Florencia, tras la muerte de Lorenzo el Magnífico

Dos años después de la muerte de Lorenzo el Magnífico, su hijo y sucesor Pedro fue expulsado de Florencia. El gobierno de la ciudad adoptó una forma más representativa; sostenido por Savonarola, quería impedir de una vez por todas la concentración del poder en manos de una oligarquía o de un solo individuo. Esta «democratización» de la Constitución que daba derecho a voto a cerca de tres mil ciudadanos coincidió con las Guerras de Italia.

Inevitablemente, las tergiversaciones de los responsables efímeros e inexperimentados incitaron a Florencia a sacrificar la igualdad a cambio de la eficacia. Un paso en esta dirección fue dado en 1502: se nombró gonfaloniero a Piero Soderini y como pasaba en Venecia con el cargo de dogo, en Florencia el cargo también era vitalicio. De una forma menos oficial, se otorgaron puestos clave a algunos miembros del antiguo régimen. En 1512, cuando el papa Julio II pidió a Florencia formar parte de su política anti-francesa (a lo cual Soderini se resistía), el partido de los Médicis obtuvo la adhesión de la ciudad a las pretensiones del papa y del ejército español. Soderini tuvo que huir. Los Médicis, bajo los auspicios del cardenal Juan de Médicis, hijo de Lorenzo, reencontraron su lugar en el seno de la ciudad, y el título de ciudadanos preeminentes. La elección de Juan como papa bajo el nombre Léon X, y la de otro Médicis, Clemente VII (después del pontificado de Adriano VI), apaciguó los ánimos de los florentinos con la idea de un gobierno aristocrático. Después de un último periodo republicano (1527-1530) el gobierno cesó de ser ejercido por cargos electos. Bajo la dirección de Alejandro de Médicis, la ciudad formó parte del rango de las comunas que durante siglos habían aceptado el poder señorial. Incluso cuando Alejandro fue asesinado en 1537 la posibilidad que se les ofrecía de volver a un gobierno republicano no fue aceptada. A partir de Cosme I, Florencia va a ser gobernada durante un largo periodo por una dinastía de duques (y de grandes duques desde 1569) cuyos derechos hereditarios nunca fueron discutidos.

Fue probablemente a partir de 1492 a la muerte del Magnífico cuando el rey de Francia Carlos VIII proyectó su intervención en Italia con la finalidad de ocupar el reino de Nápoles. El rey que cultivaba el sueño genealógico y caballeresco de hacer valer sus derechos al trono de Nápoles como descendiente de los Anjou, decidió antes pasar por Florencia con todo su ejército llegando a ocupar el palacio de la Vía Larga (a la izquierda del cuadro) donde estableció sus cuarteles.

Niccolò Machiavelli (1469-1527), uno de los fundadores del pensamiento político moderno fue secretario de la segunda cancillería de Florencia durante quince años, cumpliendo varias importantes misiones; por consiguiente sus escritos teóricos eran corroborados constantemente por conocimientos prácticos. En su obra maestra, “El Príncipe”, Maquiavelo describe las distintas formas de adquirir y conservar un poder personal; su análisis prescinde de toda consideración moral que obstaculizaría la libertad de acción del político. Para el Secretario florentino, la política es una técnica y el único modo de valorar las acciones políticas es por medio de sus resultados.

Pintada para los frailes de San Donato en Scopeto, esta Adoración reemplaza la que fue encargada a Leonardo da Vinci y que nunca fue terminada. El encargo fue realizado al nuevo pintor en boga, Filippino Lippi. Según Vasari, “reprodujo los rasgos de varios miembros de la familia Médicis, así como de los moros y los Indios, vestidos con extraños trajes y una cabaña muy singular”. El cuadro recuerda un poco «La adoración de los Magos” de Botticelli, pero sobre todo la de Leonardo. En cambio, la unidad espiritual de la escena pierde vigor a causa del despliegue de figuras exóticas y bárbaras, y una insistencia abusiva de los cortejos. En el extremo de la izquierda, un anciano magníficamente vestido que lleva un astrolabio en la mano, se arrodilla. Se trata del sobrino de Cosme de Médicis, Pierfrancesco el Viejo, muerto en 1476; tenía dos hijos, Lorenzo llamado el Popolano y Giovanni llamado también Popolano, quienes han sido representados en el cuadro bajo el aspecto de los dos jóvenes Magos.

