Biografía
Andrea d’Agnolo, llamado Andrea del Sarto (Florencia 1486-1530), hijo del sastre Agnolo di Francesco (de ahí su apodo), se formó dentro del ambiente artístico florentino, primero con un orfebre y luego con Piero di Cosimo, pero fue el conocimiento de las obras realizadas en Florencia, en los primeros años del siglo, por Rafael, Fra Bartolomeo y Leonardo que fue decisivo para su formación. Vasari dice que fue alumno de Piero di Cosimo, pero parece que Raffaellino del Garbo, pintor del final del Quattrocento con muy buena técnica, fue, si no su maestro, al menos su principal mentor. Alrededor de 1506, compartió su taller con Franciabigio, antiguo alumno del asistente de Fra Bartolomeo, Albertinelli; en 1511, el escultor Jacopo Sansovino se unió a ellos a su regreso de Roma. En esta época, del Sarto tenía como alumnos a Pontormo y a Rosso Fiorentino; en 1524, Vasari, de trece años, pasó aproximadamente dos años como alumno en su taller. Este breve contacto da mucha credibilidad a la Vida de Andrea del Sarto por Vasari.
Andrea del Sarto (Nueva York, Metropolitan Museum)
La peculiar iconografía de la obra en la que se ve al joven san Juan dándole al Niño un globo coronado por una cruz, hace posible identificarla como un cuadro descrito con precisión por Vasari, quien manifiesta que se pintó para Giovanni Borgherini.
Las primeras obras de Andrea del Sarto, los frescos de la Vida de san Felipe Benizzi, pintados en 1509 para la entrada de la iglesia de la Santissima Annunziata, fueron seguidos en 1511 por un encargo para el claustro de Scalzo sobre la Vida de san Juan Bautista, unos frescos monocromos en los que trabajó de forma intermitente hasta 1526. Entre 1511 y 1513, pintó al fresco el Viaje de los Reyes Magos y la magnífica Natividad de la Virgen en el claustro de la Annunziata: en el grupo de mujeres alrededor de la joven madre, reconocemos a la hermosa Lucrezia, que había quedado viuda en 1516 y con la que poco después se casó. Probablemente hizo dos viajes a Roma (1511-1514), un viaje a Venecia y una estancia de aproximadamente un año (1518-1519) en Francia en la corte de Francisco I. Trabajó principalmente en Florencia, donde dirigió un taller floreciente. Hay que destacar también una serie de bellos retratos como el Retrato de un escultor (1524, Londres, National Gallery) que probablemente representa a Jacopo Sansovino, y numerosos dibujos y estudios preparatorios.
En 1521, del Sarto trabajó en Poggio a Caiano, en el Tributo a César, y en el refectorio del convento de San Salvi comenzó la Última Cena, que no completó hasta 1529. La luneta con la Virgen del saco (1525), es considerada una de sus mejores obras. Entre sus muchos cuadros, que conservan fielmente la calidad de sus delicados colores, hay que recordar la Sagrada Familia (París, Louvre), la Virgen de las Arpías (Florencia, Uffizi), la Disputa de la Trinidad, la Piedad, dos episodios de la Historia de José para la cámara nupcial de Francesco Borgherini (todo ello en Florencia, Galleria Palatina del Palazzo Pitti), el Sacrificio de Abraham (Madrid, Prado).
Más que una discusión sobre la Trinidad, es una lección de san Agustín sobre el misterio de la Santísima Trinidad. Agustín, autor de De Trinitate, se dirige a un grupo de santos sin ninguna relación particular con este misterio: de izquierda a derecha, san Sebastián arrodillado, sosteniendo una flecha, san Agustín, san Lorenzo, reconocible por la parrilla en la que fue martirizado, san Pedro Mártir con hábito de dominico, san Francisco, y María Magdalena arrodillada con su vaso de perfume. La ausencia de la paloma, símbolo del Espíritu Santo, en la parte superior del retablo, donde están representadas solo las dos primeras personas de la Trinidad, se puede explicar recurriendo a los textos del gran exegeta. Para ilustrar la tercera, el artista (y el teólogo que lo guió), recurre a una manifestación del Espíritu Santo citada por san Agustín. Se trata de una «teofanía», de carácter apocalíptico (tan propio de la época en que se pintó el cuadro), que precede a la entrega del Decálogo: una nube de tormenta envuelve el Sinaí; un prodigio elegido por el Espíritu invisible para manifestarse a los ojos del hombre.
En esta pintura, Del Sarto demuestra su dominio del arte del retrato y en la sonrisa esbozada del ángel, el delicado sfumato de Leonardo da Vinci.
