Venecia a finales del siglo XV.

Vittore Carpaccio nació hacia 1465 y recibió su formación artística durante la última década del siglo. Por aquel entonces, Venecia se prepara a conquistar el título de ciudad poderosa y la mejor gobernada de Occidente, como nos informa en sus Memorias, Philippe de Commines, viajero atento e historiador muy creíble, sorprendido por aquella ciudad a la que fue enviado en 1495 para preparar la expedición de Carlos VIII. La República de San Marcos, desempeñaba ya entonces un papel de liderazgo en el Mediterráneo gracias a su flota. A lo largo del Gran Canal, prosperaban los mercados y los fondachi extranjeros, y la ciudad iba tomando su aspecto definitivo.

Los jóvenes patricios asisten a la antigua Universidad de Padua, y, en Venecia, a los cursos que se imparten en la nueva Escuela de Lógica y de Filosofía Natural abierta en el Rialto y de otra escuela de orientación humanista, abierta desde mediados del siglo XV cerca de San Marcos. A finales de siglo, ya se publican en Venecia obras modernas, reputadas tanto por la perfección de su impresión como por la variedad de temas que tratan sobre cultura antigua y contemporánea, y, sobre todo, gracias al Aldo Manuzio, que abre su imprenta en Venecia en 1489  y publica volúmenes de prestigio. El renacimiento de la vida cultural trastorna profundamente todos los ámbitos artísticos de Venecia. Las preciosas construcciones en mármol de Pietro Lombardo, edificios nuevos y antiguos, iglesias, scuole y palacios se enriquecen con esculturas, objetos preciosos, frescos y pinturas típicas de principios del Renacimiento.

La precisión con la que son representados los distintos lugares, nos recuerdan como era la vida de la ciudad en aquella época. Las góndolas privadas y las que servían para pasar de una orilla a otra navegan sobre las aguas color pizarra del Gran Canal; los elegantes jóvenes patricios miembros de las «Compagnie della calza» van conversando en grupos apretados bajo los arcos del Patriarca de Grado; la procesión pasa lentamente por el puente del Rialto, y en medio de la multitud se puede ver a orientales en viaje de negocios a Venecia.

Esta exploración de la realidad se convierte en una imagen extremadamente fiel, a causa de la luz que da a las formas su aspecto más veraz, y a los colores sus tonos más precisos. El puente del Rialto se nos muestra como fue antes de desplomarse en 1524. Más allá de la construcción en madera, se puede entrever, a la izquierda, la galería que era el punto de encuentro de los clientes del mercado del Rialto, uno de los más ricos de Occidente.

Toda la composición se basa en diagonales creadas para este majestuoso edificio, que parece competir con los edificios de Codussi de la misma época.

La magia y el encanto de los distintos planos degradados por la luz en una geometría perfecta, se complementan con la densa riqueza del color, que a la pálida luz de una mañana de finales de primavera confiere tonos únicos a las espléndidas vestimentas y sombreros suntuosos.

Mientras el gótico internacional arroja sus últimos destellos y se prolonga la interpretación «suave» del Renacimiento según Jacopo Bellini y Antonio Vivarini, el mundo del arte está dominado por admiradores de Donatello y otros artistas de la Toscana como Paolo Uccello, Filippo Lippi y Andrea del Castagno, activos en Padua y Venecia. Mientras Gentile Bellini produce historias de celebraciones sagradas y profanas, todavía impregnadas de un estilo que recuerda a la Edad Media, Giovanni Bellini sera el primer gran maestro de la pintura en Venecia quien a través de la armonía de los espacios y las luces, afirmará plenamente una nueva visión del hombre y del mundo. Además de Bellini, hay otros artistas interesados en composiciones arquitectónicas segun un dibujo preciso, en la plasticidad de las formas moldeadas por la luz, y en los colores esmaltados, inspirados en las obras que Antonello da Messina realizó durante su estancia en Venecia. Y es en el clima artístico de esa ciudad, excitante y variado, abierto a la inspiración de la pintura flamenca y los grabados nórdicos, rápida y fácilmente difundidos, que tendrá lugar la educación artística de Vittore Carpaccio.

