El arte del retrato en Venecia: influencias e innovaciones

Desde principios del siglo XV, el retrato conoció un impulso decisivo en Venecia y una amplia difusión entre la nobleza y la burguesía urbana; podían ser retratos de corte o retratos privados, estos últimos presentando a menudo un carácter más intimista. Los pintores flamencos, especialmente Jan van Eyck, enseñaron a Europa el arte del retrato como una pintura autónoma sobre tabla: adoptaron la pose de tres cuartos, ampliado la visión a la figura entera e imprimiendo al sujeto una vitalidad excepcional.

Este tipo de retrato de origen flamenco, sirvió de inspiración a Antonello da Messina, quien sin duda había visto algunas obras de Van Eyck, o copias de las mismas en Nápoles antes de su llegada a Venecia en 1474. El retrato de perfil que era la forma más común entre los pintores del gótico internacional como Pisanello (Retrato de Leonello d’Este), influenciado por las monedas antiguas, había perdido popularidad. Era demasiado esquemático para el gusto del Renacimiento. Antonello y Bellini lo sustituyeron por un tipo de retrato más realista. Giovanni Bellini fue, según Vasari, el primer retratista de Venecia: « Introdujo en esa ciudad la costumbre de que todo personaje se hiciera por él o por otro artista, de modo que en todas las casas de Venecia hay muchos retratos, y en muchas residencias de gentileshombres se ven sus antepasados hasta la cuarta generación, y en algunas de las más nobles, hay pinturas más antiguas aún. » Desde entonces, el retrato ocupó un lugar de prestigio en el arte europeo; se desarrolló y fue cambiando de acuerdo con las sucesivas metamorfosis de estilos y con el cambio de mentalidad de los comitentes. En el siglo XVI, el arte del retrato de Corte de Rafael y de Tiziano abrió el camino a figuraciones aristocráticas.

La tradición ya estaba  bien establecida en la década de 1490 época de la actividad de Gentile Bellini, Mansueti y Carpaccio. En los ciclos narrativos de las Scuole ya se podían encontrar numerosos retratos. Por ejemplo, las figuras que ocupan el primer plano del cuadro Episodios de la vida de san Marcos de Mansueti, son sin duda los miembros de la Scuola di San Giovanni Evangelista comitentes de la tela, aunque la personalidad de cada indivíduo no se haya puesto de relieve. Para evitar la monotonía, Carpaccio se aseguraba de que esos dignatarios jugaran un papel en la narración e introdujo una variedad en las poses como cambiar la orientación del rostro.

Gracias a las similitudes estilísticas con los «Episodios de la vida de santa Úrsula» el retrato se puede datar de 1490. El hombre ha sido situado de forma monumental ante un fondo que representa un delicado paisaje de clara influencia flamenca. Emana de este retrato la misma vitalidad física y moral de los retratos que Carpaccio nos ha dejado de sus contemporáneos en los primeros episodios del ciclo de Santa Ursula.

La inmensa reputación como retratista de Gentile Bellini – que le llevó a ser enviado como emisario a Constantinopla en 1474 – fue probablemente debido a que sabía mantener un justo equilibrio entre la exactitud de la descripción y el encubrimiento de las emociones, pero produciendo suntuosos efectos pictóricos cuando era necesario. Esa desconfianza de los venecianos con respecto a cualquier manifestación de la personalidad se refleja también en los retratos de Giovanni Bellini. Ese recelo se adivina incluso en el Retrato del joven Jörg Fugger, quien en 1474 todavía no ocupaba ningún cargo oficial. Dada la admiración que la reproducción exacta de los rasgos individuales despertaba en los venecianos – admiración que venía alimentada por las tablas importadas de los Países Bajos – los retratos de Antonello da Messina gozaron enseguida de gran popularidad en la República Serenísima. Dos retratos suyos aparecen fechados en 1475 y 1476, y las fuentes mencionan varios otros exportados muy temprano de Venecia. Marcantonio Michiel expresa una opinión, probablemente común entre sus compatriotas, cuando elogia «la fuerza y vitalidad, especialmente en los ojos» en dos retratos vistos en una colección de Venecia en 1532. Esta impresión de vitalidad se encuentra en el Retrato de hombre llamado El Condottiero de 1475. Y aunque no hay evidencia histórica que justifique el título de la obra, la expresión belicosa que se lee en su cara y algunos detalles cuidadosamente puestos de relieve, como la cicatriz que cruza el labio superior o la barba incipiente, dan al personaje un carácter tan altamente individualizado que imaginamos mal como el artista hubiera podido ir más lejos en la representación de un hombre de la alta sociedad.

