Jan van Eyck: Datos biográficos

Jan van Eyck nació en Masseyck, a unos treinta kilómetros de Maastricht, en la frontera de dos territorios: los Países Bajos y el Principado de Lieja. Sin embargo, no existen documentos que definan con exactitud la fecha de nacimiento; a lo sumo, podemos suponer que nació entre 1385 y 1395. En cuanto a su formación, sigue siendo enigmática. Probablemente tuvo lugar en Lieja como permite imaginar alguno de sus trabajos. Se le menciona por primera vez en 1422 como pintor y ayuda de cámara de Juan de Baviera, conde de Holanda, para el que realiza la decoración del castillo. 

Después de esta función, en 1425 Van Eyck se encuentra en Lille ocupando el cargo de pintor y valet de chambre (ayuda de cámara) de Felipe el Bueno, duque de Borgoña y conde de Flandes. Sabemos que se casó con una mujer de la que poco se sabe, salvo que su nombre era Margarita y que tuvieron dos hijos. En varias ocasiones, Van Eyck realizó una serie de « viajes secretos » para su amo. El primero de ellos, entre 1426 y 1427, lo lleva a Aragón. Se trataba de llevar a cabo negociaciones para solicitar la mano de Isabel, hija de Jaime I, conde de Urgell. Aunque el proyecto fue un fracaso, a su regreso a los Países Bajos, Van Eyck fue muy bien acogido por el magistrado de Tournai, quien lo invitó a un vino de honor. En 1428 fue enviado a Portugal con una segunda embajada bajo la dirección de Jean de Roubaix, con el fin de pedir la mano de Isabel, hija del rey Juan I. Esta vez se llegó a un acuerdo y la boda tuvo lugar en Brujas en 1430. Estos viajes ricos en experiencias, permitieron a Van Eyck recorrer varios países, la Península Ibérica, Aragón y Castilla, anotando, dibujando y esbozando los elementos del paisaje, fragmentos de arquitecturas que más tarde desarrollaría y aplicaría en sus composiciones pictóricas. Así demostraría por ejemplo su conocimiento de la vegetación mediterránea.

 A partir de 1430, Jan van Eyck se establece en Brujas y es nombrado pintor de la corte. Gozando de fama y prestigio, le otorgan privilegios como el de poder desfilar durante las ceremonias detrás de los dignatarios, y la librea ducal para sus criados. Recibe numerosos encargos siendo el más famoso de ellos, el gran políptico de la Adoración del Cordero Místico, inaugurado en Gante en 1432, primer trabajo documento del pintor. Van Eyck poseía una vasta cultura humanística y era consciente de su función. Firmaba sus pinturas con la divisa Als ich chan (tan bien como he podido). Como hombre renacentista, Van Eyck adopta una actitud racional ante el mundo y se interesa por la geometría, la química, la literatura, la teología, la anatomía y la perspectiva. Su gusto por las leyes de la óptica se pone de manifiesto en la tabla realizada en 1434, Los esposos Arnolfini: el espejo del fondo refleja la imagen de los protagonistas de la escena. Por otra parte, el espejo se convertirá en uno de los temas iconográficos de la pintura flamenca.

El espejo cóncavo refleja la habitación y el matrimonio visto de espaldas, otras dos personas y el ventanal con una vista de Brujas. Van Eyck estaba intensamente interesado en el efecto de la luz: la técnica de la pintura al óleo le permitió pintarla con gran sutileza.

Las cuentas de la Casa de Flandes citan todavía Van Eyck en 1435, 1436 y 1439. En 1441, el pintor muere en Brujas; el duque concede una pensión a su viuda e hijos. Pintor altamente apreciado en la corte de Borgoña, su fama se extenderá por toda Europa. Tras su muerte, coleccionistas italianos como los Médicis, poseían ya diversas obras de Van Eyck. En 1456, Bartolomeo Fazio, humanista en la corte de Alfonso V de Aragón en Nápoles, distingue a los cuatro pintores europeos que merecen mayores elogios: Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Pisanello y Gentile da Fabriano. Florencia, más altanera que Nápoles, no puede dejar de reconocer también el talento de Van Eyck. Giorgio Vasari, pintor e historiador del arte florentino, llegó a atribuirle en sus «Vidas» de artistas (1550 y 1568), la invención de la pintura al óleo, una leyenda que no se basaba en ningún hecho probado, pero que se tuvo por cierta, y se transmitió insistentemente durante siglos.