Los Episodios de la vida de santa Ursula y las obras contemporáneas

Según los documentos, el 16 de noviembre de 1488 la Hermandad de Santa Úrsula tomó la decisión de «realizar lienzos que representen la historia de Santa Ursula». El desarrollo del lenguaje artístico de Carpaccio es sorprendente ya que en poco más de cinco años (el ciclo se llevó a cabo entre 1490 y 1496) y con un instinto figurativo muy seguro, realiza obras de tal poesía que podrían disputarle a Giovanni Bellini la primacía de la pintura en Venecia entre los siglos XV y XVI. Carpaccio conoció y estudió los frescos que Tommaso da Modena realizó entre 1355 y 1358 en Treviso. Supo inspirarse también en la traducción en lengua vernácula de la Leyenda Dorada (Legenda aurea en latín) de Jacopo da Vorágine, traducida e impresa en Venecia en 1475. De esta patética historia de amor y muerte, Carpaccio escogió representar los momentos más felices, no dudando en cambiar los temas: la llegada de los embajadores del rey pagano de Inglaterra a la corte del rey cristiano de Bretaña, para pedirle la mano de su hija Ursula para Ereo, hijo de su soberano; las condiciones que pone Ursula para aceptar ese matrimonio; la despedida y la salida en peregrinación de Ursula; el sueño en el que la joven recibe el anuncio de su inminente martirio; su encuentro con el Papa Ciriaco en Roma; la llegada a Colonia ocupada por los hunos; la masacre de los peregrinos y el funeral de Ursula; y, por último, esta vez en el retablo, la gloria de la santa acompañada de una multitud de mártires.

Mientras que las naves del séquito de Ursula van llegando lentamente a la orilla, a la izquierda, la nave en la que se encuentran Ursula y el papa Ciriaco ya ha echado el ancla, y los dos personajes se agachan para interrogar a un barquero.

En esta escena, cada figura proyecta su propia sombra, lo que indica la hora en que tuvo lugar este encuentro histórico que Carpaccio envuelve en una atmósfera encantada.

Aunque la puesta en escena de las representaciones y su disposición en perspectiva en el espacio pongan de manifiesto una serie de desaciertos, ya se puede encontrar en esta obra las características de lenguaje de Carpaccio: el ritmo lento, suspendido como por arte de magia, cuyo momento crucial se enfatiza; los efectos de luz observados minuciosamente hasta en los más mínimos detalles; la extraordinaria vitalidad de las sombras coloreadas. Con los años, el arte de Vittore Carpaccio se vuelve cada vez más abstracto y adquiere simultáneamente más realismo, sublimado a través de líneas de perspectiva laterales y profundas, colores cuidadosamente escogidos y detalles de gran verismo.

El interés de Carpaccio por los desarrollos coloristas más recientes se pone de manifiesto en las tres escenas de las Embajadas en las que también se hace evidente la vocación del artista por la puesta en escena perfecta de eventos teatrales o ceremonias religiosas y civiles de su tiempo. En la Llegada de los embajadores ingleses a la corte del rey de Bretaña, la espléndida arquitectura de la logia que da a una ciudad de la laguna, y la de la sala privada, llena de intimidad, marcan los diferentes momentos de la embajada y el encuentro de Ursula con su padre Mauro.

Bajo el gran pórtico y en actitudes desenvueltas y naturales, indiferentes al evento, elegantes jóvenes miembros de la Corporación de la Calza evolucionan entre las arcadas parcialmente a la sombra y en líneas que fugan en perspectiva rápida.

Con esta escena Carpaccio nos conduce de nuevo a la magnificencia de una sala oficial. El interior de la Cancillería Diplomática está representado mediante perspectivas estrechas, como el gran porche que atraviesa las escaleras, encima de un grandioso arco que muestra el azul del cielo. Los personajes tienen movimientos estudiados para entender mejor su rango y función.

La majestuosa dignidad de Mauro y sus consejeros contrasta con la actitud obsequiosa de los embajadores que le rinden homenaje, así como la actitud altanera del Secretario que contrasta con la humilde actividad del escriba.

