Historia de Milán en el Renacimiento

Los artistas del periodo neoclásico ya pintaban temas inspirados en la historia, al igual que los pintores del llamado «gran género» que les precedieron: héroes griegos y personajes ilustres de la historia romana ambientados en templos o paisajes arcádicos daban testimonio de la alta cultura de sus autores. En Francia, los pintores que se enmarcan dentro del estilo «troubadour», en cambio, se proponían plasmar la sensibilidad de los personajes a través de episodios escogidos de la historia nacional. En Italia, fue en el contexto muy específico de la época napoleónica cuando los temas inspirados en la historia moderna o nacional empezaron a inspirar la pintura de historia, considerada la primera en la jerarquía académica de los géneros. Fue en Milán, en el siglo XIX, años de gran efervescencia cultural del Reino de Italia, cuando la corte del virrey Eugène de Beauharnais empezó a encargar obras y a constituir colecciones. En el contexto romántico milanés de los años de la Restauración (Risorgimento), la obra de Gigola y Bossi abrió el camino a la afirmación definitiva -ya palpable tanto en la literatura como en las artes figurativas, en particular en la pintura- de los temas de la historia nacional. Como alternativa a la mitología y a la historia antigua, la época moderna respondería a la demanda generalizada de una nueva imaginación pictórica.

Junto a los nombres de Antonio Canova y Andrea Appiani, destaca un artista más excéntrico, Giambattista Gigola, de Brescia (1769 – 1841). Fue responsable de un profundo renacimiento en el campo de la miniatura. Gracias a su audaz experimentación técnica e iconográfica, Gigola fue capaz de producir asombrosos retratos e innovadoras ilustraciones históricas y literarias sobre marfil, pergamino y esmalte. A principios de la década de 1810, en el marco de la pintura histórica, Gigola realizó dos notables miniaturas sobre temas relacionados con la historia de Milán durante el Renacimiento. En unas dimensiones inusuales para este tipo de objetos, el artista representa: Despedida de Ludovico el Moro a las cenizas de su esposa Beatriz d’Este y Bernabé Visconti conducido al castillo de Trezzo. La primera es particularmente interesante por su tema, su colorido suave y los personajes representados. Gigola demuestra su potencial narrativo representando un acontecimiento histórico real del Renacimiento milanés: el 2 de septiembre de 1499, Ludovico el Moro se vio obligado a abandonar Milán y refugiarse en Innsbruck con el emperador Maximiliano. Para el yacente de mármol de Beatrice, el pintor se inspiró en la figura del cenotafio de la pareja, esculpida por Cristoforo Solari. Para evocar este contexto histórico, el pintor incluye también una referencia al mecenazgo de Ludovico el Moro: los artistas Bramante y Bernardino Luini aparecen en el extremo derecho y Leonardo en primer plano, caracterizado por su opulenta cabellera y su barba blanca, el elemento más popular de su iconografía. Durante su estancia en París entre 1802 y 1804, Gigola parece haber quedado impresionado por las primeras obras de estilo «troubadour», alentadas por el mecenazgo de la emperatriz Josefina, madre de Eugène de Beauharnais. El Salón de 1802, en el que Gigola expuso sus retratos, rindió un gran homenaje al cuadro de Fleury Richard Valentina de Milán llorando la muerte de su marido Luís de Orleans.

El ejemplo de Giambattista Gigola es uno de los hitos significativos del nacimiento del mito de Milán en la época de los Sforza y Leonardo, junto con las obras de otro pintor cercano a Trivulzio, Giuseppe Bossi. La muerte de Leonardo se convertiría en uno de los temas más recurrentes de la pintura de historia, tanto en Italia como en Francia, como lo ilustra el cuadro de Cesare Mussini (1804-1879). A partir de la segunda mitad del siglo XVIII, las escenas de lecho de muerte se hicieron cada vez más populares entre los artistas europeos. El tema concreto de Leonardo muriendo en brazos de Francisco I, descrito en las famosas Vidas de Vasari, fue uno de los más populares. La presentación de este cuadro en la exposición de 1828 de la Accademia Fiorentina di Belli Arti le valió a Mussini el primer premio de pintura, que le permitió estudiar en Roma.

