Centros artísticos del Norte de Francia

La pintura flamenca renacentista llamada también Ars Nova (término que aplica el eminente historiador Erwin Panofsky) se extenderá por todo el conjunto de Europa. Pero la primera área geográfica donde llega, en parte de habla francesa, que comparte la misma cultura, urbana, y dominada por la presencia de los gremios, se situa en el norte de Francia. Los principales focos de renovación pictórica no solamente eran vecinos del reino de Francia, sino que formaban parte de él. Una misma cultura unía a la mayoría de ciudades de aquella vasta zona fronteriza, donde se concentró la actividad artística hacia 1410-1420, gracias a la agitación política que reinaba en París y el aislamiento de la capital francesa después del Tratado de Troyes (1420). 

Cuando aparece el Ars Nova, los artistas y las obras circulan intensamente de un punto a otro en la densa red urbana de los Países Bajos meridionales y el norte de Francia. Así, las novedades desarrolladas por los pintores pioneros de Tournai van a ser rápidamente difundidas en el suroeste de esta área. Inmediatamente después de completar su aprendizaje en Tournai (1427-1432), Jacques Daret, compañero de Rogier van der Weyden en el taller de Robert Campin, se trasladó a la cercana ciudad de Arras, aunque manteniendo estrechos vínculos con Tournai, donde todavía mantienía un taller. Por otra parte, la profunda mutación operada en los pintores de Tournai constituyía un polo de atracción para artistas de otros centros, como Amiens, que era entonces una de las ciudades más pobladas del reino de Francia, lo que llevará a establecer estrechos vínculos entre pintores de Amiens y Tournai: «Maistre Andrieu d’Amiens» (André d’Ypres, conocido en Amiens desde 1425-1426 ) se convierte en maestro del oficio de pintor en Tournai en 1428, en la misma época en que Van der Weyden y Daret trabajaban con Campin.

Esta tabla, probablemente el panel central de un tríptico o la parte izquierda de un díptico, muestra a la Virgen María adorando al Niño Jesús. Los cuatro ángeles a ambos lados y el fondo de oro refuerzan la impresión sobrenatural que transmite esta visión celestial. Emociones tales como asombro, alegría, sorpresa y afecto se reflejan en el rostro y gestos de los ángeles y revelan un maestro en la expresión de los sentimientos. El contraste virtuoso entre la adoración tranquila de la Madre de Dios y la viva atención del Niño, muestra la influencia del artista de Gante Hugo van der Goes, quien fue el maestro de Jean Hey.

La trayectoria artística y la obra de Simon Marmion, ilustran las dificultades encontradas por los historiadores que tratan de dar a los artistas de esta región fronteriza una «nacionalidad». Autor del Retablo de San Bertín y contemporáneo de Dieric Bouts, Marmion se formó en Amiens, donde trabajó para el Consistorio entre 1449 y 1451, antes de partir a Valenciennes, ciudad situada entonces en territorio del Imperio, donde es citado por primera vez en 1458 y donde termina su carrera y su vida en 1489.

Aparte de trabajar en Valenciennes, Marmion también trabajó en Lille y Tournai, y fue muy popular en la corte de Borgoña, donde estuvo al servicio de Felipe el Bueno y Carlos el Temerario.

Colorista refinado, dotado con un gusto sutil por los paisajes luminosos y arquitecturas imaginarias, resume y concluye la tradición gótica francesa, introduciendo con un perfecto equilibrio influencias de los maestros de Gante y Brujas.

La difusión del Ars Nova más allá de su cuna en las marcas del norte se vio impulsada por el fin de la Guerra de los Cien Años. Una mayor seguridad en los caminos permitió nuevamente a muchos pintores de los Países Bajos viajar a Francia. El retorno gradual a la estabilidad se inicia en 1435 con la firma del Tratado de Arras entre el duque de Borgoña Felipe el Bueno, príncipe francés y soberano de los Países Bajos, que se aleja de la alianza inglesa a cambio de la Picardía. Al congreso que dio lugar a la firma del tratado asistieron numerosos diplomáticos, entre ellos, el cardenal legado Niccolò Albergati quien se mostró entusiasmado por la nueva pintura, cuando contempló en la abadía de Saint-Vaast el Retablo de la Virgen que Jacques Daret acababa de terminar (1433-1435). El prelado, efectivamente, manda hacer su retrato a Jan van Eyck, también presente en Arras. Junto a Albergati, uno de principales artífices de la paz de Arras fue también el borgoñón y comitente Nicolas Rolin (Virgen del Canciller Rolin).

