Petrus Christus (Baerle 1410/20 – Brujas 1472/73)

El artista que firmó varias pinturas como Petrus Christus era originario de Baerle en las proximidades de Gante. No tenemos información precisa sobre su formación que debió desarrollarse a edad temprana y en contacto con el arte de Van Eyck. Perfeccionó su oficio de pintor en Brujas. En el taller de Van Eyck? Es posible. Se han podido encontrar en sus obras la representación de los objetos que éste último había utilizado (espejos, doseles, alfombras). El artista no fue inscrito en los registros como ciudadano de Brujas hasta 1444, tres años después de la muerte de Jan van Eyck, pero lo más probable es que hubiera vivido durante mucho tiempo en esta ciudad, donde permaneció hasta su muerte. Su actividad se sitúa en el período que comprende el de Jan van Eyck y el de Memling. Petrus Christus y su esposa formaron parte de la famosa cofradía de Nuestra Señora de las Nieves de Brujas. Sin duda, muchos de sus miembros pertenecían al entorno en el que se reclutaba habitualmente la clientela de Christus o Memling (burguesía, nobleza, altas finanzas).

Es de suponer que su afiliación a la Cofradía no fue debida únicamente a razones religiosas, sino también porque le brindaba la posibilidad de contactos profesionales. La obra de Petrus Christus jugó un papel importante en la difusión de la cultura pictórica flamenca en los países mediterráneos. Los numerosos extranjeros que vivían o visitaban temporalmente Brujas también representaron una parte importante de la clientela de Petrus Christus, todos ellos grandes amantes de retratos. Petrus Christus tenía una concepción muy estandarizada del retrato. En algunas de sus obras, la postura, la forma y el tamaño de la cabeza, derivan claramente de un modelo común. La individualización de los modelos se llevaba a cabo en etapas posteriores del proceso pictórico, que era cuando se prestaba una particular atención a los detalles fisionómicos.

La joven de este pequeño y precioso retrato aparece en un interior doméstico. La luz natural que proviene de una ventana ilumina el rostro de la joven y realza su color que tiene la pureza y el brillo de la porcelana. Su mirada se vuelve hacia la izquierda como si quisiera interceptar la del espectador.

Retratos privados o retablos para estamentos públicos, obras que servían de recuerdo de la carrera de sus comitentes en el extranjero. Pero ese gusto por el retrato flamenco fue compartido por italianos que nunca habían cruzado los Alpes. En Florencia, una de las obras más valiosas en el inventario de los bienes de Lorenzo de Médicis en 1492, fue el Retrato de una dama francesa realizado por Petrus Christus. El anonimato de la modelo sugiere que el retrato, considerado como un objeto de belleza e interés pictórico, fue adquirido por el mismo Lorenzo. Situado en el Studiolo del Palazzo Médicis, se presentaba como una pieza de colección, al igual que otras piezas raras y de gran valor atesoradas en este contexto, incluyendo San Jerónimo en su estudio pintado por Van Eyck.

Delante de un fondo oscuro y neutro, un hombre representado de medio cuerpo se vuelve hacia la derecha. Este cuadro forma parte de la tradición del retrato de tres cuartos, muy común en la pintura flamenca y que habían desarrollado Jan van Eyck, Robert Campin y Rogier van der Weyden hacia 1430. Aquí, sin embargo, hay que tener en cuenta una diferencia fundamental: la luz concentrada que pone de manifiesto la plasticidad del rostro sugerida por el artista y crea una monumentalidad escultórica. A pesar de las diferencias estructurales en la elección de los medios, esta obra se inscribe en el arte del retrato de Petrus Christus, un pintor que ponía especial atención en los efectos plásticos y prueba de ello es el Retrato de un cartujo (Nueva York) – trabajo de juventud – al igual que en este retrato – obra más tardía.

La escena, que casi se podría calificar de escena de género, tiene lugar dentro de un taller-tienda de orfebrería (Saint Eloy es el patrono de los orfebres). Como Van Eyck en el Retrato Arnolfini y como muchos otros después, el artista utiliza el espejo para que el espectador pueda entrar dentro del espacio pictórico. El espejo permite ver a dos hombres que pasan por la calle y miran el interior de la tienda y casas típicas de Brujas. Una pareja joven está comprando un anillo de compromiso que el orfebre se dispone a pesar en la balanza que sostiene en la mano. En el mostrador, reconocemos monedas de diferentes países, florines, nobles ingleses y ducados de Felipe el Bueno.