Filippino parece haber concebido este cuadro en honor de esta rama menor de los Médicis, es decir, un cuadro de familia bajo la apariencia de los Magos y de su comitiva, como hizo Botticelli para la rama principal de la familia veinte años antes. Todo transcurre como si en 1496, los primos de Lorenzo de Médicis hubieran querido ocupar el lugar ideal de la familia de Cosme el Viejo y de Lorenzo el Magnífico que acababa de ser dispersada por la revolución de Savonarola.

Savonarola y la hoguera de vanidades

El fraile dominicano Jerónimo Savonarola, era hijo de una familia noble de Ferrara y el tercero de siete hermanos. Su reputación de teólogo y de predicador le valió ser promovido por sus superiores y más tarde siendo destinado a Florencia en el convento de San Marcos, a instancias de Lorenzo de Médicis. Fue nombrado prior de este convento en 1491. La virulencia cada vez más marcada de sus anatemas contra el materialismo y los abusos de la autoridad apuntaba ostensiblemente a los Médicis (que sin embargo lo llamaron ante el lecho de muerte de Lorenzo). Su campaña fue acogida favorablemente por los que deseaban ampliar la base del régimen instaurado por la Constitución después del destierro de Pedro de Médicis en 1494. En ausencia de los Médicis, la señoría se encuentra frente al grave problema de tener que afrontar a Carlos VIII y a sus tropas, las cuales mientras tanto se habían apoderado de Pisa. El rey de Francia se niega a escuchar a los mensajeros de la república y acaba por entrar con gran pompa en Florencia, donde Savonarola, cada vez más convencido de ser el portavoz de la voluntad divina, saluda el «rey Muy Cristiano» como un liberador. La ausencia de líderes sumerge a Florencia en las permanentes luchas intestinas que la caracterizaron durante siglos; esta situación favorece la irresistible ascensión de Girolamo Savonarola que gobierna la ciudad como un verdadero déspota político-religioso. La ciudad, ayer todavía llena de alegría de vivir, ahora parece presa de una extraña fiebre de penitencia, bajo la influencia del predicador cuyo espíritu se halla confundido por el pecado. Esta atmósfera de contrición rayando la obsesión alcanzará su paroxismo con la célebre «hoguera de las vanidades», levantada en la plaza de la Señoría durante el carnaval de 1496. La población se reúne para lanzar a las llamas sus objetos de lujo y sus cosméticos, sus libros, sus cuadros y dibujos, y todo lo que recuerde un pasado culpable. No obstante Fra Girolamo no gusta a todo el mundo. Se forma un verdadero partido «anti-Savonarola», que quiere liberar la ciudad de este dictador con hábito de fraile. La Señoría recibe una delegación del papa Alejandro VI, que invita al ejecutivo florentino a poner Savonarola en manos de la justicia pontifical. Los emisarios instruyen un corto proceso que desemboca en su condena a muerte junto con dos de sus discípulos. La mañana del 23 de mayo de 1498, los tres hombres son colgados y después quemados delante del palacio de la Señoría, en el mismo lugar donde los florentinos habían quemado sus «vanidades» dos años antes, como lo recuerda una pintura de la Escuela florentina, que atenúa tal vez el carácter dramático de la escena a la cual asistió toda la ciudad.

La República de Soderini

El régimen del gonfaloniero Soderini que se establece en Florencia poco después de la muerte de Savonarola, se expresó en el campo del arte mediante algunas importantes decisiones entre los años 1500-1505: la decoración de la Sala del gran Consejo – con temas «históricos» destinados a exaltar la grandeza de la Toscana. En 1503 Pier Soderini llamó a Leonardo y a Miguel Ángel para que cada uno realizara un mural representando una batalla famosa en el Salón de los Quinientos del Palacio de la Señoría; se encargó a Miguel Ángel el David y Soderini decidió colocarlo en el pórtico de dicho palacio como símbolo de virtud republicana; también se recuperó el proyecto para la terminación de la catedral, encargándose a Miguel Ángel la realización de doce Apóstoles para los pilares de la cúpula. Durante cinco o seis años Florencia va a ver reunidas a sus grandes glorias: Leonardo parece bien situado y la Señoría se opondrá –  sin éxito – a los ruegos de Georges de Amboise que finalmente consigue llevárselo a Milán en 1506. Leonardo había aportado de su anterior estancia en esta ciudad un nuevo lenguaje artístico, que se esforzarán en asimilar Fra Bartolomeo, el joven Rafael (reside en Florencia entre 1504 y 1508) y Andrea del Sarto. Si Lorenzo el Magnífico dispersaba a los maestros florentinos enviándolos a trabajar a otras ciudades, ahora se les llama, se intenta retenerlos. Pero Florencia ya no ofrecía el espectáculo de una capital de la cultura; ya no era uno de los centros de la vida política; Roma le sustraía todo este prestigio. Florencia nunca había conocido un mecenazgo principesco tan fastuoso como el que ahora ejercía Julio II: Miguel Ángel fue llamado a Roma en 1506 y Rafael en 1508 con el fin de asegurar el relevo generacional de los pintores del Vaticano.