Existen afinidades entre los paneles de Daret y las obras del Maestro de Flémalle. Sabemos que Jacques Daret pasó cerca de quince años con Robert Campin antes de convertirse en maestro, y que vivió en Tournai, salvo algunas interrupciones, durante el resto de su vida. Por ello, es lógico que su obra refleje el estilo de su único maestro.

El estudio de la obra de Jacques Daret se basa en cuatro paneles: una Visitación, una Natividad, una Adoración de los Magos y una Presentación de Jesús en el Templo, cuya fecha y atribución son indiscutibles. Hoy, distribuidos en tres colecciones, estos paneles, en su origen, decoraban el exterior de un Schnitzaltar (Retablo tallado), cuyo interior mostraba, en el panel central, los doce apóstoles y la Coronación de la Virgen, y únicamente flores de lis sobre un fondo azul al interior de los postigos; este retablo, encargado en 1434 por Jean de Clercq, prior de la abadía de Saint-Vaast de Arras, fue terminado en julio de 1435.

La difusión del Ars Nova se ha relacionado con el retorno gradual de la paz, pero no fue hasta mediados de siglo que muchos pintores acudieron a los Países Bajos, tomando el relevo de los que habían llegado a finales del siglo XIV o principios del XV. Barthélemy d’Eyck, Enguerrand Quarton, Coppin Delf, Jacop de Littemont, Conrad y Henry Vulcop, André d’Ypres, Colin d’Amiens, Nicolas Froment y Jean Hey sucedieron a André Beauneveu, Jean de Bruges, Jean de Beaumetz, Jacquemart de Hesdin, Jean Malouel y los Hermanos Limbourg. Estos representantes del estilo lineal y precioso tenían como fuente de inspiración principal el arte parisino. Pero fueron sus colegas de finales de la primera y segunda mitad del siglo XV los vectores de la nueva pintura, como lo demuestra el traslado de André d’Ypres a París.

Este díptico es la única obra atribuida al Maestro de Sain-Jean-de-Luze, una aldea que da su nombre a este maestro anónimo. Aunque manifiesta la influencia de la pintura flamenca, no logra ni el virtuosismo técnico ni la luminosidad de sus modelos. Las falsas estatuillas están inspiradas tal vez en la escultura de la corte de Borgoña en Dijon.

La pintura en París en el siglo XV: André d’Ypres

En 1436, Carlos VII hace su entrada en París, principal ciudad del reino. Sin embargo, no fue hasta la tregua de Tours (1444) que París se convirtió de nuevo en un centro comercial muy abierto a los intercambios, especialmente con el Norte. En torno a 1450, se venden allí obras de arte importadas de los Países Bajos, y en 1451, un buen conocedor y coleccionista como René de Anjou compra sendas tablas de la Pasión y negocia con los pintores Henri de Vulcop y Jacob de Littemont, ambos de origen holandés. La existencia de este tipo de comercio refleja el cambio de gusto que se manifiesta en la capital francesa. París, sede de los principales órganos del Estado, propicia que los artistas del norte vengan a establecerse. Esto es precisamente lo que ocurre con el Maestro de la Crucifixión del Parlamento de París, identificado con el nombre de André d’Ypres. El análisis de la tabla de la Gran Sala que los consejeros del Parlamento encargaron a mediados del siglo XV, pone de manifiesto la cultura pictórica de Tournai del pintor.