Este retrato fue realizado casi en la misma época que el del cardenal Albergati, pero las dos obras se distinguen por su carácter respectivo de oficial y privado. En el retrato de Brujas, la esposa de Van Eyck, dirige su mirada fuera de la imagen, buscando el diálogo directo con el espectador. La inscripción en el marco original certifica la identidad de la esposa del pintor, y también se añade una nota personal: «Mi marido me terminó el 17 de junio 1439, mi edad es de treinta y tres años». La hipótesis de que Jan van Eyck estuvo casado con una joven de la pequeña nobleza a instancias de Felipe el Bueno, se apoya en la vestimenta de Margareta en este retrato, aunque ese tipo de ropa tendería a imponerse a la élite burguesa. Después de la muerte de Jan van Eyck, Margareta aún vivió en Brujas durante doce años antes de vender la casa del pintor. Sin duda dirigió el taller de Brujas con el hermano de Jan, Lambert van Eyck, como era costumbre para las viudas de pintores inscritos en las guildas.

El Cordero Místico

El monumental retablo de Gante, El Cordero Místico, es el ejemplo más antiguo de pintura flamenca cuya datación es cierta. Sirve también  de articulación entre la obra conocida de Jan van Eyck – en realidad sus obras de madurez – y un trabajo temprano totalmente desconocido. Según la inscripción que figura en el marco, Jan habría completado el políptico iniciado por su hermano mayor Hubert muerto en 1426. También menciona al donante Jodocus Vijd, y en un cronograma aparece el año en que el retablo fue terminado e instalado: 1432. Jodocus Vijd, concejal de la ciudad de Gante y su esposa Elisabeth Borluut encargaron el retablo para ser instalado en la Colegiata de San Juan (hoy San Bavon). Obra fundamental del Renacimiento flamenco, el político está compuesto de doce paneles con una compleja iconografía que incluye figuras y escenas sagradas, falsas estatuas en grisalla, retratos y paisajes.

Cuando se abre el políptico, el espectador se enfrenta a una increíble vista panorámica inundada de luz que se extiende a los cinco paneles del registro inferior. En un entorno donde acantilados inhóspitos contrastan con una fértil y exuberante vegetación, la procesión formada por los caballeros de Cristo, los jueces justos, los bienaventurados, los santos ermitaños, los peregrinos, etc., se dirige desde los cuatro puntos cardinales hacia el Cordero de Dios. Por primera vez en la historia de la pintura se pueden distinguir las luces y las sombras; el artista hace uso del principio de la perspectiva atmosférica para dar ilusión de profundidad al paisaje, y la representación de las nubes es fiel a la naturaleza. En la línea central vertical, en la parte inferior, brota la Fuente de la Vida descrita por san Juan en el Apocalipsis, y cuyas aguas casi desbordan del marco del retablo. Hoy en día resulta difícil imaginar el impacto que tuvo que tener este efecto ilusionista en los contemporaneos. En la representación de la ropa, joyas e instrumentos musicales del registro superior, se muestra un realismo desconocido en aquella época. Todo ello tuvo que suponer el nacimiento de un nuevo lenguaje formal. La « esfera celeste » en la parte superior contrasta con el paradisíaco «paisaje terrestre»: en el centro, una representación de la Déesis, monumental, flanqueada a ambos lados por coros de ángeles y por los antepasados de la humanidad representados después de la caída – Adán y Eva, desnudos y casi de tamaño natural. Jan van Eyck tenía una visión estática del cuerpo. Su Adán y Eva son copias perfectas de modelos desnudos y en reposo. Carecen de las formas vivas que tienen las figuras de Masaccio, quien tenía una visión más dinámica de los cuerpos.

Esta tabla, la mejor conservada del retablo, revela todo el talento del maestro. Las texturas son de sorprendente belleza. El cabello castaño de los ángeles, adornado con diademas de oro y gemas multicolores, ondea libremente sobre los hombros.