Colocados en un orden predeterminado y sin embargo muy natural, actores y espectadores de esta historia de amor cortés transitan por esos grandes espacios bañados de luz y color con impasible despreocupación, como si se tratara de personajes contemporáneos asistiendo a eventos lejanos. Vittore Carpaccio pone de manifiesto las características físicas de los personajes, sus caracteres y estados de ánimo, como lo demuestran los numerosos retratos de miembros de la Scuola y otros retratos de venecianos de la época como los Loredan, generosos mecenas de la sociedad de Santa Úrsula, que fueron los primeros protectores del artista. En la tabla Dos damas venecianas posterior a 1500 (en el siglo XIX Ruskin le había puesto el título de Las cortesanas), Carpaccio da una nueva interpretación más suave de los colores mostrando a dos damas ociosas en poses negligentes, buscando un poco de frescor en medio del recinto de mármol de un jardín.

La mayor de las damas está jugando con dos perros, mientras que la otra se apoya suavemente en la barandilla y sostiene en su mano derecha un pañuelo, tal vez una prenda de amor. Delante de ella y en el suelo, entre un loro y un pavo real que despierta el interés del niño, se encuentra el típico calzado (chapines) que llevaban las mujeres venecianas de la época; sobre la barandilla hay una maceta con un granado, que junto a la paloma, es una alusión al amor y la fertilidad en el matrimonio, y el blason pertenece a la familia veneciana de los Torella, de la que probablemente forman parte las dos mujeres. Carpaccio ha sabido dar a estas dos figuras femeninas un buena dosis de humor y de ligereza.

El ciclo de San Giorgio degli Schiavoni

En 1502 Carpaccio realizó un segundo ciclo pictórico, esta vez en la sede de una asociación «menor», la llamada Scuola degli Schiavoni porque incluía entre sus miembros a dálmatas que residían en Venecia o de pasaje en esa ciudad, en su mayoría obreros o marineros. Las pinturas representan escenas de la vida de los santos patronos de la cofradía, san Jerónimo, san Jorge y san Trifón. Los siete episodios dedicados a los santos se han tomado de Pietro de Natalibus y de Jeronimus vita et transitus, publicado en Venecia en 1485. En estas pinturas Carpaccio va tras las huellas de los últimos episodios que realizó de la vida de santa Úrsula, dando a sus composiciones una unidad libre y variada de los lugares, y dosificando los colores en valores densos mediante acuerdos de consumada armonía. En la Visión de San Agustín Carpaccio ejecuta una obra maestra sublime. El encanto de este acogedor interior, reforzado por el poder expresivo del color, las sombras coloreadas y la vibrante brillantez, es extraordinario. La intensidad expresiva de los primeros lienzos de los Schiavoni se fue debilitando en los dos últimos que datan de 1507. En el Bautismo de los selenitas, la invención del artista se agota un poco, como lo demuestra la puesta en escena arquitectónica bastante convencional y la reutilización de viejos motivos, grupos de figuras y personajes ya vistos.

La habitación en la que se produce el anuncio milagroso reproduce de forma ideal el estudio de un humanista culto y refinado de aquella época, ávido lector, amante de la astronomía, la escultura y la música; el interior es espacioso y el refinado mobiliario cuenta con incontables piezas de calidad que ocupan un lugar destacado en el escritorio, en el banquillo, en el amplio estrado situado debajo y en los estantes a lo largo de las paredes. Bajo la luz despiadada que entra de forma violenta por las ventanas, cada detalle adquiere una increíble pureza: las encuadernaciones de los volúmenes, las páginas iluminadas de los misales y las partituras musicales; los brillantes clavos que fijan el terciopelo verde de la mesa; las pequeñas esculturas renacentistas y el bronce dorado sobre el altar; los astrolabios y la gran esfera armilar; el pequeño bichon de pie sobre sus patas traseras que corta el haz de luz.

En la amplia plaza rodeada de arquitecturas hábilmente dispuestas, la historia aparece llena de episodios, en su mayoría relacionados con la aparición de la fiera que el santo ha vuelto dócil. Los monjes se dispersan por todos lados y sus ropas vuelan al viento, iluminando de azul y blanco cada una de las instalaciones del convento; y sólo las palmeras, los orientales con turbante y algunos animales exóticos sitúan el episodio en Belén, el lugar donde, según la «Leyenda Dorada» se había retirado el obispo de Spalato.