Después de su época milanesa, hacia 1500 y en el apogeo de su carrera artística Leonardo da Vinci regresó a Florencia; en la gran sala del Palazzo Vecchio, trabajaba en el cartón de “La Batalla de Anghiari”, compitiendo con Miguel Ángel – que pertenecía ya a la nueva generación – y su «Batalla de Cascina«. Leonardo ha condensado aquí la imagen del furor guerrero tal como imaginaba representarla, es decir hombres y caballos estrechamente mezclados recorriendo el espacio, y al mismo tiempo atravesados por una fuerza cuya desmesura los sobrepasa.

Doce años después de la proclamación de la república, el Arte della Lana, la rica corporación de los laneros (Arte della Lana), encargó a Miguel Ángel crear un “David”. Recibe para ello un bloque de mármol que, cuarenta años antes, Agostino di Duccio había intentado esbozar tratando tal vez el mismo tema. Cuando la estatua fue terminada, una comisión de ciudadanos y artistas entre los más importantes de la ciudad, decidió erigirlo en el lugar más significativo de la ciudad, delante del palacio de la Señoría. Era la primera vez desde la Antigüedad, es decir desde hacía más de mil años, que una estatua monumental de un desnudo era expuesta en un lugar público.

Comisionada en 1506 o en 1508 por Bernardo Dei para su capilla familiar de Santo Spirito en Florencia, esta pintura estaba casi acabada cuando Rafael se trasladó Roma en el otoño 1508, con sólo veinticinco años de edad. Será la obra maestra de Rafael durante los años que residió en Florencia. En Roma, Julio II va a encomendarle un trabajo prestigioso, el de decorar sus apartamentos, las “Stanze”.

Contemporáneo de Rafael, Andrea del Sarto (1486-1530) pintor de la escuela florentina pre-manierista, llena el vacío dejado en Florencia por los tres “genios” (Miguel Ángel, Leonardo y Rafael). El conjunto de la imagen es clásico por su nobleza, su grandeza simple, el aliento tranquilo de las figuras y del espacio. La fuerza de los drapeados, admirados por Vasari, es moderada por su gracia y elegancia.

El mecenazgo de León X en Florencia

León X, Juan de Médicis (papa 1513-1521), era el segundo hijo de Lorenzo el Magnífico, y fue destinado desde su nacimiento a las más altas esferas eclesiásticas; su hermano mayor Pedro, tuvo que asumir la herencia política de su padre en Florencia. Juan, convertido en príncipe de la iglesia redoró el blasón familiar aportando a la familia el prestigio y el poder perdido. Hombre apasionado y astuto, sabía seducir con sus donativos y su amplia cultura. Siguió a Pedro en su exilio y fue desde Roma que fomentó la reconstitución en Florencia del «partido mediceo». Cuando los Médicis fueron restablecidos en Florencia (1512), Juan de Médicis sucedió a Julio II bajo el nombre de León X. Siguiendo con el mecenazgo de su antecesor, León X invitó a Rafael a terminar las Stanze del Vaticano y a realizar los cartones para los grandes tapices de la capilla Sixtina. Aceleró el proceso que hizo de Roma la capital del Renacimiento, protegió los vestigios de la Antigüedad, y relanzó la edificación de la nueva basílica de San Pedro comenzada por Julio II. Para financiar los trabajos, intensificó el comercio de las indulgencias suscitando la cólera de Lutero contra la iglesia. No perdió de ojo Florencia cuyos asuntos gestionaba indirectamente con una atención meticulosa, sin perjuicio de hacer pesar sobre la ciudad que había traicionado a los Médicis responsabilidades inmerecidas, como las que determinaron la anexión de Urbino en 1515 conllevando la extinción de una dinastía de mecenas. La entrada de León X en Florencia en noviembre de 1515 suscitó el entusiasmo de la población, asunto que fue evocado por Vasari entre los episodios fastuosos de la historia de la familia Médicis en el ciclo que realizó en el Palazzo Vecchio. Bajo los auspicios del papa se había constituido en Florencia una “Sacra Accademia Fiorentina” dándole un carácter oficial, como si fuera la tan deseada restauración de la Academia de Careggi. Esta Academia gestionó en 1519 la devolución de las cenizas de Dante, aunque sin éxito, llegando sólo a construirse su cenotafio en Santa Croce. En 1521 el busto de Marsilio Ficino esculpido por Ferrucci será instalado en la catedral. Tuvieron que pasar unos cuantos años para que se consolidara el nuevo ducado con Cosme I, y en torno a él se definiera una verdadera Academia de las Letras y una verdadera Academia del Dibujo.