En las tablas exteriores se observa una diferencia de estilo: el registro inferior, el de los donantes y los santos representados en hornacinas, es distinto del registro superior con la escena de la Anunciación en una sala abierta al exterior. Estos cambios en los modos de representación, que ilustran también las diferencias jerárquicas de las figuras, evidencia una composición historiada compleja, y cuya interpretación sigue planteando graves dificultades a los especialistas. Pero se trata de algo secundario si lo comparamos con el dilema, aún no delucidado hasta la fecha, de cuales partes del retablo fueron iniciadas por Hubert y cuales terminadas por su hermano Jan. Si exceptuamos el retablo de Gante, no existe ninguna obra que pueda atribuirse a Hubert van Eyck. No hay evidencia histórica que pueda apoyar la hipótesis, factible, que fue Hubert quien formó a Jan; los hermanos, posiblemente originarios de la región mosana, ejercieron juntos su profesión – tal vez en la corte del Príncipe-Obispo de Lieja – antes de que sus caminos se separaran.

Jan van Eyck: pintura sagrada y pintura profana

La mayor parte de las obras que se conocen de Jan van Eyck, en su mayoría representaciones marianas y retratos, fueron ejecutadas entre 1432 y 1441. Algunas llevan todavía la fecha en el marco de origen y en algunos casos el nombre del pintor con su lema Alc ich xan. Van Eyck es el primer pintor de los Países Bajos en manifestar su autoría por medio de una inscripción. Su firma en caracteres pseudo-griegos refleja una inquietud erudita y el propio orgullo personal como artista, pero también puede ser utilizado para probar a sus contemporáneos la autenticidad de sus pinturas como pintor de la corte ducal. A pesar de estas inscripciones, la cronología de la obra de Jan es extremadamente problemática. Del doble retrato Los esposos Arnolfini fechado en 1434, con su fastuoso interior que recuerda escenas de la Anunciación, no hay nada equivalente en la pintura de los primitivos flamencos. Una composición muy similar Dama en el Baño, que conocemos por una copia flamenca del siglo XV, también se remonta a Van Eyck. Ambas obras dan una vaga idea de un aspecto poco conocido de Van Eyck: sus pinturas profanas, cuya presencia es atestiguada en varias colecciones italianas en el siglo XV. En la serie de retratos de Van Eyck, se dispone de algunos puntos de referencia para su cronología. Así, el Hombre con gorro azul, el retrato más antiguo de Van Eyck que ha sobrevivido, fue realizado sin duda antes del Cordero místico. En 1428 pintó el retrato de la infanta Isabel de Portugal, aplicando un nuevo modo de representación: la princesa fue representada en busto, inscrito en el marco de piedra de una ventana en cuyo reborde apoya su mano izquierda. El retrato se ha perdido, pero el trabajo se conoce por una fotografía de un dibujo, donde se evidencia claramente que el fondo ha sido modelado mediante efectos de luces y sombras para resaltar la profundidad del espacio. Esta fórmula el pintor la retomará más tarde, en 1439, en el retrato de su esposa Margareta van Eyck.

Un hombre de mediana edad representado en busto, vuelto ligeramente hacia la izquierda, se perfila sobre un fondo oscuro. El chaleco de piel, encima de una camisa negra y el gorro atado alrededor de la cabeza indican su pertenencia a la aristocracia. En su mano derecha sostiene un anillo; su mano izquierda descansaba probablemente en el marco original de la pintura, hoy perdido. El anillo que presenta de modo ostentoso no se refiere al oficio del retratado, como es el caso del retrato del orfebre Jan de Leeuw (1436 en Viena), sino que refleja la función primera de la tabla, un retrato de compromiso. La ejecución de tales retratos formaba parte de las tareas del pintor de la corte de Borgoña.

La pintura es una copia mediocre -y en mal estado – de una tabla perdida de Van Eyck. Las analogías con el famoso doble retrato de los Arnolfini son indudables. No se limitan solo al interior y a la posición de las figuras en el espacio. Motivos como el espejo convexo, armario, cama, zuecos y hasta el perro, aparecen casi en el mismo lugar en ambos casos. A partir de la descripción, entre otros, de Bartolomeo Fazio (1456), se sabe que Van Eyck habría pintado un «Baño de mujeres» que perteneció a Ottaviano della Carda.

