La poesía de Neo Rauch

Tanto los cuadros como la personalidad de Neo Rauch son intensamente poéticos: sirven de conmovedores recordatorios del poder permanente de las reflexiones internas. Privilegia de forma inusual los rasgos humanos de timidez, vacilación y reflexión, y como tal, se requiere cierta sensibilidad a estas características para profundizar y empezar a entender el impulso altamente introspectivo de la práctica de este artista.

Nacido en 1960, Neo Rauch está afiliado a la Nueva Escuela de Leipzig, y forma parte del renacimiento de la pintura alemana del siglo XXI. Muchas figuras asociadas a este movimiento hacen un arte figurativo, como si fueran narradores que conjuran mundos mágicos de ensueño. El propio Rauch dice que sus obras tienen vida propia; los personajes «crecen», y los lienzos rebosan de dinámicas psicológicas nacidas de narraciones que se desentrañan. El mundo de Rauch, que a menudo rehuye la interpretación y desafía el análisis, puede ser oscuro, a veces brutal, y siempre cambiante. Sus cuadros exigen que nuestra vida interna tome el protagonismo; una llamada con la que la mayoría luchamos y que podría sorprendernos.

Rauch practica una mezcla de sueño y pesadilla, así como una combinación de intensidad académica en situaciones cotidianas que dan a su obra un sabor típicamente «alemán». Se podría comparar a la estructura clásica de un cuento de los Hermanos Grimm, que se filtra en el arte visual, incluida la obra de los influyentes antepasados de Rauch, Alberto Durero y Max Beckmann. A pesar de las debacles históricas de Alemania, Rauch deja claro que el típico arte «alemán» no es en absoluto político.

Rauch vivió sus años de formación en lo que entonces se consideraba la Alemania del Este, por lo que en su obra se pone de manifiesto un cierto contraste entre lo contemplativo y el capitalismo cultural. De hecho, fue debido a la forzada modernización que impuso Occidente, por lo que muchas cosas buenas fueron declaradas muertas, incluida la pintura. Es interesante e irónico, por tanto, que la obra de Rauch sea comprada, buscada y particularmente venerada por ricos coleccionistas. Ya sea consciente o inconscientemente, los cuadros de Rauch proporcionan un «refugio seguro» para que los espectadores se reconcilien con los horrores de este mundo, tanto si están implícitos en la creación de los mismos, como si protestan contra ellos y por las ideas que contienen.

Las influencias de Neo Rauch

Las influencias artísticas de Rauch son numerosas e importantes. En una entrevista declara que con ocasión de uno de sus primeros viajes a Italia en 1989, ya con veintinueve años, «con los frescos de Giotto en Asís, sentí como una especia de llamada al orden, alguien que debía guiarme lejos de la confusión de los «garabatos» semiabstractos. Antes de él había sido Francis Bacon, un guía esencial hacia la soberanía pictórica y el espíritu emprendedor en términos de creatividad más allá de toda contención académica. Por último, habría que mencionar también a Piero della Francesca, Tintoretto, Velázquez y Balthus.»

Pero la influencia del surrealismo es más que evidente en toda la obra de Rauch y especialmente la de Giorgio de Chirico y Max Ernst. Comparte con De Chirico la representación de múltiples perspectivas dentro de una misma escena, así como el uso de cambios de escala para resaltar el significado. Al igual que los surrealistas, Rauch privilegia el papel del inconsciente, y apela a la importancia de los estados de trance y al eufemismo. Al igual que Ernst, adopta una paleta vívida y emplea lo que parecen ser técnicas de decalcomanía (técnica de pintura surrealista). Tanto Rauch como Ernst vuelven a la pose típica de la figura de la Pietá para explorar sus relaciones con sus padres. El cuadro Vater de 2007 guarda un asombroso parecido con el cuadro de Max Ernst, La revolución de la noche (1923). Ernst realizó este cuadro poco después de la Primera Guerra Mundial, y dijo a los espectadores que se había inspirado en los problemas de salud mental a los que se enfrentaban los soldados tras los terrores de la guerra. – De hecho, muchos artistas sufrieron estos efectos como Ernst Ludwig Kirchner quien sufrió las consecuencias de la primera Guerra y otros artistas del expresionismo alemán. El cuadro apunta también al inicio del psicoanálisis como una nueva forma de gestionar el trauma, pero también ayuda a Ernst a explorar su propia relación problemática con su padre.