Antes de marcharse a la corte de Turín en 1832, el boloñés Pelagio Palagi (1775-1860) fue uno de los protagonistas de la pintura de historia en Milán, junto con su colega veneciano Francesco Hayez. Mientras que el pintor veneciano elegía temas con trasfondo político, Palagi se contentaba con temas más neutros dentro de los patrones convencionales típicos de la pintura romántica. En las exposiciones de la Academia de Brera de 1820 y 1822, donde Hayez triunfó con Pietro Rossi y Las Vísperas sicilianas, Palagi presentó dos cuadros monumentales sobre el mismo tema: Encuentro de Carlos VIII con Gian Galeazzo Sforza en Pavía en 1494, un acontecimiento misterioso y conmovedor (el joven Gian Galeazzo en su lecho de muerte) del que fueron testigos Ludovico el Moro y el rey francés Carlos VIII.

Los cuadros de Pelagio Palagi son admirados por su rigor iconográfico, fruto del estudio de los retratos antiguos de los personajes, la vestimenta y el ambiente de las épocas representadas. Un enfoque similar caracteriza el cuadro de Giuseppe Diotti (1779-1846), La corte de Ludovico el Moro, de 1823. Desde la izquierda: un paje abre la puerta al secretario Bartolomeo Calco. En el centro de la escena, el cardenal Ascanio, la duquesa Beatriz d’Este (hermana de la gran mecenas Isabel d’Este) y el duque Ludovico el Moro, a quien Leonardo da Vinci muestra el proyecto para el fresco de la Última Cena. A su alrededor, otros personajes importantes de la corte: a la izquierda, el arquitecto Bramante conversa con el matemático Luca Pacioli; a la derecha, el músico Franchino Gaffurio lee una partitura, el poeta Bernardo Bellincioni, coronado de laureles, y el historiador Bernardino Corio, con su Historia di Milano bajo el brazo. La rica biblioteca personal de Diotti, con textos ilustrados sobre monumentos antiguos, trajes y armas, fue la principal fuente de inspiración de su obra.

Las Vísperas sicilianas

En su obra I Vespri Siciliani (Las Vísperas sicilianas), realizada entre 1844 y 1846, Francesco Hayez representa el episodio histórico que desencadenó la revuelta siciliana contra la dominación francesa de los angevinos en 1282. Su obra pretendía incitar a la rebelión contra el dominio austriaco en Italia a principios del siglo XIX. El episodio representado en el cuadro de Hayez tuvo lugar durante el oficio vespertino («vísperas») del lunes de Pascua en la iglesia del Santo Spirito de Palermo. Con el pretexto de registrarla, un soldado francés abusó de una mujer siciliana cuando salía de la iglesia. Su hermano mató al soldado, lo que provocó una revuelta que se extendió por toda la isla y terminó con la expulsión de los franceses. El fondo, pintado con colores claros, resalta los colores de las figuras del primer plano, pintadas con colores fuertes: rojo, naranja, negro, azul, destacando el verde suave de la hierba.

A la derecha, el marido sostiene a la esposa (pintada por Hayez en colores claros, que sugieren inocencia y pureza), desfallecida por el temor, mientras que el soldado (francés, como indica la flor de lis en el pecho), vestido con ropas oscuras, se desploma en el suelo. Detrás de ellos, una figura levanta los brazos, empuñando un cuchillo e incitando a la multitud a la revuelta. El homicida, con la espada desenvainada, observa el efecto de su gesto con una mirada severa e intrépida. A su alrededor, otras figuras observan la escena con asombro. La columna coronada por la cruz, justo encima del soldado francés, tiene un valor simbólico: el gesto del soldado no es sólo una violación de las normas de civilización, es un pecado. El episodio de las Vísperas sicilianas fue especialmente apreciado por los italianos del siglo XIX. A los patriotas no les costó reconocerse en él y ver en este suceso su condición: ocupación extranjera, orgullo herido, ganas de rebelarse. En el cuadro, Hayez sugiere que la revuelta contra la ocupación extranjera no es sólo política, sino también religiosa, y que concierne a todos.