Realizado para la familia Adornes de Brujas, esta Lamentación pone de manifiesto la influencia de Rogier van der Weyden. Los personajes principales reflejan claramente las figuras centrales del «Descendimiento de la Cruz» del Museo del Prado, pero al mismo tiempo, ilustran los límites de esta influencia.

Aquí el sentido del drama del retablo español está totalmente ausente: los personajes parecen haberse retirado en la introspección y la contemplación. Este efecto sereno puede explicarse en parte, por la creciente simplificación que caracterizan las últimas obras del artista. La escena se sitúa delante de un vasto paisaje donde Jerusalén es representada como una ciudad flamenca de finales de la Edad Media.

En esta obra de juventud, Petrus Christus adopta decididamente la manera de Van Eyck, lo que explica que se le haya considerado durante mucho tiempo como uno de sus colaboradores. Imitando el estilo y la técnica de Van Eyck, se presentaba a sus clientes de Brujas como su digno sucesor. La figura de la Virgen es una imitación de la «Virgen de la Fuente» de Van Eyck. En cuanto al retrato del comitente, Jan Vos, representado vistiendo el hábito cartujo, recuerda el del donante de la «Virgen del canciller Rolin» y el paisaje del fondo incluye algunos elementos de la extraordinaria vista panorámica de aquella tabla. La ciudad representada en el borde derecho también parece ser una imitación de un modelo perdido de Van Eyck; ella aparece casi al mismo tiempo en la miniatura que adorna el frontispicio del manuscrito « De Civitate Dei » de San Agustín (Bruselas, Biblioteca Real).

La «sacra conversazione» en Flandes

Durante la década de 1420 surgió en Italia la llamada Sagrada Conversación o Sacra Conversación – reunión de santos con la Virgen, una aportación fundamental del Quattrocento, abandonándose los polípticos, es decir los retablos compuestos de varias tablas. Como este tipo de composición era muy popular en Florencia, cualquier discusión relativa a su evolución se centra en los pintores florentinos. Pero podemos encontrar ejemplos similares más al norte con Van Eyck, y posiblemente ejecutados cumpliendo encargos italianos. Así, en Virgen con el Niño de Petrus Christus se incluye a san Francisco, figura muy popular en Italia. Aquí también, los santos acompañan a la Virgen en su trono formando una Sagrada Conversación. Tal vez asimilando el estilo de Van Eyck, fue como Petrus Christus obtuvo un gran éxito en el extranjero; prueba de ello es que entre las veinticinco obras que se conservan de este pintor, ocho proceden de España o Italia.

Con el Retablo de Santa Lucía Domenico Veneziano siguió los pasos de Fra Angelico (probablemente el padre de la «sacra conversazione», a la vez que demuestra como se iba imponiendo en la escuela florentina la idea de una Sagrada Conversación sobre una única tabla.

La falta de fuentes disponibles hace que los viajes a Italia de artistas transalpinos se hayan basado solo en consideraciones estilísticas, lo cual a menudo ha sido cuestionado o descartado como mera especulación. Sin embargo, en el caso de Dieric Bouts y Petrus Christus, su conocimiento evidente de la perspectiva geométrica estructurada que se impuso en Italia con Filippo Brunelleschi y pasada por alto durante mucho tiempo en los Países Bajos, es sin duda un argumento a favor de su estancia en Italia. El trabajo de los dos artistas también revela otras similitudes con la pintura italiana contemporánea – y más allá de una transmisión puramente literaria, a través de las bibliotecas humanistas flamencas. Sin ir más lejos, el Norte de Italia ya ofrecía a los pintores flamencos suficientes oportunidades de familiarizarse con la pintura italiana de aquella época. Este es el caso, esta vez documentado, del viaje de Rogier van der Weyden a Italia durante el Jubileo de 1450.