La visita que Léon X efectuó en Florencia en 1515 reunió a toda una multitud de ciudadanos que quería ver el cortejo y a los personajes que desfilaban. Junto a los cardenales del séquito del papa se pueden reconocer los rostros de Giovanni dalle Bande Nere (padre de Cosme I), Lorenzo, duque de Urbino y los escritores Pietro Bembo, Ludovico Ariosto y Pietro Aretino.

Durante su pontificado, Juan de Médicis acabó la obra que había comenzado su padre en Poggio a Caiano. Mandó construir el abovedado de la gran sala, y Paolo Giovio, su amigo y consejero, realizó el programa iconográfico para los grandes frescos históricos, tomando como modelo la Sala de Heliodoro del Vaticano. En las lunetas laterales realizadas por Pontormo, admirables figuras de campesinos representan la fábula de Vertumne y Pomona, en una evocación de la vida en el campo, en armonía con los frescos de los muros que contienen la historia romana, ejecutados por Alessandro Allori, Andrea del Sarto y Franciabigio.

El banquete Sifax de Allori se encuentra junto al mural de Franciabigio,  El regreso de Cicerón a Roma. Allori representa el evento en un gran salón con columnas que se abre a un paisaje. Pudo haberse inspirado en la pintura veneciana, especialmente en las representaciones de banquetes de Paolo Veronese.

Pontormo reemplaza  a su maestro Andrea del Sarto en la decoración à fresco del salón de la villa de Poggio a Caiano, por encargo de León X y del cardenal Julio de Médicis. Proyectada por Giuliano da Sangallo y construida al pie de las dulces colinas de Montalbano, fue la residencia preferida de Lorenzo el Magnífico. Pontormo representó en una luneta el mito clásico de Vertumne y Pomona buscando comprender el sentido de la vida rústica y de la humilde gracia campesina, confinándolo en un profundo y calculado formalismo, pero de un bello efecto visual.

Miguel Ángel y la capilla de los Médicis

Los acontecimientos políticos no daban ningún respiro a Miguel Ángel, ni durante el pontificado de León X Médicis (1513-23). En primer lugar, el papa cuya familia era enemiga de los Della Rovere, le manda interrumpir la tumba de Julio II, papa perteneciente a esta familia; le confía otra misión, proyectar la construcción de la fachada de San Lorenzo cuyos trabajos debían comenzar en 1518. En 1520 y después de una serie de guerras inútiles, el Papa tiene que renunciar a la fachada y encarga a Miguel Ángel diseñar la Capilla funeraria de los Médicis, al lado de la iglesia San Lorenzo, y en 1524 crear la Biblioteca Laurenciana. Esos proyectos tuvieron que ser suspendidos durante un año, cuando los Médicis fueron expulsados de Florencia en 1526. Durante la República florentina proclamada para última vez, Miguel Ángel es nombrado Gobernador de las fortificaciones, y como tal debe construir nuevas murallas, pero traiciones e intrigas políticas favorecerán el regreso de los Médicis, y los proyectos quedan en letra muerta. Sólo van a conservase los proyectos de la Capilla de los Médicis que Miguel Ángel había aceptado en dos contratos en 1520 y en 1521 respectivamente. En efecto, Léon X quería reunir las tumbas de su hermano pequeño Juliano, generalísimo de la iglesia y duque de Nemours, de su sobrino Lorenzo, duque de Urbino, y la de los dos “Magníficos”: Lorenzo y su hermano Juliano, este último asesinado en 1478 (Conjura de los Pazzi), los dos enterrados en la Vieja Sacristía de San Lorenzo. En su juventud, fueron amigos de Miguel Ángel y éste trabajó bajo la protección de Lorenzo durante algunos años.