El romantismo histórico en la Toscana

Giuseppe Bezzuoli (1784-1855) fue el máximo exponente de la pintura de historia en Florencia, donde el debate artístico estaba dominado por la revista Antologia, editada entre 1821 y 1833 por el escritor ginebrino Giovan Pietro Vieusseux. En este ambiente, los nuevos ideales del romanticismo fueron difundidos por colaboradores de la revista como Giovanni Battista Niccolini y Francesco Domenico Guerrazzi. Guerrazzi, en particular, inspiró a artistas con su producción de novelas históricas. En cuanto a Niccolini, profesor y bibliotecario de la Academia de Bellas Artes de Florencia, su papel fue fundamental en la creación de dos cuadros monumentales de Bezzuoli, que marcaron la afirmación del romanticismo histórico en Toscana. El primero fue La entrada de Carlos VIII en Florencia, realizado en 1829 para el Gran Duque Leopoldo II. El 17 de noviembre de 1494, el rey de Francia entró en Florencia como soberano: Piero de Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico, entonces gobernante de la ciudad, no había enviado un ejército para detenerlo debido a su aislamiento y a la ausencia de aliados, lo que despertó la indignación de los florentinos. Todos los protagonistas desempeñan un papel importante en la escena, al igual que las personas representadas en sus diversas reacciones. El artista incluye una serie de ilustres personajes florentinos, como Maquiavelo, Piero Capponi y Savonarola, rindiendo así homenaje a la historia de la ciudad y presentando al público un contenido rico en detalles. En primer plano, un pequeño bodegón resume los sentimientos contradictorios que despierta el acontecimiento: flores y piedras se extienden sobre el suelo que el rey está a punto de atravesar.

Entre 1837 y 1838, Giuseppe Bezzuoli pintó otro cuadro, El descubrimiento del cuerpo de Manfredi tras la batalla de Benevento, para Anatole Demidoff, un ilustre príncipe que había amasado una gran colección en su villa cercana a Florencia, en la que destacaban los cuadros de historia franceses, con obras de Ingres, Delacroix, Delaroche y Sheffer, todos ellos modelos que contribuirían al desarrollo de la pintura italiana. El cuadro hace referencia a un acontecimiento evocado por Dante en la Divina Comedia, lo que confirma la creciente popularidad de los temas vinculados al poeta en aquellos años, especialmente en Florencia. Esta fuente de inspiración aparece de nuevo en 1842, en un cuadro de gran formato de Giuseppe Sabatelli que representa al famoso condottiero Farinata degli Uberti en la batalla del Serchio. La fuerza expresiva y el dinamismo de la escena, caracterizada por una gran violencia, recuerdan a Delacroix y a Horace Vernet.

Giuseppe Belluci (1827-1882) por su parte, interpreta el tema de la muerte de Alejandro de Médicis, hijo ilegítimo de Lorenzo II de Médicis. Alejandro (descrito como un «príncipe inepto y hombre abyecto», muy lejos de la grandeza de los primeros Médicis) había sido asesinado en 1537 por su primo Lorenzino. La escena muestra el asombro del cardenal Cybo y de su secretario Francesco Campana, asistidos por un criado que, al abrir las contraventanas, ilumina repentinamente la habitación y revela el crimen. El cuerpo del duque yace en el suelo, rodeado de signos que demuestran una lucha feroz. La vivacidad y el contraste de los colores, así como los llamativos toques de luz, atestiguan el conocimiento que el artista tenía de los pintores Macchiaioli de Florencia y su similitud con su realismo poético. En este cuadro el artista consigue crear la atmósfera teatral de la escena.