Dirk o Dieric Bouts

Nacido alrededor de 1415 y oriundo de los Países Bajos septentrionales, Dirk Bouts (Haarlem 1415 – Lovaina 1475) se estableció en Lovaina en 1447/48 donde ocupó el cargo de pintor oficial de la ciudad, recibiendo honores y fama. Llevó una existencia cómoda, multiplicó sus contactos con los medios universitarios y realizó importantes encargos oficiales. La pintura de Bouts, quien se formó probablemente en Haarlem, está fuertemente influenciada por la de Van der Weyden, pero también muestra un cierto conocimiento del arte italiano. Los personajes hieráticos de sus trípticos hoy en Brujas, Martirio de San Hipólito, y en Lovaina, Martirio de san Erasmo, son representados estrictamente de perfil, formando, junto al hermoso paisaje que los rodea, un fuerte contraste que recuerda Piero della Francesca. Bouts es, junto con Petrus Christus, el primer pintor flamenco en aplicar a sus vistas de interior la construcción perspectiva que empezaba a difundirse en Italia. La Última Cena, tabla central de un retablo ejecutado entre 1464 y 1468 para la Cofradía del Santísimo Sacramento de Lovaina, se lleva a cabo en un interior cuyas líneas de fuga convergen en un punto particularmente significativo, la hostia presentada por Cristo. Las tablas con la Justicia del emperador Otto (Bruselas, Museos reales de Bellas Artes), un encargo para la sala de justicia del Ayuntamiento de Lovaina, es el último trabajo importante de Dirk Bouts. Aunque inicialmente se había previsto realizar cuatro tablas, Bouts murió antes de que pudiera completar la segunda. La finalidad de la obra era la de fomentar a los jueces la equidad, la prudencia y la cautela, a través de un claro ejemplo de injusticia, es decir, una clara función educativa y de imparcialidad.

En la Última Cena, el pintor abandona las representaciones tradicionales de Cristo partiendo el pan, la comunión de los apóstoles y la traición de Judas. La Cena tiene lugar en una vasta pieza, más bien un refectorio de convento que comedor de una casa noble. Junto con Christus, Bouts es el primer artista de los Países Bajos en conocer la organización geométrica del espacio, un método que aplicó por primera vez en este retablo.

En la tabla central del tríptico, que muestra una versión del martirio de san Hipólito desarrollada a finales de la Edad Media basándose en varias leyendas anteriores, el desafortunado oficial romano es descuartizado a causa de su fe. La sorprendente composición circular utilizada por Bouts, refleja una profunda y ambiciosa investigación pictórica llevada a cabo con éxito, y que recuerda ciertas obras italianas contemporáneas. El paisaje montañoso de la tabla central se extiende en las tablas exteriores, aun con más detalles y refinamiento.

La escena de la tabla derecha es difícil de interpretar. Tal vez el personaje que lleva un bastón de mando es el emperador Decio, dirigiéndose al oficial traidor que se encuentra de rodillas, poco antes de su condena. Se trata de una de las últimas obras de Bouts, inacabada a su muerte en 1475. Formaba parte de la fundación de una capilla por encargo de Hippolyte Berthoz, ministro de Finanzas de la corte borgoñona de Carlos el Temerario. Los retratos del donante y su esposa fueron terminados por Hugo van der Goes; la tabla central y el postigo de la derecha fueron realizados probablemente por el taller de Bouts.

A pesar de la influencia de la escuela de Rogier van der Weyden, Bouts abandona la movilidad llena de vida y la precisión en el trazo del maestro, adoptando un modelado más suave y una actitud fundamentalmente contemplativa de las figuras. El contorno de sus pinturas es muy fino, la perspectiva muy estudiada y los detalles extremadamente precisos. Para los Reyes Católicos, grandes coleccionistas de pintura flamenca, ejecutó diversas obras para la Capilla Real de Granada, entre ellas, una Virgen y el Niño rodeada de ángeles. Si aún son poco conocidos los vínculos de Bouts y de su taller con el Reino de Castilla, las obras documentadas en la Península Ibérica indican que debieron ser especialmente estrechos. En Virgen y el Niño rodeada de ángeles (1465-1470), la composición de Bouts muestra a la Virgen en un trono situado en un edificio alto y estrecho, que evoca un pórtico cubierto con bóveda de cañón; a cada lado de la Madre de Dios figuran dos ángeles arrodillados en los escalones del trono. Esta obra pone de manifiesto el progreso de Bouts en su estilo, ya que está construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva, es decir, todas las líneas de fuga se juntan en un único punto.

Los retratos de personajes situados en interiores, tienen precedentes en el Retrato de los Arnolfini de Van Eyck y también muy frecuentes en Memling. La idea muy artificial de colocar una figura de medio cuerpo frente a panorama lejano se remonta probablemente a Van der Weyden, quien lo utilizó en su Tríptico Braque. La combinación de entorno y paisaje puede ser entendido como un desarrollo lógico del «retrato con vista a través de una ventana», que ha sido comúnmente aceptado como introducido por Dirk Bouts en 1462.