La Virgen del canónigo Van der Paele, una tabla de gran formato, y el Tríptico Giustiniani, aunque fueron realizados en la misma época obedecen a distintas concepciones del espacio y sus figuras son completamente diferentes. Esto no proporciona ningún argumento convincente para la datación de otras representaciones marianas, como La Virgen del canciller Rolin o La Virgen de Lucca. Aunque se ha confirmado la fecha de 1439 para La Virgen de la Fuente, la datación de una de sus obras maestras Virgen en una iglesia sigue siendo motivo de controversia, ya que por una parte el pintor utiliza el delicado estilismo propio del estilo cortesano franco-flamenco de finales del siglo XV en la figura de la Madonna, pero reproduce por otra parte la compleja estructura espacial de una catedral gótica bañada de luz.

Cuándo debe representar a dos personajes, como en esta Virgen del canciller Rolin, Van Eyck los sitúa uno frente al otro, a una misma escala, y en medio organiza un espacio donde muestra un amplio y luminoso paisaje, pintado con un pincel muy fino, lo que demuestra que aun practicaba la miniatura.

La Virgen de Lucca, llamada así por su origen, es universalmente reconocida como una obra autógrafa de Jan van Eyck. No sabemos la función y el destino inicial de esta pintura, tal vez motivado por un encargo italiano, pero podría tratarse de una tabla para la devoción privada; en la elección de representar a la Virgen alimentando a su hijo (María Lactans), Van Eyck se inspiró en la legendaria Virgen de Cambrai.

En Virgen en una iglesia, Van Eyck pone en escena una forma de representación, frecuente en teología, de la Madre de Dios en la «Ecclesia», y al mismo tiempo realiza la representación de un espacio interior entre los más ambiciosos y más modernos de toda la pintura flamenca primitiva. Hay tantos argumentos a favor de la tesis de que se trata de uno de los primeros trabajos de Van Eyck como de que se trata de una obra de madurez. La única coherencia es la calidad excepcional de la técnica, todo el resto – el tratamiento del paisaje y el espacio, los volúmenes y los planos de profundidad, la estilización y el realismo – parece someterse a la función y objetivo de la obra y por lo tanto, en parte, a la intención del artista. Es posible que la Anunciación de Washington haya sido la única obra que se ha conservado ejecutada para Felipe el Bueno; además, por su contenido complejo, esta tesis es apoyada también por el hecho de que esta tabla fue trasladada de Dijon a París antes de 1819 y una descripción del monasterio de Champmol cerca de Dijon (1791) menciona una Anunciación de formato vertical en la capilla ducal. Por lo tanto, este trabajo sería el único ejemplo existente de las actividades de Van Eyck en la corte.

Mientras que los pintores italianos de la perspectiva representan pórticos y edificios clásicos con líneas ortogonales, Jan van Eyck describe el interior de una catedral gótica con una arquitectura más compleja. La Virgen María es de tamaño desproporcionado en relación con el edificio que la alberga, pero la diferencia de tamaño no produce un efecto perturbador. El tema de la Virgen entronizada en el coro de una iglesia se retoma en el pequeño y encantador Tríptico Giustiniani o Tríptico de Dresde con san Miguel presentando a un donante desconocido y santa Catalina en la tablas laterales.

La cronología de las pinturas dedicadas a la Pasión de Cristo es problemática, ya que ninguna lleva fecha. Con excepción del políptico El Cordero Místico y Santa Bárbara, un dibujo tardío excepcional en la obra de Van Eyck, no se conoce a ciencia cierta la datación de Cristo con la cruz a cuestas de Budapest, cuyo original se ha perdido, o el panel Las Tres Marías ante el Sepulcro generalmente consideradas como obras tempranas. La hipótesis según la cual el pequeño díptico con La Crucifixión y El Juicio Final – obra cuya autoría y datación son controvertidas – sería una de las primeras obras de Jan van Eyck resulta problemática. Los últimos descubrimientos en el campo de la técnica pictórica, dan fe de que podría ser una de las últimas obras de Van Eyck y de su taller, de la cual Petrus Christus habría retomado la composición hacia 1450 en Brujas, para un encargo español. Las reminiscencias – tanto en términos de personajes como del paisaje – de la parte interna del Cordero Místico no prueba necesariamente la concordancia de las dos obras.