Los diversos episodios de la vida del pintor florentino Filippo Lippi, relatados por primera vez en las Vidas de Vasari, se hicieron verdaderamente contemporáneos en 1817 con la versión sustancialmente romantizada incluida por Stendhal en su Historia de la pintura en Italia. En el Salón de 1824, el joven Paul Delaroche expuso un Filippo Lippi, quien, encargado de pintar un cuadro para un convento, se enamora de la monja que le sirve de modelo. El pintor ligurio Gabriele Castagnola había abandonado Génova en la década de 1850 para unirse a la escena artística más abierta, y entonces floreciente, de Florencia. Sin duda conocía el álbum de la obra de Delaroche publicado tras la muerte del artista en 1858. Pero también debía de ser consciente de la influencia siempre presente de Ingres, quien había mantenido durante mucho tiempo una estrecha relación con los pintores florentinos. En el cuadro de Castagnola de 1871, Filippo Lippi y Lucrezia Buti, el pintor refuerza el efecto del color local detallando el marco arquitectónico, claramente representativo del estilo medieval toscano. Pero el principal interés de la escena reside en el tratamiento novedoso y amanerado de la relación entre los dos cuerpos. Aunque el tema haya llegado a través de Delaroche, la elaboración que Castagnola hace de él responde más a los recursos estilísticos de Ingres.

El éxito de Francesco Hayez llevó a otros artistas italianos, entre ellos Francesco Podesti (1800-1895), a cultivar la misma inspiración tomada del romanticismo histórico. Activo en Roma, pero buscado y apreciado en toda Italia, su pintura histórica se basaba principalmente en acontecimientos de la vida de hombres ilustres, y más particularmente en escenas de la vida de escritores y artistas, representadas en un lenguaje académico. Al mismo tiempo, la supremacía de este género pictórico y la autoridad de las academias de Bellas Artes y su modelo de enseñanza estaba siendo muy cuestionado.

A medida que se acercaba la unidad italiana, la búsqueda de un lenguaje artístico se centró en la identidad nacional. Frente a la experimentación realista del napolitano Domenico Morelli (1823-1901), teñida aún de reminiscencias románticas, parecía imponerse un purismo académico y neorrenacentista inspirado en el modelo ingresco. Este fue el caso de Luigi Mussini de Siena y su escuela, que incluía a artistas como Pietro Aldi, Amos Cassioli y Cesare Maccari. Fueron los creadores de una pintura de Estado destinada a celebrar, en las sedes institucionales del nuevo Reino de Italia, tanto las glorias del pasado como las más recientes empresas militares (entre 1859 y 1860) que habían hecho posible el nacimiento de esta nación.

Otro acontecimiento histórico demostrativo de la coeción del pueblo, en este caso de Siena, es el gran mural del fresquista sienés Amos Cassioli (1832-1891), Provenzan Salvani, en la plaza del Campo de Siena, encargado al artista gracias a una suscripción popular, ilustra un famoso pasaje de la Divina Comedia de Dante (Purgatorio, Canto XI, versos 127-142), según el cual, durante la batalla de Tagliacozzo, Mino dei Mini, uno de los guerreros que lucharon por Corradino de Suabia contra Carlos I de Anjou, fue hecho prisionero por este último. El soberano angevino pidió entonces al famoso condottiero sienés Provenzan Salvani un rescate de 10.000 florines a pagar en el plazo de un mes para liberar a su amigo, que de lo contrario sería ejecutado. Como no disponía de la exorbitante suma, Provenzan Salvani, hombre de temperamento orgulloso y altivo, no dudó en suplicar públicamente en la Piazza del Campo a sus conciudadanos que, al verle humillarse para ayudar a su amigo, se compadecieron de él ofreciéndole el dinero necesario para pagar el rescate.

En este fresco, Cassioli, hábil pintor histórico, consigue recrear el ambiente medieval en el que se desarrolla la escena con un gran sentido teatral, gracias a una personal interpretación de la arquitectura que constituye el telón de fondo de la plaza, a una minuciosa representación de la vestimenta a la moda de la época y a un estudio psicológico de las pasiones que agitan el alma de los personajes.

Bibliografía

Marion Lagrange. Les Peintres italiens en quête d’identité. Editions CTHS, 2010
Marie Claude Chaudonneret. Peinture et Histoire dans les années 1820-1830. Actes Sud, 2004
Francis Haskell. L’Historien et les images. Gallimard, 1995
Enrico Castelnuovo. La Pittura in Italia, l’Ottocento. Electa, 1991