En el centro, san Jorge, aislado, se pone de pie para dar el golpe de gracia al dragón moribundo. En segundo plano, delante de los tonos marrones de las colinas y el azul del cielo sellado de nubes vaporosas, vemos la ciudad de Selene, con sus edificios de influencia oriental reconvertidos al gusto veneciano por la geometría de las estructuras y motivos decorativos, especialmente la gran construcción en el plano central. Las vestimentas suntuosas de los espectadores y los lujosos arneses de sus corceles, forman a cada lado un seto de vivos colores.

En los primeras telas de la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, el lenguaje artístico de Vittore Carpaccio, a pesar de haber llegado a la cima de su poesía, a partir de ahora va encontrarse aislado dentro del contexto veneciano. A principios de siglo, la ciudad era un complejo laboratorio donde innovaban artistas como Leonardo da Vinci, Alberto Durero y Fra Bartolomeo; donde Giorgione, Sebastiano del Piombo y Lorenzo Lotto revolucionaban el color y por último, iban apareciendo las primeras tendencias del clasicismo establecido en Florencia y Roma por Rafael y Miguel Ángel. Probablemente, Vittore Carpaccio permaneció ajeno a la tensión insoportable de la Fiesta del Rosario, ejecutada en 1506 por Alberto Durero para la iglesia de San Bartolomé, y también a la libertad en los colores que el año anterior Giovanni Bellini había utilizado para el Retablo de san Zaccaria. La desorientación de Vittore Carpaccio frente a la rapidez de los cambios acaecidos en el mundo artístico veneciano y que ya se había manifestado en las últimas pinturas de San Giorgio degli Schiavoni, se hace aún más evidente en las Escenas de la vida de la Virgen realizadas entre 1504 y 1508 para la Scuola degli Albanesi. A pesar de ello, a veces todavía sabe mostrar, aunque sea a través de temas que no tienen el poder de fascinación de eventos fabulosos, un nuevo interés por los aspectos esenciales más cotidianos. Especialmente en el Nacimiento de la Virgen, donde explora con minuciosa atención los interiores, encajando cada detalle del amueblamiento y evocando un interior a través de gradaciones de colores pálidos, suavizados por una luz difusa.

En otras obras de la misma época o un poco más tardías, Vittore Carpaccio ofrece un estilo superior, sin dejar de ser fiel a la rigurosidad de la perspectiva, la precisión de los espacios, las alianzas de colores brillantes, y no parece haber sentido los cambios de época. La Presentación de Jesús en el templo de la Galleria dell’Accademia de Venecia, fue ejecutado en 1510 para competir con el grandioso retablo pintado por Giovanni Bellini veinte años atrás para el mismo edificio religioso, la iglesia de San Giobbe. Tanto la obra maestra de Bellini anuncia un derrame de colores «modernos» como el retablo de Carpaccio parece esmaltado bajo los efectos de la luz, que pule las formas plásticas en medio de arquitecturas de una sobriedad monumental. Sin embargo, Vittore Carpaccio todavía es capaz, cuando conserva intactos sus medios de expresión en los asuntos que corresponden a su vocación humanista, de realizar logros originales de gran poesía, como en el retrato de Joven caballero en un paisaje de la Colección Thyssen, fechado en 1510.

El joven de pie vestido con armadura separa sus piernas mientras desenvaina la espada. Domina el paisaje y se describe con una precisión microscópica digna de artistas flamencos. En esta obra se pueden ver todas las especies posibles de flora y fauna; y el perfil del hombre con armadura montado a caballo, destaca con gran claridad delante de los muros del viejo castillo. En el lado opuesto se han representado los más mínimos detalles de la ciudad amurallada situada en la ladera de la colina, que se refleja en la superficie del mar y casi se funde con las montañas escarpadas del fondo. El retrato del joven caballero perdido en sus sueños se hace especialmente atractivo por el misterio que todavía hoy rodea su identidad, aunque permanece como un modelo idealizado de los protagonistas del Humanismo, de cuyas virtudes hace claramente alusión el lema MALO MORI-QUAM-FOEDARI (antes morir que contaminarse) que aparece junto al armiño, símbolo de pureza y de integridad.

