de la segunda mitad de los años veinte y la forma monumental, tranquila y reflexiva que dio entonces a sus imágenes, como en Escena callejera nocturna de 1925, no corresponden, a los ojos de algunos autores, al cliché de «fáustico» del expresionista alemán, y por ello consideran esta fase creativa del artista como poco interesante, e incluso como un «callejón sin salida». Ciertamente, el propio Kirchner siempre subrayó este componente fáustico cuando afirmaba que ciertas luchas de su alma eran el principal motor de su obra.
Ernst Ludwig Kirchner nació el 6 de mayo de 1880 en Aschaffenburg, Baja Franconia. Hijo de familia acomodada, de niño ya destacaba por su imaginación hiperactiva y su receptividad a todos los estímulos visuales, pero también por sus graves ataques de ansiedad. Esta hipersensibilidad nunca le abandonó. A Ernst Ludwig le impresionaba profundamente la profesión de aviador y barajó la idea de aprender a pilotar, pero su padre se negó rotundamente, y aunque era muy bueno dibujando, tampoco le permitió que se convirtiera en pintor. Ambos caminos parecían demasiado arriesgados para la familia: el de Ícaro y el del «nuevo» Grünewald, el famoso pintor que se había ganado la admiración del joven Kirchner en el museo de Frankfurt. En 1905, Kirchner dio la espalda a todos los planes familiares de una vida de clase media bien establecida y a su carrera de arquitecto: tres semanas antes de su examen final, el 7 de junio en Dresde, participó en la fundación de una comunidad de artistas. Su nombre: Die Brücke (El Puente), en referencia a una frase de Así habló Zaratustra, de Nietzsche (1883-1888): «La grandeza del hombre está en ser un puente y no una meta: lo que en el hombre se puede amar es que es un tránsito y un ocaso».
Influencias: Matisse y los Fauves
En 1905, el impulso le llegó a Kirchner en la Galería Arnold de Dresde, cuando organizó la primera exposición de Van Gogh en Alemania. Estas expresivas pinturas dejaron una profunda huella en el artista. Con La casa verde de Kirchner, de 1906, el espectador se da cuenta de que el estilo del artista ha cambiado: a la división de los colores a base de pequeños y regulares toques de pintura en un estilo postimpresionista le suceden ahora pinceladas vehementes «a la Van Gogh». Pero el impulso más importante que Kirchner recibió del arte parisino fue una espectacular retrospectiva de Matisse en la Galería Cassirer de Berlín. En Teatro Japonés de 1909, Kirchner practicó con todas las sugerencias que había recibido de Matisse y los Fauves, mediante el uso libre del color y los motivos planos, como en el cuadro Fränzi ante una silla tallada, donde practicó una pincelada más delicada, antes rechazada en Alemania, y sustituyó los colores pastosos por una pincelada fluida, parecida a la acuarela. Se olvida del realismo del espacio, la perspectiva y las proporciones. Otras numerosas obras de esta época creativa de Kirchner demuestran que había asumido los principios fundamentales del fauvismo.
Como los demás pintores Die Brücke, Kirchner no quería pintar cuadros para los salones de las casas burguesas. «Con toda la exuberancia, el ardor y el fervor de la juventud, buscaron, sin ninguna concesión al gusto de la época, abrir de nuevo las fuentes enterradas del sentimiento elemental, partiendo de la percepción pura, y libre en particular de los prejuicios ópticos del arte.» Kirchner busca este sentimiento elemental cuando se traslada a Friedrichstadt, el barrio obrero de Dresde. Piensa que la compañía de sus habitantes, aparentemente «naturales», le ayudaría en su camino.
El desnudo es el tema más sobresaliente en la pintura del Puente durante los años de Dresde. La representación del cuerpo humano le convenía a la suave línea de Kirchner, aún bajo el influjo del art Nouveau. Al exponer un desnudo en el taller o, mejor aún, al aire libre, el artista se sentía cerca de su ideal de una vida libre y acorde con el ritmo de la naturaleza. Los múltiples viajes a los estanques de Moritzburg en compañía de sus modelos se traducen en la experiencia más fructífera, en cuanto a resultados artísticos se refiere, de aquella comunidad artística que se liberó aunque fuera por poco tiempo de toda coerción social.
En la jungla de la gran ciudad
En 1914, la serie de cuadros con escenas callejeras había alcanzado su punto álgido. Seis años antes, Kirchner había establecido el acuerdo fundamental de la «sinfonía de la gran ciudad» con sus primeras imágenes de transeúntes, su confrontación con el espectador mediante una concepción psicológica del espacio urbano. A partir de 1913, retomó este tema en un frenesí creativo sin igual. El reducido número de obras de este tipo se considera la producción más destacada del artista. No se trata de vistas de la ciudad, sino de imágenes de personas en la ciudad. Se trata, pues, de pinturas de figuras, que ocupan un lugar destacado en la jerarquía académica de los géneros.
Mujeres en la acera, aisladas de la escena nocturna por el cono de luz de una farola, la evocación de un escaparate, la rueda de un coche, perspectivas explosionadas. La composición de la mayoría de sus escenas callejeras nos permite extraer algunos individuos del anonimato de la masa. Estas mujeres, con sus trajes mundanos y demasiado llamativos, ocupan sus puestos. Se pasean por la plaza de Potsdam, fingiendo desinterés. Allí, «las vendedoras de amor eran tan numerosas en las aceras», escribe Stefan Zweig, «que era más difícil evitarlas que encontrarlas».