El pintor ha tomado prestados al repertorio de Rogier van der Weyden, una serie de motivos comenzando por la figura principal del retablo, la de Cristo que presenta los brazos excesivamente alargados (Tríptico de la Crucifixión, Viena, Kunsthistorisches Museum); la densidad plástica de las figuras sagradas en primer plano, envueltas en pesados ropajes, proviene del Maestro de Flémalle y hace eco a las formas esculturales de «La Virgen amamantando al Niño» y «Santa Verónica» del Retablo de Flémalle. Alrededor del Calvario, podemos ver las figuras de san Luís y san Juan Bautista a la izquierda y san Denis y san Carlos a la derecha. En el fondo a la izquierda se ve una vista de París con la Torre de Nesle, el Sena, el Louvre y el Hotel du Petit Bourbon.

Sabemos que André d’Ypres Mons murió en Mons en julio de 1450, a su regreso de una peregrinación a Roma, con ocasión del jubileo. Estos datos permiten más a priori considerarlo como el autor de la Crucifixión del Parlamento, cuya realización parece estar situada hacia 1452-1454, una fecha proporcionada por la investigación en los archivos del Parlamento de París. Según Nicole Reynaud, las obras del Maestro de Dreux Budé tienen un estilo cercano a las de un pintor e iluminador activo en París en la segunda mitad del siglo XV, el Maestro de Coëtivy. La historiadora a sugerido que el parecido estilístico es debido a los lazos de parentesco que unía a los dos artistas, uno siendo hijo del otro. Identifica el Maestro de Dreux Bude con André d’Ypres, pintor originario de Amiens que trabajó en Tournai y se estableció en París en 1444. Un acta notarial de 1479 nos dice que es el padre de Nicolás (o «Colin») d’Ypres, llamado d’Amiens. Este ultimo sería pues el Maestro de Coëtivy, identificación corroborada por el descubrimiento de una obra documentada de Colin d’Amiens, un Santo Entierro esculpido en 1495-1496 según un dibujo realizado por este artista, para la capilla del castillo del almirante Luis Malet de Graville en Malesherbes (Loiret). Esta obra tiene muchas afinidades con la Resurrección de Lázaro, tabla del Maestro Coëtivy hoy en el Louvre.

La migración de artistas del Norte al reino de Francia refleja la saturación del mercado en ciudades densamente pobladas de los Países Bajos, donde trabajar por cuenta propia no debía resultar demasiado confortable. Muchos de estos pintores fueron en busca de una mejor situación material. La reconstrucción del reino después de la Guerra de los Cien Años ofrece muchas oportunidades a los artistas. Pero muchos de ellos también tienen la esperanza de convertirse en pintor de cámara de algún noble o personaje importante, una posición que garantiza ingresos fijos (un salario, a menudo anual) y no les impide aceptar trabajos de comitentes externos. En esa época las cortes eran itinerantes, pero como la práctica de la pintura de caballete es difícilmente compatible con viajes demasiado frecuentes, la vida y el trabajo de estos artistas «de corte» transcurre principalmente en un taller, en una de las ciudades donde reside el príncipe. Del mismo modo que Jan van Eyck vive y trabaja en Brujas, Jean Fouquet vive en Tours y el pintor de los Borbones Jean Hey (el Maestro de Moulins) en Moulins. Pero Barthélemy d’Eyck, llamado el Maestro de la Anunciación de Aix, pintor muy cercano a René de Anjou, para quien ilustró su manuscrito Le cœur d’amour épris (El corazón enamorado) sigue al rey en sus viajes.