Episodios la vida de san Esteban y últimas obras

En el transcurso de los diez años en los que Tiziano fue tomando el lugar de Giovanni Bellini, como protagonista del Renacimiento veneciano en su apogeo, Vittore Carpaccio comenzó y terminó su último encargo importante. Se trataba una vez más de la decoración de una scuola menor, la Hermandad de San Esteban. Esta Hermandad encargó al pintor, considerado claramente como el mejor especialista en la materia, representar en cinco teleri episodios de la vida de san Esteban. Carpaccio parece haber dado rienda suelta a una fantasía sin precedentes, representando excéntricas invenciones arquitectónicas. En la Disputa de san Esteban el santo predica en una amplia logia cuya arquitectura es de gusto típico lombardo y colocada en un ligero ángulo. Los edificios se aprietan entre los profundos marrones de las colinas del Veneto, una mezcla de arquitecturas que recuerdan a un fabuloso Oriente y un Occidente igualmente imaginario.

En las últimas obras religiosas de Carpaccio, la calidad del color y la fuerza expresiva están ausentes, en gran parte debido al taller del artista: el Políptico de Santa Fosca de 1514, y del mismo año, el retablo para el altar mayor de la iglesia de San Vitale de Venecia; los Diez mil crucificados del Monte Ararat (1515) Galería de la Academia. Pero al menos dos veces durante el fin de su carrera, Carpaccio, bajo la inspiración del mismo asunto que ya había estimulado su imaginación, encuentra su antiguo brío creativo. Uno de ellos es el imponente León de San Marcos, realizado en 1516 para el Magistrado de los Camarlengos del Rialto y que hoy se encuentra en el Palacio Ducal. Más allá del símbolo de san Marcos, triunfante y aislado, vemos los lugares que durante más de cinco siglos han sido testigos de la grandeza de Venecia. Una imagen representativa del poder veneciano, tanto en tierra como en el mar, que fue pintada poco después de que la República de san Marcos se encontrara en grave peligro de perder su independencia, tras el ataque de las principales potencias occidentales aliadas en 1509 en la Liga de Cambrai. Por otro lado, son sentimientos muy diferentes los que rigen la representación de la Lamentación sobre Cristo muerto, una obra que el esplendor de sus colores la acerca a la Lapidación de San Esteban de 1520; se trata de una versión posterior, y todavía más alucinante, de la Meditación sobre la Pasión de Cristo del Museo Metropolitano de Nueva York. Estas dos obras se encontraba en 1623 en Ferrara en la colección de Roberto Canonici, con una misma atribución a Andrea Mantegna.

Durante la mayor parte de su carrera, Carpaccio puso de manifiesto su extraordinaria independencia de expresión en relación con la tradición figurativa de Venecia, y mantuvo un profundo apego a la cultura de finales del siglo XV. Desde el comienzo de la última década de ese siglo, el lenguaje figurativo había alcanzado una conciencia plena y original, como resultado de las experiencias vividas en los círculos humanistas más cultos. La difícil elección de Carpaccio de competir con las nuevas tendencias, contentándose en reflejar la realidad objetiva en sueños encantados de gran valor simbólico, pero ajenos al naturalismo moderno, explica la ausencia de un taller organizado o de discípulos de talento. Y en parte también explica, su función de narrador epidérmico y pintor de género en la que los historiadores del arte han confinado siempre a Vittore Carpaccio, antes que la crítica moderna no le reconozca su grandeza creativa genial y solitaria.

El imponente león sostine con una pata el volumen que lleva la tradicional inscripción PAX/TIBI/MAR/CE/E/VANGELI /STA/MEUS. En esta extraordinaria vista representada en gran angular, el artista explora con meticulosa precisión la Cuenca de San Marcos hacia San Niccolò di Lido, pasando por el corazón de Venecia, el Palacio Ducal, la Basílica de San Marcos, las columnas de Todaro y Marcos, la Piazzetta, el campanario y la Torre del Reloj.