Estas figuras llaman la atención por su actitud afectada y el alargamiento de sus cuerpos. Las líneas agresivas y zigzagueantes refuerzan su imagen de ave de presa. Sombreros extraños, boas de plumas de «pájaro nocturno» y pechos encorsetados son sus estridentes señales. Todas ellas se entregan, aparentemente sin quererlo, al ritmo cinematográfico de la atracción-repulsión y, sin embargo, con sus ojos almendrados peligrosamente rasgados, se comportan como animales salvajes en la jungla de la gran ciudad. La transposición formal de ciertas imágenes debe mucho al futurismo italiano.
Guerra y soledad en Davos
Los futuristas italianos ya veían la guerra como «la única higiene para el mundo». Franz Marc esperaba que la guerra provocara una catarsis mundial y la victoria del expresionismo, y Max Beckmann y Otto Dix se ofrecieron como voluntarios para el frente. Pero la visión de las trincheras y los quirófanos de Francia y Flandes pronto levantó el velo de la ilusión y dio paso a sangrientas pesadillas. A partir de julio de 1915, con treinta y cinco años, Kirchner recibió formación militar básica en la ciudad de Halle-sur-Saale. Fue allí donde completó el autorretrato que había comenzado en invierno antes de ser llamado a filas, elevando su angustia existencial a un nivel simbólico. Kirchner está sentado, el rostro desencajado y demacrado, frente a un vaso de color verde chillón. El líquido que contiene es la absenta, la «bebida existencialista» que se había convertido en símbolo de los impulsos autodestructivos de los artistas en Francia a finales del siglo XIX. En septiembre de 1915, tras solo dos meses de servicio, Kirchner fue dado de baja temporalmente del ejército con la condición de someterse a un tratamiento psiquiátrico.
En 1917, Kirchner se traslada definitivamente a Davos, un balneario mundano. Durante dos meses, el artista se retira a la soledad de las montañas, que le fascinaban cada vez más: «Mi obra es el resultado de una intensa nostalgia, nacida de mi soledad». Así nacieron sus primeras obras, todas ellas dedicadas a la poderosa impresión que le inspiran las montañas, el paisaje y la gente. La estación de Königstein es probablemente una de las primeras obras de Kirchner en Davos. Cada vez más se acostumbra a la seguridad de su hogar en la montaña, cada vez más «descubre» a los habitantes de su nueva patria. La trashumancia es una de sus representaciones monumentales de la vida rural. El cuadro muestra al rebaño ascendiendo a primera hora de la mañana hacia los pastos más altos, casi en solemne procesión.
A partir de 1922, el estilo de Kirchner se apacigua. El expresionnismo da paso a la búsqueda del equilibrio decorativo, a una pintura que privilegiará la armonía de las proporciones, una monumentalización magistral de las formas tectónicas y magnífico colorido. «Los cambios en la forma y en las proporciones no son arbitrarios, sino que sirven para expresar visualmente el espíritu con grandeza y profundidad», escribió Kirchner en 1922 en el catálogo de una exposición en Fráncfort del Meno. Se aparta definitivamente de los ideales del Brücke y sueña con el arte antiguo que veneraba, un arte que obedecía a reglas ideales de composición.
A partir de 1925, los logros formales del Cubismo, que provenían de París, ejercieron una influencia decisiva en su obra a lo largo de una década e introdujeron una notoria transformación en su estilo. En ese año tuvo lugar en Zúrich la «Gran Exposición Internacional de Arte» sobre la cual Kirchner escribió sus impresiones en su diario. Pocos de ellos valían la pena en su opinión. Únicamente algunos cuadros de Picasso encuentra en Kirchner algunas palabras de reconocimiento. Su producción buscará en lo sucesivo «la conexión del arte alemán actual con las percepciones artísticas internacionales», en palabras del propio Kirchner bajo su pseudónimo de Luís de Marsalle. La ágil pincelada característica de Kirchner se transforma en una película de color, diluida, a manera de placas. Superficie y linea decorativa se emancipan e independizan del objeto representado. Tres desnudos en el bosque (1934-35) es el ejemplo típico de esta fase artística de Kirchner que en general es denominada como «su estilo abstracto».
Desde las montañas suizas, Kirchner observa las nuevas actividades culturales y políticas de la Alemania nacionalsocialista con interés y creciente preocupación. Su enfermedad, que nunca superó del todo, y el horror que le producía el vilipendio de su arte como «degenerado» fueron probablemente algunas de las razones por las que, el 15 de junio de 1938, eligió el suicidio como último recurso.
Bibliografía
Jill Lloyd-Peppiatt. Ernst Ludwig Kirchner. Prestel Verlag, 2019
Elger Dietmar. L’Expressionnisme. Une révolution artistique allemande. Taschen, 2017
Norbert Wolf. Kirchner. Taschen, 2003
Lucius Grisenbach. Kirchner. Taschen, 1999
Collectif. Kirchner : The Dresden and Berlin. Royal Academy, 2005