Jean Hey, pintor de la Corte

Jean Hey, también conocido como el Maestro de Moulins, activo en la segunda mitad del siglo XV, trabajó en Moulins entre 1480 y 1500, en la corte de Pedro II de Borbón. Discípulo de Van der Goes, el Maestro de Moulins se fue de Gante en 1480 y realizó en Borgoña, para el cardenal Jean Rolin una Adoración de los pastores donde toma prestados de forma evidente elementos de la obra de Hugo van der Goes, que Jean Hey interpreta, como Jean Fouquet, con un psicologismo menos marcado y un sentido del espacio y de la expresión más amplio, posiblemente debido a la influencia italiana. La influencia del artista de Gante en Jean Hey, se hará evidente hasta el final de la carrera de este último. Así, la Anunciación en grisalla del Tríptico de Moulins, obra tardía del artista, debe mucho al Retablo Portinari. Durante su servicio en la corte del rey de Francia y la Casa de Borbón, el Maestro de Moulins descubre la pintura francesa y probablemente algunas obras Fouquet. En Retratos de los Borbones con sus respectivos santos patrones (París, Louvre) y Retrato de Carlos II de Borbón (Munich), hacia 1488-1490, la visión claramente monumental, y el uso de grandes fondos con colores claramente contrastados, mitiga el realismo flamenco. Encontramos la misma orientación en la Anunciación de Chicago, en Encuentro en la Puerta Dorada de Londres, que probablemente en su origen se encontraban en el dorso de los dos paneles conservados en París.

El comitente de la tabla, el cardenal Jean Rolin, que aparece junto a su escudo de armas, se muestra de rodillas y un poco retirado de la escena. El fondo de paisaje y los dos pastores, han sido tomados de la obra de Van der Goes.

La búsqueda estilística del artista termina con el monumental Tríptico de Moulins de la catedral de Moulins (de ahí el nombre con el que se le conoce comúnmente). El trabajo se centra en el contraste entre la Virgen en gloria en el centro, destacando los tonos fríos y una puesta en escena arcaizante, y los santos y comitentes en los laterales en registros cromáticos más amplios; el efecto que produce es el de una armonía rica y compleja, punto de convergencia entre la escuela flamenca y el Renacimiento italiano. Además de retratos, cuadros de devoción y retablos, el Maestro de Moulins también pintó miniaturas participando en la realización de los Estatutos de la Orden de San Miguel (Biblioteca Nacional de Francia), obra presentada en 1493 -1494 a Carlos VIII.

Este monumental Tríptico de la Virgen conservado en Moulins fue pintado hacia 1498 para el duque Pierre II de Borbón, que aparece en el panel de la izquierda junto a su santo patrón, y en el panel de la derecha su esposa Ana de Francia. Las referencias culturales del Maestro de Moulins son numerosas, tanto del Norte como del Sur.

La Virgen en Gloria en el centro del tríptico rodeada de un resplandeciente cromatismo es de inspiración francesa; su dulzura sentimental y el ritmo formal la situa en mitad de camino entre el pintor flamenco Gerard David y el lombardo Bergognone. Los cánones geométricos precisos del panel central, revelan que el artista conoce la obra de Jean Fouquet y que su estilo coincide con el gusto de la corte de Francia.

Se trata del hijo de Carlos VIII y Ana de Bretaña. Muerto a temprana edad, el retrato lo representa cuando tenía dos años.

Influencias italianas y flamencas en Provenza

La producción pictórica de la escuela provenzal se llevó a cabo en la Provenza occidental, en las ciudades de Aviñón, Carpentras, Aix-en-Provence, Arles, Marsella y sus alrededores. En el siglo XV, esta zona comprendía la ciudad de Aviñón, el Condado Venaissin – posesiones de los Estados Pontificios – y el Condado de Provenza, entonces en manos de Renato de Anjou (1480). Después del retorno definitivo de los papas a Roma (1417), los comerciantes y banqueros, a menudo de ascendencia italiana, decidieron quedarse, y junto a los obispos, la aristocracia y la burguesía, continuaron realizando encargos a pintores llegados del Norte de Francia, Borgoña, el Limousin, y también de los Países Bajos, España, y el Piamonte, seducidos por el esplendor de aquel foco artístico y por un territorio idealmente situado en la confluencia de varias rutas importantes. Los documentos notariales que se han conservado nos dan los nombres de los pintores y sus comitentes. Personalidades como Nicolás Froment, pintor de cámara de Renato de Anjou y figura importante de la Escuela de Aviñón, donde trabajó a partir de 1468, después de una estancia probable en Florencia, se le pagó en 1477 por René de Anjou para un gran tríptico destinado a la Iglesia de los Grandes Carmelitas de Aix; o la de Enguerrand Quarton (Laon 1410 -Actividad documentada hasta 1466) quien luego marcará la producción provenzal, dice ser originario de la diócesis de Laon, en Champagne, y probablemente recibió una primera formación flamenca. Ya en la década de 1440, Enguerrand Quarton y el Maestro de Aix, imponen, cada uno con sus propios matices y según su formación y sensibilidad respectivas, una estética original determinada por la intensa luz provenzal que libera los volúmenes, simplifica las masas, y arroja sombras vigorosas.