Con una dignidad imponente Cristo se levanta de su tumba. El drama y el tumulto de este momento excepcional son atenuados por el rígido orden de la composición. La escena tiene lugar frente a un vasto paisaje donde el artista pone de manifiesto su sorprendente conocimiento de la luz y la perspectiva atmosférica. Esta pintura formaba parte de un retablo hoy desmantelado.

Joos van Wassenhove (Justo de Gante)

Joos van Wassenhove, más conocido como Justo de Gante (actividad documentada de 1460 a 1475), fue inscrito en la Guilda de pintores de Amberes en 1460 y en la de Gante en 1464. Formado bajo la influencia de Jan van Eyck y también de Rogier van der Weyden, se le menciona en varios documentos, concretamente en 1465, 1467 y 1468. En Gante trabajó con Hugo van der Goes con quien entabló amistad. Otro documento de 1475 certifica que Justo de Gante se fue a Roma en 1469. Ese mismo año el pintor aparece activo en Amberes y como garante por última vez de Hugo van der Goes; su nombre no reaparece hasta 1473, esta vez como Giusto di Gand (Justo de Gante) en los archivos de la Compañía del Corpus Christi de Urbino, donde realizó su monumental Comunión de los Apóstoles. Con Melozzo da Forli y el español Pedro Berruguete, conocido en Italia como Pietro Spagnolo, quien se convertiría en el pintor oficial de los Reyes Católicos, Justo de Gante participó en la decoración del Studiolo de Federico da Montefeltro en el palacio de Urbino (1477); este Studiolo contenía una galería de retratos de hombres célebres: filósofos, poetas y los Padres de la Iglesia. Como nos lo recuerda Vespasiano da Bisticci (c. 1482-1498), el duque de Urbino «como no encontraba en Italia maestros capaces de pintar al óleo como él lo entendía, termina por buscar en Flandes a un maestro excepcional y lo invita a Urbino, donde le hizo hacer hacer muchas pinturas de extraordinaria calidad «. En la década de 1470 muchas de las obras de Justo de Gante para la corte de Urbino eran retratos y Vespasiano da Bisticci afirmaba que al retrato del duque Federico da Montefeltro « solo le faltaba el aliento ».

Esta pintura, que forma parte de las primeras obras documentadas del artista, se acerca al estilo de Dirk Bouts, pero sin embargo se diferencia de la de este último por un sentimiento más lírico. Probablemente encargada para un monasterio cerca de Burgos, la obra fue pintada sobre lienzo para facilitar su transporte.

Hugo van der Goes

De todos los pintores de la escuela flamenca, Hugo van der Goes es el único que toma una dimensión humana, y no parece haber sido otra cosa que un buen artesano respetuoso de la tradición medieval. A menudo, incluso se le llegó a asimilar al «genio» del Renacimiento, atormentado por la nefasta influencia de Saturno, flotando por encima del común de los mortales y dispuesto a hundirse en la locura. El estilo personal de Van der Goes aporta un nuevo vigor al arte flamenco, cuando muchos epígonos de Rogier van der Weyden convirtieron en fórmulas fáciles el elegante arte de este artista. Este estilo no constituye una vuelta al realismo: la concepción artística de Hugo van der Goes permanece siempre trascendente. El Retablo Portinari que llegó a Florencia en 1483, atrayendo el interés y la admiración de sus contemporáneos e influyendo en muchos artistas, es el testimonio más importante de la importación de obras de arte flamenco en Italia en el siglo XV.

La posición poco elevada adoptada por Van der Goes, como si, imitando al más anciano de los reyes, se hubiera arrodillado él mismo frente a la escena, lo que hace que la mayoría de los otros personajes son vistos desde abajo. Esta escena podría ser calificada de escena teatral, como en la «Adoración de los pastores» del mismo museo en el que dos profetas desvelan la escena abriendo una cortina.

Este retablo, que debe su nombre al Colegio de jesuitas de Monforte de Lemos en Galicia y donde se encontraba antes de ser comprado en 1913 por el Museo de Berlín, es probablemente una de las primeras obras del artista.