Rauch reconoce que el estilo de su arte ha sido moldeado por la trágica muerte de sus padres. Lo describe como un «tono de película oscura», un arte premonitorio y melancólico que perduran en su obra. A Rauch le fascina la idea de que sus padres, también artistas, eran mucho más jóvenes que él cuando murieron (sólo tenían 19 y 21 años). Como resultado, en el cuadro Vater, la relación entre el niño y el anciano se ha invertido, y ahora es Rauch quien ha contribuido a dar a conocer la obra de sus padres organizando una exposición de sus dibujos de la escuela de arte. Para Rauch existe una profunda sensación de que la vida no es lineal, sino que navega a través de ciclos vertiginosos.

Rauch es conocido por ser un fanático de los cómics y por haberse visto grandemente influenciado por esta forma de transmitir una historia. En sus cuadros, el esquema general del color deriva de los colores primarios y genera una especie de efecto cinético. Buscando siempre la frescura de la mirada y una nueva perspectiva de la vida, tiene sentido que Rauch apunte hacia los primeros centros de interés de los niños. Atraído por los colores brillantes y los entornos multisensoriales, Rauch se esfuerza por devolver al ámbito de los adultos la misma emoción de aprender por primera vez lo que experimentan los niños. Su intención es que el espectador mantenga las cualidades positivas de cuestionar e imaginar que con demasiada frecuencia se pierden al crecer.

Naturalismo insoportable

Una de las primeras obras de Rauch, Unerträglicher Naturalismus (Naturalismo insoportable) de 1998 presenta acciones ambiguas en diversos espacios que ilustran la clara devoción del artista por los elementos de lo absurdo y el inconsciente. El título actúa como una posible crítica satírica al movimiento Naturalista dedicado a la representación de la naturaleza tal y como es, sin los aspectos de subversión en la narración que Rauch siempre añade y considera de suma importancia. La composición parece dividida en dos, hombres con caballetes representados en ambos espacios, así como lienzos, paletas y, de forma un tanto extraña, burbujas naranjas flotantes. Los colores elegidos por Rauch son a menudo tan brillantes y saturados que no encajan necesariamente con el tema al que acompañan. Sin embargo, el motivo de la burbuja se repite en otras imágenes y uno se pregunta si se trata de burbujas de pensamiento o, más simplemente, de momentos de pausa decorativa en una escena por lo demás caótica y compleja.

Rauch deja pistas al espectador, pero nunca explica del todo lo que está sucediendo. En primer plano, un hombre parece estar utilizando un rifle para recoger balas ensangrentadas de una mesa en forma de paleta. Cada espacio está pintado con un círculo a modo de diana y, en el fondo del segundo, un hombre lleva una camisa naranja que parece estar plagada de agujeros de bala, en un estilo casi cómico, como si lo hubieran pasado por una perforadora. La ambigua figuración de Rauch, compuesta por una paleta de colores mínima pero vibrante que incluye principalmente el naranja, el verde, el rojo y el amarillo, combinada con las burbujas y las balas, también podría compararse con el Arte Pop. Basándose tanto en los elementos del Pop como en las técnicas surrealistas, Unbearable Naturalism refleja la capacidad de Rauch de utilizar las imágenes para provocar preguntas. Al encuadrar la composición en un marco de caballete, por ejemplo, el espectador recuerda los lienzos de Salvador Dalí y Rauch demuestra su capacidad para jugar con la imaginación y considerar qué es lo que difiere una imagen de la realidad.

Esperando a los bárbaros

Expuesta en Para 2007, una muestra celebrada en el Metropolitan Museum of Art, el título de la obra Esperando a los bárbaros fue tomado de un poema de Constantino Cavafy, el gran poeta griego del siglo XIX. La escena está poblada de figuras de movimiento caótico y colores de carnaval. Tiene como fondo un cielo azul brillante y una banda de color blanco que parece ser un bloque de viviendas sociales. En primer plano, la figura con máscara de color rojo y un pico largo sostiene una vara como si actuara de «maestro de ceremonias»; el hombre con cabeza de toro, arriba, a la derecha, ponen de manifiesto el amor de Rauch por las criaturas híbridas de inspiración surrealista. La figura más grande representada es una mujer tumbada de espaldas que sostiene una pequeña bola roja por encima de su cabeza como si fuera a lanzarla. Hay otros dos personajes femeninos en primer plano, uno de los cuales sostiene un rifle que el otro parece haberle dado y se dispone a enseñarle su funcionamiento. Hay una indudable sensación de influencia militar que Rauch experimentó de niño y de joven adulto criado en una Alemania dividida. Todos los personajes del cuadro se han individualizado, dando la sensación que llegan a la imaginación del artista de forma simple, como si los hubiera cruzado por la calle, para luego desarrollar peculiaridades en cada uno de ellos durante el proceso mismo de creación la pintura.