Esta tabla que presenta problemas de datación se suele considerar una obra temprana del pintor, a través de sus similitudes estilísticas con el Cordero Místico. La tabla muestra las tres Marías en un paisaje apacible y sereno; sentado en el sepulcro abierto hay un ángel que anuncia a las mujeres que el Crucificado ha resucitado de entre los muertos. Los soldados que debían velar el sepulcro se habían quedado dormidos. En la brillante armadura de uno de ellos se refleja el paisaje. En el horizonte ha sido representada la ciudad de Jerusalén.

El fundador de la orden franciscana cae de rodillas ante la aparición de un crucifijo alado, los estigmas ya aparecen en sus manos y los pies mientras que la herida del costado permanece invisible. A la derecha del santo, su compañero Leo se ha quedado dormido, sentado frente a una masa rocosa de la que brota una fuente. En en plano posterior, en el centro, aparece una ciudad o orillas de un río; a la izquierda se encuentra un paisaje de colinas que se extiende hasta el primer plano de la tabla. La composición de Van Eyck es probablemente la primera representación de este tema en la pintura de los Países Bajos, sin conexión con la tradición italiana iniciada por Giotto, muy popular en el sur de Europa. En la década de 1470 y en Florencia se pueden encontrar detalles del paisaje en las pinturas de Verrocchio, Botticelli y Filippino Lippi y en la obra del pintor veneciano Giovanni Bellini, lo que presupone un buen conocimiento de la composición eyckiana y refleja el tremendo impacto de la pintura flamenca en los artistas italianos.

El padre de la Iglesia, un león – su atributo – a sus pies, lee sentado a una mesa en la que figuran los instrumentos de escritura, un reloj de arena y una carta. En el plano posterior del estudio, figura un armario protegido por una cortina azul. En los estantes, vemos libros, documentos, un astrolabio y otros objetos. La carta colocada delante del santo está dirigida al cardenal titular de la iglesia de Santa Croce in Gerusaleme de Roma, Niccolò Albergati, por lo que la figura de san Jerónimo podría ser un retrato de este prelado : en realidad, el astrolabio indica la fecha de la Paz de Arras, a la que contribuyó el legado papal. Esta referencia al cardenal, y probablemente primer propietario de la tabla, indica que este San Jerónimo de Van Eyck es el mismo que se menciona en el inventario de Lorenzo de Médicis a su muerte en 1492. La tabla debió llegar a Florencia antes de 1480, cuando Botticelli y Ghirlandaio realizaron sendos frescos (San Agustín en su estudio de 1480) en la iglesia de Ognissanti inspirados en esta misma composición.

El realismo eyckiano

Considerado el creador de una nueva forma de pintar, Jan van Eyck es el heredero estilístico del Maestro de Flémalle y posiblemente también de su hermano Hubert van Eyck. El realismo de Van Eyck es muy diferente del de Robert Campin: es más refinado y al mismo tiempo más erudito. Su acercamiento a la realidad se basa principalmente en una luz sutil que genera una nueva percepción del espacio. Su colorido se basa en armonías preciosas. Van Eyck abandona el gótico internacional elegante y complicado. Su investigación le llevó a construir espacios rigurosos, formas contundentes y acumular detalles pintorescos de la vida real. Iniciador de un nuevo enfoque de la realidad, se mantuvo en todo caso ajeno a las innovaciones introducidas en Italia en el siglo XIV. En las obras de Van Eyck, el espacio no es la aplicación racional de un sistema de perspectiva matemática, como se practicaba en Italia, sino que es el resultado de la investigación y de observaciones empíricas. La profundidad es sugerida por una perspectiva más atmosférica, prefiriendo los cambios de color que pasan de tonos más contundentes en el primer plano, a tonos más suaves, casi transparentes para el fondo. Jan van Eyck pinta con precisión cada detalle, juega con los reflejos y la intensidad de la luz. El nuevo uso de la pintura al óleo permite obtener delicados modelados, colores vibrantes y atmósferas luminosas. Habiendo perfeccionado esta técnica, la aplica de forma metódica. Es el perfecto dominio de los medios técnicos que permiten al pintor representar con precisión y minuciosidad todo tipo de vestimentas incluso pieles, lujosas telas como los brocados y las joyas. Los retratos ocupan un lugar importante en toda la obra de Van Eyck, no sólo retratos de donantes en composiciones religiosas, sino también retratos aislados donde desaparecen los detalles anecdóticos para permitir al artista captar la psicología de su modelo.