Esta bella «Pietà» procede de la Colegiata de Villeneuve-lès-Avignon. El donante no ha sido identificado, pero por sus ropajes se trataría de una canónigo. Los elementos de formación flamenca de Quarton, que probablemente tuvo lugar en el entorno del Maestro de Aix, son visibles en el dibujo gótico de las formas; sin embargo, la experiencia meridional e italiana aparece de modo muy marcado en el modelado y el valor dado a la luz. La atmosfera de intenso dramatismo confirma la función clave de la pintura italiana en la cultura provenzal de la segunda mitad del siglo XV, que no obstante permanece unida a modelos flamencos.

Pintado para la misma colegiata que la «Pietà», esta vasta composición se estructura con un racionalismo estricto, donde los elementos franceses y flamencos presentes se renuevan a través de la claridad de la luz solar que define las formas. El comitente de la obra, el cartujo Jean de Montagnac, aparece arrodillado en el borde derecho de la tabla.

Este tríptico, encargado por el rey Renato de Anjou para la catedral de Aix-en-Provence, revela la influencia progresiva de los modelos italianos, visible principalmente en el maravilloso paisaje de fondo. En los paneles laterales figuran los donantes en oración, al lado de sus respectivos escudos de armas y de sus santos patrones: a la derecha Jeanne de Laval, y a la izquierda el rey Renato en hábito de canónigo junto a María Magdalena, patrona de la Provenza.

Pintor de la corte de Renato de Anjou, Nicolas Froment fue una figura importante de la escuela de Aviñón, donde trabajó desde 1468, después de una estancia probable en Florencia. El tríptico con la «Resurrección de Lázaro» (Florencia, Uffizi), firmado y fechado, se inspira en modelos borgoñones y flamencos a través de una visión espacial de origen toscano.

Los dos paneles La Anunciación y El profeta Jeremías) que forman parte de un tríptico y obra clave del arte provenzal y napolitano, se sitúa en el centro del debate sobre la temprana influencia del arte de los Países Bajos en el sur de Europa. El panel central muestra la Anunciación en una iglesia, siguiendo la tradición de los viejos modelos de Siena (por ejemplo, Simone Martini); en los paneles laterales figuran los profetas Isaías y Jeremías. Estos últimos evocan a los santos en grisalla del Políptico del Cordero Místico también erigidos sobre pedestales en nichos. Claramente influenciado por Campin y especialmente por Jan van Eyck, debió a su vez influenciar al pintor napolitano Colantonio. Fue realizado para el altar de la catedral de San Salvador de Aix en 1442 por encargo de Pierre Corpici, un tapicero que trabajó para Renato de Anjou y ostentó cargos importantes en Aix, ; Corpici pagó 100 florines por este retablo.

Aunque no se sabe con certeza el nombre del autor del Tríptico de la Anunciación, se trata probablemente de Barthélemy d’Eyck, cuya presencia y la de Enguerrand Quarton se atestigua en Aix en 1445; permaneció al servicio de la corte Renato de Anjou de 1447 a 1470. Las miniaturas que realizó para el libro del rey «El corazón enamorado» (1457), a pesar de la técnica y dimensiones diferentes, están estrechamente relacionadas con el espíritu del tríptico. D’Eyck era originario de la diócesis de Lieja, y tal vez pariente de Jan van Eyck; no es imposible que hubiera trabajado como miniaturista en Brujas en el taller del pintor. Y cuando Bartolomé d’Eyck fue admitido en la corte provenzal de René d’Anjou, fue gracias sin duda a su suegro Pierre de Billant, quien había acompañado al rey en Nápoles como pintor de cámara (1438-1442).