La fecha de nacimiento de Hugo van der Goes es incierta, aunque se supone que nació en Gante hacia 1435, de acuerdo con una nota que figura en las cuentas de la ciudad de Lovaina de 1479, con respecto a la estimación que Van der Goes tuvo que hacer de ciertas obras entregadas por Bouts a esa ciudad. Entró en el Gremio de artistas en 1467 y en pocos años conoció un extraordinario éxito sucediéndose los encargos oficiales. En Brujas, participó en las decoraciones efímeras creadas con ocasión de la boda de Carlos el Temerario, y otras fiestas y entradas reales. Pero de repente en 1478, el artista renuncia a su carrera pública, ofrece todos sus bienes a la Iglesia y entra como hermano lego en el Monasterio del Claustro Rojo. En 1480, de regreso de una peregrinación a Colonia, el pintor sufre de una extraña enfermedad. Delira en voz alta, diciendo que es demasiado presuntuoso porque no ha sido capaz de igualar el arte de Jan van Eyck y afirma que está maldito y condenado al infierno. Las cosas parecen bastante graves ya que el convento acepta «que se toque música para calmarlo ». Murió en 1482.

Rodeado de los discípulos de su Hijo, la Virgen está representada en el momento de su muerte. San Pedro, el guía de los apóstoles, vestido aquí como un clérigo del siglo XV, manda encender una vela para colocarla, según la tradición, en las manos de la moribunda. Cristo, con los ángeles, aparece encima del lecho con las manos extendidas para acoger el alma de la Virgen. Un rasgo característico de esta tabla es el tratamiento sereno, y al mismo tiempo expresivo, de los rostros de los apóstoles extremadamente afectados. Cada asistente al evento se expresa de manera diferente frente a este instante tan dramático. Esta obra maestra tardía del pintor habría sido imitada y copiada numerosas veces en los siglos XV y XVI.

El Retablo Portinari

De todas las obras de los primitivos flamencos realizadas para clientes italianos, una de las más analizadas es probablemente el Retablo Portinari de Hugo van der Goes. Encargado por Tommaso Portinari, este tríptico debía decorar la capilla de la familia en la iglesia del hospital de Santa María Nuova, el mayor de Florencia en aquella época. Hasta la publicación de los documentos que acreditaban su llegada a Florencia en mayo de 1483, su influencia en los retablos florentinos fue objeto de numerosas especulaciones. Se comenta sobre todo el detalle insólito de los pastores agrupados en el borde derecho de la tabla central. El retablo La Adoración de los Pastores (retablo Sassetti) de Ghirlandaio, que presenta una disposición similar fue pintado poco después (1485). Leonardo da Vinci, Botticelli, Filippino Lippi y Piero di Cosimo, y otros muchos pintores florentinos, se inspiraron del retablo flamenco expuesto en lo que había sido hasta 1450 la capilla del Gremio de pintores, decorada entonces con frescos de Andrea del Castagno y Domenico Veneziano. Sin duda, la obra de Van der Goes estimuló la creatividad de Ghirlandaio y sus contemporáneos; en esta obra sin embargo, el pintor flamenco solo había revisitado una tradición bien establecida en la pintura florentina. La Natividad de Alesso Baldovinetti (1466), por ejemplo, tiene su propio grupo de pastores entrando por el lado derecho del vasto fresco de la iglesia de la Santa Anunciada. Por lo tanto la obra fue ejecutada mucho antes que la de Van der Goes. Por otra parte, otros florentinos del Trecento y seguidores de Giotto como Agnolo Gaddi y Taddeo di Bartolo ya habían pintado figuras naturalistas de pastores que invaden la escena desde la derecha. Incluso años antes de la llegada de la pintura a Florencia, miniaturas de Monte di Giovanni que datan de 1474-1476 ya presentaban una relación obvia con los pastores del Retablo Portinari.

 De hecho, en la época en que el Retablo Portinari había hecho su aparición en Florencia, la escuela florentina ya había asimilado muchas características de la pintura flamenca. Así, encontramos en el Martirio de san Sebastián (National Gallery, Londres) de Antonio y Piero del Pollaiuolo, terminado en 1475, una versión a gran escala del paisaje del fondo de la Virgen del Canciller Rolin de Van Eyck. Pero los hermanos Pollaiuolo también podían haberse inspirado de obras florentinas anteriores como La Natividad de Baldovinetti, o del tondo con la Adoración de los Magos de Veneziano (Berlín, Staatliche Museen), con su paisaje atravesado por un río sinuoso.

Hacia 1470 Hans Memling pinto los retratos de los esposos Portinari: Tommaso di Folco Portinari y Maria Maddalena Baroncelli, esta última con 16 años de edad. Unos años más tarde, Van der Goes los representó en su tríptico como donantes junto con sus hijos. Maria Portinari aparece más mayor pero llevando el mismo suntuoso vestido, el gran collar hecho con preciosa filigrana de perlas y su alto tocado, el hennin, cuyo velo transparente le cae sobre los hombros.