La ventana da a un jardín del que emerge la luz que ilumina la escena; detrás de la figura de Arnolfini, una mesita con frutas. Entre las formas, el espacio, la luz y el color, Van Eyck no solo consigue en este cuadro una armonía que nunca volverá a superar, sino que demuestra como un aparente simbolismo puede suprimir las fronteras entre el retrato y la escena narrativa, entre el arte sacro y el arte profano.

Obras del taller de Van Eyck

La organización y los métodos de trabajo del taller de Jan van Eyck, no se diferenciaba mucho de la de otros talleres. Como en otros lugares, con el paso del tiempo se había constituido una buena reserva de dibujos y modelos, que podían ser reutilizados y a los que probablemente tenían acceso otros pintores de Brujas, al menos después de la disolución del taller del maestro. Esta apelación de taller de Van Eyck se refiere a modelos anteriores y es evidente en el caso de La Virgen de los Cartujos que se completó en el taller de Brujas, en 1442-1443, después de la muerte del maestro. Los críticos de arte comprobaron que esta obra era una imitación (pastiche) de patrones eyckianos. La Fuente de la Vida de Madrid, pintada hacia mediados del siglo XV, probablemente fue un encargo del rey de Castilla y transportada a España, donde fue ampliamente copiada, resulta ser la creación de un pintor del taller de Van Eyck. Este pintor tomó de la abundante reserva de dibujos preparatorios que su difunto maestro había realizado para la preparación del Cordero místico cuyo resultado es un trabajo personal de alta calidad. Hoy sabemos que algunas miniaturas que se creían realizadas por Van Eyck son en realidad trabajos de colaboradores o sucesores, quienes como se hacía para la pinturas sobre tabla, se basaron en los dibujos existentes del maestro. La magnífica Crucifixión del manuscrito Libro de Horas de Turín-Milán, por ejemplo, se basa en la misma composición – cuyo original se ha perdido – que una tabla de un asistente del taller que se copiaba todavía en el siglo XV por un pintor de Padua. Las miniaturas del Libro de Horas de Turín jugó un papel clave en los estudios dedicados al taller de Van Eyck en Brujas y de sus sucesores.

Hay una sutil falta de armonía en las proporciones de la arquitectura. Todas las superficies, especialmente las caras de porcelana, son demasiado lisas. La triple corona que lleva Santa Isabel no tiene la misma finura centelleante que otras obras de orfebrería eyckiana. La mitad derecha del paisaje reproduce algunos detalles tomados de la Virgen y del Canciller Rolin de manera un tanto mecánica.

Frente a la imponente vista de Jerusalén, cuyas vastas murallas fortificadas con el templo y las casas ocupan el plano central de la composición, María y el Evangelista rodean a Cristo muerto en la cruz. Un poco más lejos, a la izquierda, se distingue a las Santas mujeres llorando, mientras que a la derecha, hombres montados a caballo se disponen a abandonar el monte Gólgota. Los colores, la abundancia de detalles y la calidad de la ejecución parecen confirmar que se trata de una obra de un pintor flamenco que trabajó en el taller de Jan van Eyck y que tenía acceso a los dibujos del maestro.

La obra, citada explícitamente como pintura flamenca en las actas de donación, se había ofrecido al monasterio de Nuestra Señora del Parral (Segovia) por el rey Enrique IV de Castilla. La Fuente de Vida es, junto con el Tríptico de la Virgen de Rogier Van der Weyden, ofrecido por Juan II de Castilla a la Cartuja de Miraflores, una de las primeras pinturas flamencas cuya presencia en Castilla ha sido demostrada.

Después de la muerte de Jan van Eyck en 1441, el taller, que posiblemente tenía un pequeño número de pintores, continuó sus actividades durante varios años. Es probable que no se disolvió definitivamente hasta mediados de la década de 1450, cuando la viuda de Jan van Eyck, Margareta, vendió su casa y abandonó la ciudad de Brujas. ¿Qué pasó con los pintores del taller y con su hermano Lambert van Eyck? Probablemente se unieron a otros talleres de Brujas o de otras ciudades vecinas, o bien se expatriaron. En aquel momento, la fama de Jan van Eyck ya estaba muy extendida en Europa y sus obras muy solicitadas.