Los personajes con sus pesados drapeados y los detalles del interior sugeridos de forma rudimentaria, recuerdan las composiciones de Robert Campin: la chimenea de mampostería en la que se han fijado dos candelabros y el banco de madera, son elementos que figuran en diferentes paneles agrupados en torno a la Anunciación del «Retablo de Mérode«. Por otra parte, la imagen del Niño Jesús vestido recuerda las representaciones de Campin y Van der Weyden. Sin embargo, se observan diferencias significativas en los colores y la factura, en parte debido a la técnica del temple. Sobre la base de una serie de comparaciones estilísticas importantes con las miniaturas de Barthélemy d’Eyck, es a este artista que Reynaud (1989) atribuye esta tabla. Para el historiador, esta «Sagrada Familia» fue un trabajo por encargo de las monjas clarisas de Puy-en-Velay, vinculado a la fundación del convento en 1432. Situa la ejecución de esta obra alrededor de 1435, al inicio de la carrera del pintor.

El Díptico de Melun de Jean Fouquet

El Díptico de Melun se situa en la cúspide de la carrera artística de Jean Fouquet (Tours, h. 1420-1481), del que subsisten muy pocas obras. Formado como miniaturista, a través de los miniaturistas de París conoció el Ars Nova de los Países Bajos, seguramente al principio de su actividad. En la década de 1440, viajó a Italia y en Roma realizó un retrato del papa Eugenio IV. Se supone que estudió los frescos de Fra Angelico en el Vaticano y conoció a Filarete. A su regresó a Francia, Fouquet – el futuro pintor de la corte del rey – realizó las maravillosas miniaturas del Libro de Horas de Etienne Chevalier (Chantilly) que anticipan la monumentalidad del díptico que pintó poco después. Las obras de Fouquet anteriores a su estancia en Italia, sobre todo pinturas, son controvertidas. El Retrato del bufón Gonella, que data probablemente de la época de su llegada a Italia, y que se realizó durante un hipotético viaje a la corte de los Este en Ferrara, se caracteriza por un realismo que debe mucho a los retratos de Van Eyck. El Díptico de Melun, en cambio, está marcado por la pintura y la escultura italiana. El retablo se colocó encima de la tumba de la esposa del comitente Etienne Chevalier, Catherine Bude, en la Iglesia de Nuestra Señora de Melun. El panel derecho muestra la Virgen con el Niño; el panel  izquierdo, hoy en Berlín (Staatliches Museum) muestra el donante con san Etienne en una gigantesca sala de arquitectura renacentista, intercediendo a la Virgen por su esposa. Las figuras, muy definidas en términos volumétricos, muestran la gravedad de la estatuaria monumental y se integran en un espacio de serena densidad cromática. Según fuentes antiguas, el marco del díptico, hoy perdido, iba adornado con medallones de esmalte; en el único medallón que se conserva (Louvre), Fouquet se ha representado en una pose altiva.

Se trata del panel derecho de un díptico realizado alrededor de 1450 por Fouquet para Etienne Chevalier, tesorero de Carlos VII de Francia. La Madre de Dios está sentada en un trono adornado con piedras preciosas y placas de ónix, y lleva el Niño en su regazo. Debajo de un manto de armiño, la Virgen, cuya corona la designa como Reina de los Cielos, lleva un vestido morado de cuyo corpiño abierto asoma un seno, como modelo iconográfico de Maria Lactans. Varios serafines rojos rodean el trono pareciendo flotar por el aire. Detrás de ellos avanzan los querubines azules, los que conducen las almas al cielo y que – según la leyenda – transportaron a Maria al cielo después de su muerte. La heráldica pureza del colorido: los rojos y azules han sido elegidos para aislar la sagrada imagen y convertirla en un icono vibrante y precioso.