Vasari evoca como Andrea del Sarto conocía la obra de Durero: «Debo decir que mientras Andrea estaba trabajando en estas y otras pinturas (Vasari acababa de hablar de la Predicación de Juan Bautista y el Bautismo de la multitud en el claustro del Scalzo), aparecieron grabados sobre cobre de Alberto Durero, de los que se sirvió para ciertas figuras adaptándolas a su manera». Este comentario de Vasari es importante porque refleja la variedad de intereses del artista y su voluntad de introducir elementos culturales extranjeros en la tradición figurativa florentina.
(Florencia, Santissima Annunziata, Claustro del Scalzo)
A la interpretación libre de las obras fundamentales de principios de siglo, como el cartón de la Batalla de Cascina, se juntan elementos de ciertos grabados del Norte, que van desde Durero (para el personaje con turbante en el grupo de hombres que esperan su turno a la izquierda) a Lucas de Leyde (para el conjunto de figuras al fondo, al borde de un bosque). Todos los personajes son atléticos, como corresponde a un pintor al corriente de las creaciones más recientes de Miguel Ángel; sus poses parecen haber sido seleccionadas como una antología extremadamente elaborada de estudios, interpretaciones y combinaciones de modelos helenísticos.
La obra de Andrea del Sarto, formalmente tan segura, tan equilibrada, tan irreprochable, hasta el punto de ser llamado el pintor «sin errores» por Vasari, fue, por una sabia mezcla de diferentes ejemplos, desde las composiciones rítmicas de Rafael al sfumato de Leonardo y el brillo de los colores venecianos, un importante punto de referencia para las generaciones más jóvenes, de Pontormo, Rosso Fiorentino y del mismo Giorgio Vasari. Estos alumnos sacarían, a partir de los principios de equilibrio de la pintura de su maestro, la base de la crisis que se manifestará con el manierismo.
Andrea del Sarto: Viaje a Roma
Andrea del Sarto se muestra influenciado por la antigüedad clásica después de viajar a Roma en 1511, del mismo modo que en su juventud fue uno de los artistas que estudió con más asiduidad los cartones de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci para las Batallas del Palazzo Vecchio. Un cuadro puede servir de ejemplo de este cambio en la percepción de Andrea. Se trata de la Anunciación que pintó en 1512 para los frailes agustinos de San Gallo: en la hermosa e imponente arquitectura en segundo plano, la ruina clásica que le sirve de contrapeso y el campo que rodea a las figuras. El recuerdo del Ares Ludovisi parece indiscutible para la persona desnuda sentada en los escalones del palacio; en la lánguida pose del torso del arcángel Gabriel se puede vislumbrar la emoción que el Laocoonte tuvo que provocar en Andrea del Sarto. Podemos comparar los perfiles de las dos caras (mirando de frente el grupo antiguo), la mirada ligeramente levantada y la boca abierta, inspirado en el conjunto escultural, aunque por una emoción diferente. Las dos figuras levantan su brazo derecho, una pidiendo ayuda a su padre, la otra en un delicado gesto de saludo. La Roma de aquel tiempo, capaz de exaltar las almas o inhibirlas por sus maravillas y vestigios de una antigüedad a la vez conmovedora y terrible, debe haber influido profundamente en Andrea. Incluyendo la impresión que debieron causarle los frescos de Miguel Ángel y de Rafael en el Vaticano, y especialmente los de la Estancia de la Signatura. Ello se hace evidente en la composición del Viaje de los Magos del claustro de la Annunziata, tan diferente de las escenas anteriores de la Vida de San Felipe Benizzi, contadas en un estilo sencillo y narrativo, generalmente fomentado por el medio artístico florentino.
En la pintura de Rafael, el tratamiento de la luz, uniforme y clara, hace evidente el tema; en del Sarto, la luz oblicua, cambiante e intermitente confiere a sus figuras misterio y emoción: la pintura se convierte en una visión que se vislumbra en la penumbra, y las manchas de luz y sombra son tan fugaces como destellos. Este tratamiento de la luz se encuentra en toda la obra del artista: en forma de ensayo, en el Matrimonio místico de santa Catalina (Dresde, c. 1512); en su apogeo, en la tardía Virgen con santos (Pitti, 1525-1526).
(Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister)
La obra, proviene de las colecciones reales de Fontainebleau, y había pertenecido a Francisco I. Algunos críticos señalan la relación entre la composición de Andrea y algunas obras de Rafael, como la Madonna dell’Impannata, donde el niño adopta una posición idéntica, pero invertida, así como en la disposición de las figuras y en la diversidad de las expresiones.