En esta “Madonna” situada encima de la tumba de Lorenzo y Juliano de Médicis, ya no se observan vínculos humanos entre la madre y el hijo, aunque los cuerpos se toquen: la Virgen mira al niño como si contemplara la más alta revelación de la filosofía platónica que parece iluminar su cara.

Los dibujos para el proyecto de la Capilla que han llegado hasta nosotros muestran que esta vez el artista, para ejecutar el programa de su comitente, ha gozado de una libertad más grande que la que tenía cuando decoró la capilla Sixtina. La Madonna completa la tumba de los hermanos Lorenzo y Juliano; en cada lado, se sitúan los santos protectores de la familia Médicis, Cosme y Damián. A sus pies debían ubicarse dos desnudos personificando los Ríos. Para la decoración de la luneta que domina todo el grupo, Miguel Ángel había previsto realizar la Resurrección de Cristo. Sobre el altar que se levanta en el muro opuesto, se hallan dos candelabros: uno representa un pelicano, símbolo del sacrificio, y el otro el Fénix, símbolo de la resurrección. En los dos muros restantes de la Capilla Medicea se encuentran las «tumbas de los Duques» con estatuas a tamaño superior al natural y de estilo clasicista situadas en estrechas hornacinas; las figuras giran la cabeza hacia la Virgen. En las cubiertas de los sarcófagos yacen las figuras de la Noche y el Dia en la tumba del duque de Nemours y el Crepúsculo y la Aurora en la del duque de Urbino, simbolizando la vanidad de las cosas humanas. Las lunetas situadas encima de las tumbas, debían ser decoradas con escenas del Antiguo Testamento. Este vasto programa sólo fue realizado en parte, pero suficiente para darnos una idea del conjunto tal y como lo concibió Miguel Ángel.

En la tumba de los Médicis se utilizaron como medios de expresión la figura humana y elementos arquitectónicos a partes iguales. Ello indica un  cambio en Miguel Ángel: en efecto, su concepción del mundo ya no era la que había expresado en la bóveda de la Capilla Sixtina. En los frescos de la Sixtina, sólo el hombre parecía capaz de vivir y encarnar las más elevadas experiencias espirituales. En la Capilla de los Médicis, al contrario, es el «mundo» en su totalidad el que puede acceder a la belleza perfecta. No se trata del mundo de los mortales en el que vivimos y que se encuentra simbolizado en la parte inferior de la capilla sino de un mundo superior, ya sea el de la redención o el de las ideas platónicas. Durante toda su vida Miguel Ángel había podido estudiar a fondo estas dos tendencias: la primera, junto a los humanistas que rodeaban a Lorenzo de Médicis; la otra, llevada hasta el extremo, en las predicaciones de Savonarola. Estas dos teorías no parecen haberle planteado problemas al artista, ya que su naturaleza era más artística y emotiva que intelectual.

En 1520 Miguel Ángel proyectó la biblioteca Laurenciana y su elegante vestíbulo, una de las obras más profundamente innovadoras de Miguel Ángel arquitecto. En lugar de obedecer a los cánones clásicos de la arquitectura romana y griega, creó dobles columnas profundamente encastradas en el muro, un verdadero hallazgo revolucionario. Estas columnas con su aspecto gigantesco junto con la estructura armónica de la escalera muestran que Miguel Ángel no se ha inspirado de leyes geométricas abstractas sino exclusivamente del hombre.

La última obra de Miguel Ángel fue realizada en 1540 y es esencialmente de naturaleza política. Estaba destinada al Cardenal Niccolò Ridolfi que había huido de Florencia y se había ido Roma, como hicieron muchos florentinos cuando regresaron los Médicis. El busto de Brutus es un retrato idealizado; creándolo, tal vez Miguel Ángel pensó en Lorenzino de Médicis (Lorenzaccio) “Nuevo Brutus” quien había asesinado en 1537 al duque Alejandro de Médicis, al que odiaba todo el mundo. La cabeza esta totalmente girada hacia la derecha como si Miguel Ángel hubiera querido enfatizar el perfil del rostro, donde se mezclan frialdad imperturbable y energía salvaje.

Esta obra fue realizada para recordar el asesinato del duque Alejandro perpetrado por su primo Lorenzaccio. El cardenal Ridolfi, representante del partido anti-mediceo, hizo esculpir a Miguel Ángel el busto del asesino de César.

Última actualización: 10-12-2023