El uso que hace el artista de una vista panorámica anima al espectador a leer la composición de forma similar a una narración dramática y que se desarrolla de principio a fin. Las escenas están separadas por la mujer central, lo que ayuda al espectador a asimilar todos y cada uno de los componentes por separado, así como en su totalidad. Se ha sugerido que Esperando a los bárbaros adopta y luego moderniza la iconografía religiosa. Algunos críticos identifican a la mujer central de este cuadro con la figura de Eva que Rauch representaría tomando un objeto rojo sin determinar comparable a la fruta prohibida. Sin embargo, según la fórmula característica de Rauch, el pintor insinúa el significado, generalmente evita el análisis y anima al espectador a observar y hacer su propio juicio.

El pez azul

En Der Blaue Fisch (El pez azul) de 2014, una mujer es sacada de las entrañas de una gran criatura marina por un grupo de hombres vestidos de formas muy diversas. El fondo del cuadro es tormentoso, con pequeñas manchas de paisaje iluminado. Hay un molino de viento que aparece dos veces, una vez en primer plano y recortado, y otra en la distancia y entero. Un camino acuático atraviesa la calle, pasa por la disección de los peces y se dirige a la entrada del molino más pequeño. Los colores son muy saturados y mayoritariamente primarios. Esta paleta tan viva, con reflejos iluminados, es comparable a la del artista escocés Peter Doig, a quien también se le atribuye el liderazgo de una «vuelta a la pintura» y el interés por tejer el mito y el misterio en la vida cotidiana. Estas tendencias, combinadas con yuxtaposiciones inusuales y la fusión del tiempo, apuntan hacia el movimiento artístico del Realismo Mágico, al que también está vinculado Giorgio de Chirico.

Guarda de la noche

En Hüter de Nacht (Guarda de la noche) de 2014, Rauch representa a un hombre y una mujer que atienden a un hombre en la que parece ser una cama de hospital. La mujer lleva unos guantes que parecen vivos, como si fueran plantas carnívoras. Los guantes se mueven hacia el hombre tumbado en un gesto de ternura, pero al mismo tiempo podrían ser peligrosos, por lo que es esencial mantener la distancia, asegurándose el guarda de que la mujer nunca pueda atender realmente las necesidades del paciente, ni tocarlo. Al igual que en otros cuadros de Rauch, la obra representa a la familia del artista, a él mismo y a sus padres perdidos. Rauch aparece mayor que su madre y su padre, que murieron muy jóvenes. Hay una escena feliz a la derecha del lienzo en la que dos amantes (los padres de Rauch) se alejan en la distancia.

No es sólo en el contenido donde Rauch es comparable a los surrealistas, sino también en la técnica. En este caso, el paisaje pintado parece hacerse eco de la práctica de la decalcomanía, un procedimiento que también practicaba Ernst. El uso de un marco de puerta para definir un espacio entre dos mundos también es utilizado en obras de Giorgio de Chirico, René Magritte y Dorothea Tanning. Rauch privilegia el inconsciente y el mundo de los sueños, como sus antepasados surrealistas.

Marina

En Marina de 2014, dos hombres sacan del mar una figura crucificada, en parte humana y en parte estatua. A la derecha, dos personajes observan, mientras el cielo tempestuoso y las olas rompientes la rodean. La figura crucificada es comparable a muchas representaciones del Descendimiento de Cristo y la Piedad realizadas a lo largo del Renacimiento. Una vez más, Rauch da a la iconografía clásica un toque contemporáneo mediante la inclusión de otros objetos inusuales y una paleta de colores casi fluorescente. Flotando sobre el mar, a la izquierda de la torre, y alejado del drama, hay un objeto escultórico que recuerda a un Tótem, pero con partes corporales, formas indescifrables compuestas por un corazón, varias válvulas y un bazo, lo que aumenta aún más la confusión y el interés sobre lo que realmente está sucediendo aquí. Al hacer referencias biológicas y científicas en su arte, Rauch anima a los espectadores a investigar y diseccionar lo que están viendo; y como tal, a ser rigurosos y activos en nuestro papel de público.