Andrea del Sarto: Escenas de la vida de José
Los dos paneles de Andrea del Sarto en el Palacio Pitti representan episodios del Antiguo Testamento tomados de la vida de José. Forman parte de los doce cuadros encargados a Andrea del Sarto y a otros artistas (Granacci, Pontormo, Bachiacca) para ser insertados en el amueblamiento de la cámara nupcial de Pierfrancesco Borgherini y Margherita Acciaiuoli, cuya boda tuvo lugar en 1515; respaldos de banco (spalliere), cofres (cassoni) y otros muebles. Fue disgregado en 1584 por los herederos, a petición del gran duque Francisco I de Médicis, quien se quedó con los paneles de Andrea y los de Granacci. En el primer panel, vemos, de izquierda a derecha, a José contando sus sueños a su padre, quien, con su esposa Raquel, lo instan a reunirse con sus hermanos; José en Siquem, donde sus hermanos, celosos de él, lo arrojan a un pozo seco antes de venderlo a los ismaelitas, mientras uno de ellos degolla un cabrito y tiñe la túnica de José con su sangre, para hacer creer a su padre que estaba muerto.
(Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)
En el segundo panel, detrás de una alegoría masculina del Nilo, están representados los sueños del Faraón, las siete vacas gordas y las siete vacas magras, las siete espigas llenas de grano y las siete vacías; en el registro superior de la pintura, sacan a José de la prisión y, a la derecha, le explica los sueños al faraón, quien, agradecido, le ofrece un collar de oro.
(Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)
En ambos episodios, el relato de la historia es sencillo y cotidiano: el campo, con sus rocas y sus árboles densos y retorcidos, evoca al viejo maestro Piero di Cosimo. Entre las estructuras arquitectónicas, y desde una perspectiva impecable, se despliega un universo multicolor lleno de personajes, como debía se la Florencia popular del siglo XVI, tan querida por Andrea.
Andrea del Sarto: Virgen de las arpías
El contrato de comisión a Andrea del Sarto del retablo de la Virgen de las arpías fue firmado en mayo de 1515 por el pintor y las hermanas de la orden franciscana del monasterio florentino de San Francesco de ‘Macci, cuya administración había sido confiada desde 1473 a los religiosos de Santa Croce por una bula del papa Sixto IV. El título que la historia ha retenido para esta obra se debe a las criaturas monstruosas que adornan el pedestal de la Virgen, y que Vasari llama arpías. Pero en realidad, estos monstruos alados no se parecen a las arpías (que tienen cuerpos de pájaros) ni a las esfinges (considerado como un símbolo apropiado para la Virgen como sedes sapientiae) porque las esfinges tienen cuerpo de león. Una nueva interpretación propuesta por Natali (1984) toma como fuente de inspiración de la pintura el capítulo 9 del Apocalipsis de san Juan, cuya figura aparece en el retablo y en el que se lee una descripción de «langostas» que recuerda a las criaturas representadas por el artista. El pasaje de san Juan se corresponde bien con el clima de la época, marcado por sermones apocalípticos y discusiones escatológicas; también explica la inscripción del pedestal, que es el comienzo de un himno del siglo XIV sobre la Asunción de la Virgen. En tal contexto, san Francisco, el otro santo representado, aparece como el ángel del sexto sello, prefigurado en el Apocalipsis y el que, según los designios divinos anunciados por el evangelista, llevará la salvación del hombre. Este programa iconográfico pudo tener como autor a Antonio di Ludovico Sassolini (superior de Santa Croce y general de la orden franciscana). Este personaje, un oyente asiduo de las predicaciones de Savonarola, desempeñó un papel destacado en el conflicto de la Iglesia florentina y el papado en los últimos años del siglo XV y principios del XVI.
Andrea del Sarto: Estancia en Francia
Andrea del Sarto se dio a conocer y apreciar en Francia gracias al cuadro Cristo muerto, perdido, comisionado por Giovan Battista Puccini, y a «una Virgen muy hermosa que fue enviada de inmediato y vendida por los comerciantes el cuádruple de lo que habían pagado», a Francisco I; probablemente la Virgen con Niño, santa Isabel, san Juan-Bautista y dos ángeles (c. 1515). Se dejó «persuadir» para irse a Francia a finales de mayo o a principios de junio de 1518, al servicio del rey que se encontraba en Amboise con la corte. Durante su estancia en Francia, que duró buena parte del año siguiente, realizó varias obras, entre las que Vasari cita el retrato del delfín recién nacido (el futuro Enrique II) y San Jerónimo penitente para Louise de Savoie, la piadosa madre del rey. Hoy solo queda la Caridad, «considerada excepcional» por Vasari, firmada y fechada en 1518 por el artista. El aspecto iconográfico se revela fundamental para la apreciación de la obra: junto con los signos normativos de la virtud cristiana de la caridad, como los tres niños, uno de los cuales en el seno de la imponente figura materna, se encuentran otros atributos (flores y frutos) y elementos figurativos (el niño dormido en primer plano y la mujer desnuda rodeada de hombres al fondo) que atestiguan de la complejidad iconográfica de este cuadro. Sin duda se debe a un erudito, hombre de letras o teólogo del entorno de la corte francesa.
La magnitud miguelangelesca del grupo casi escultural construido en pirámide; su colorido brillante, que recuerda a la pintura veneciana. Hay que señalar también la influencia en Andrea del Sarto de las obras de Leonardo y las últimas pinturas de Rafael, que se encontraban en Francia en el momento de la estancia del artista. Sherman (1965) había relacionado el paisaje y el grupo de la izquierda con los grabados nórdicos, particularmente los de Lucas de Leyde.
La visita a Francia de Andrea del Sarto concluyó a finales de 1519, cuando aparentemente regresó a petición de su esposa. Según Vasari, del Sarto desvió una gran suma confiada por Francisco I para comprar obras de arte; en cualquier caso, depositó una gran cantidad de dinero en el banco inmediatamente después de su regreso y más tarde se compró una casa y un taller.
Andrea del Sarto: obras de madurez
Poco después de su viaje a Francia, Andrea del Sarto probablemente volvió a Roma. Más tarde sobrevivió al terrible Sitio de Florencia (1529-1530) y murió de la peste justo después. Se ha dicho de del Sarto que era el artista perfecto, el pintor que nunca se equivocaba: dibujo impecable lleno de sentimiento, paleta simple y tierna, técnica deslumbrante, al óleo y al fresco. Su gran innovación se refiere al uso del claroscuro. Este tratamiento de la luz se encuentra en toda la obra del artista. Entre sus últimas obras destacamos: la Virgen y el Niño entre Tobías y san Rafael, llamada también Virgen de la Escalera (1522), San Juan Bautista (1523), la espléndida Piedad con santos (1524) y la Asunción de la Virgen (1529-1531).
Andrea del Sarto (Madrid, Museo del Prado)
El tema de la pintura se debe al banquero florentino Lorenzo di Bernardo, patrocinador de la obra. Aunque el significado del cuadro es incierto, podría representar la visión de san Mateo, patrón de banqueros y cambistas. El libro que el ángel tiene en sus manos sería el Evangelio de Mateo, del cual deriva indirectamente un evangelio apócrifo, el Protoevangelio de Santiago; de ahí es sacado el episodio de la izquierda, donde vemos a santa Isabel y san Juan Bautista buscando refugio al anuncio de la Matanza de los Inocentes.
La fecha de 1523 parece ser la más plausible para este San Juan Bautista, situado entre el fresco de Poggio a Caiano y el viaje del artista a Mugello huyendo de la peste. La obra presenta fragmentos de encanto excepcional como el cuenco que el adolescente, cuyo busto es digno de la estatuaria clásica, sostiene en la mano derecha entre el manto rojo y las pieles, o la cruz con la madera astillada contra la roca; dos trozos extremadamente naturalistas y que anuncian el caravaggismo.
Para escapar de la peste que devastó Florencia en el otoño de 1523, Andrea, nos dice que Vasari, pudo refugiarse con su familia en el convento de las hermanas camaldolesas en Luco di Mugello. Mientras esperaban que pasara el peligro, la abadesa del monasterio, Caterina di Tedaldo della Casa, le encargó una gran Lamentación sobre Cristo para el altar mayor de la iglesia del convento.
Como en muchas otras obras de Andrea, el lado afectivo y familiar también cuenta; la Virgen dolorosa es probablemente un retrato de su querida Lucrezia, representada en tantas obras, y la afligida Magdalena, podría ser un retrato de la nuera del pintor, María del Berrettaio. Su brillante policromía, sumada a la solemnidad de la composición, hace de esta obra una de las más elevadas e inspiradas del pintor en su madurez.
Andrea del Sarto (Florencia, Galleria Palatina, Palazzo Pitti)
Destinada a la iglesia Notre-Dame du Confort de Lyon, hoy destruida, que desde 1406 se encontraba bajo el patrocinio de la Nación florentina, la pintura nunca llegó a su destino porque, según Vasari, surgieron serias dificultades, probablemente debido al mal secado de la madera de álamo, durante la ejecución. Después de varios cambios de propietario, el cuadro fue comprada en 1602 por María Magdalena de Austria, esposa de Cosimo II de Médicis, y desde entonces en la magnífica colección gran ducal del Palacio Pitti. Según Vasari, Andrea hizo su autorretrato «tan natural que parece vivo» entre los apóstoles. Su efigie es claramente reconocible en el hombre que mira al espectador, detrás del apóstol en el extremo izquierdo.
Bibliografía
Natali, Antonio. Andrea del Sarto. Éditions Abbebylle, Paris, 2000
Zuffi, Stefano. La Peinture de la Renaissance italienne. Seuil, 2013
Gombrich, E.H. Histoire de l’Art, Phaidon, 2001
Pinelli, Antonio. La Belle Manière. Paris. Le livre de poche, 1996
Vasari, G. La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Actes Sud, Paris, 2005