La expresión inolvidable del modelo y su mirada orgullosa le han valido el nombre de Condottiero (los condottieri eran capitanes mercenarios que contrataban los diferentes estados de Italia). El Condottiero del Louvre refleja todas las innovaciones que Antonello introdujo en el retrato. La factura está cargada de firmeza y la representación en busto de tres cuartos da una impresión de relieve contra el fondo oscuro. Este retrato muestra una gran penetración psicológica a la que se combina la impresionante mirada, directa y fría, casi cruel del hombre de guerra. Todas estas características muestran la perfecta asimilación de la tipología del retrato desarrollada en Flandes por Jan van Eyck y Petrus Christus.

Desde la década de 1470, Giovanni Bellini desarrolló una intensa actividad como pintor de retratos. En este ámbito la influencia de Antonello da Messina fue en ocasiones muy visible. El Retrato de joven vestido de rojo de Washington es uno de los ejemplos más notables, aunque la relación psicológica entre el espectador y el personaje retratado es menos inmediata que en Antonello. En el Retrato del dogo Leonardo Loredan, el más grande de los que hizo Bellini, la enseñanza de Antonello da Messina es evidente en el realismo sutil de los surcos del rostro y en la ropa, pero sobre todo, en la pose de tres cuartos y no de perfil como era la tradición en los retratos de los dogos. Su evolución desde los primeros retratos es muy clara, principalmente desde el Retrato de Jörg Fugger, que precedió al conocimiento de las obras de Antonello y evidenciaba todavía lazos con el realismo analítico del arte de finales del gótico. Cualquier « forzamiento » psicológico, toda individualización demasiado penetrante, han sido desterrados en nombre de la dignidad del cargo. Y así, el retrato termina por situarse en la tradición veneciana del retrato, más que en la línea de las representaciones extremadamente reales y revolucionarias de Antonello.

La intención psicológica de los retratos de Bellini es menos perceptible que la de Antonello da Messina, a pesar de su realismo. Sus modelos miran a un punto lejano con expresión ensimismada, y porque a veces destacan sobre un fondo de cielo nublado, parecen haber sido concebidos «sub specie aeternitatis», como bajo el aspecto de este mundo.

Bellini logró captar la majestuosidad inherente a la condición de Dux, pintando este retrato de Loredan poco después de asumir su cargo (reinó de 1500 a 1521). Utilizando una forma familiar para los venecianos, lo retrató en busto, contra un fondo azul claro, detrás de un parapeto, e interpretó con refinamiento la apariencia externa del hombre y de su vestimenta. Destaca el contraste de luz y sombra de su rostro de rasgos aristocráticos, y el camauro de brocado hace juego con su manto. La tela suntuosa lleva motivos ejecutados en hilo de oro y forma parte de la vestimenta habitual. En este retrato, Bellini confiere al dux gran dignidad e incluso un poco de calor humano, y a pesar de la importancia que da a los detalles, aísla al personaje del tiempo y el espacio.

Ya en 1500, en el centro de Italia y Alemania, Leonardo da Vinci y Durero orientaron el arte del retrato hacia más realismo y autoridad. El modelo ahora se representa de medio cuerpo, la cabeza tocando la parte superior de la tela, mientras que sus brazos cruzados proporcionan un tipo de base en la que reposa la parte superior del cuerpo. A finales de la década de 1490 y los primeros años del siglo XVI, vemos esa misma orientación en el retrato veneciano. Esta nueva fórmula es la que aplica Lotto en el retrato realizado en 1505 del obispo Bernardo de Rossi, y vemos una tendencia similar en los retratos de Giorgione. En cierto sentido, este último ocupa una posición clave en la historia del retrato de Venecia, ya que, sin duda influenciado por Leonardo da Vinci, parece dotar a sus modelos de una vida interior. Sin embargo, su producción es muy personal; parece que viendo a su modelo a través de un velo poético, pinte tanto su propio universo íntimo e intangible, como el del personaje. El retrato de mujer llamado Laura de Viena, aunque voluptuosa, se muestra sin embargo distante, absolutamente ajena al observador.

Se trata de un médico de Bergamo que murió en 1535 a la edad de 81 años. El retrato de su hijo fue añadido más tarde por el pintor. En su mano sostiene una carta donde se lee: Medicorum Esculapio / Joanni Augustino Ber / gomatj; amicosingmo; y sobre el libro: Galienus, sin duda una traducción de las obras del famoso médico y filósofo griego Galeno.

Lorenzo Lotto no pintaba ni príncipes ni familias patricias, sino ciudadanos de clase media, como comerciantes o representantes de otras profesiones. Sin embargo, muchos de ellos son claramente personas de gran refinamiento estético e intelectual, por lo que para satisfacer sus demandas, adoptaba una fórmula muy diferente a la de Tiziano. Escogía formatos horizontales en vez de verticales, rodeando a sus modelos de objetos que representaba con sumo cuidado y a los que daba un significado simbólico.

El personaje es un rico comerciante de origen milanés, cuya hermosa colección de obras de arte fue descrita con todo detalle por el coleccionista veneciano Marcantonio Michiel. En el retrato, los seis fragmentos de estatuas de mármol que recuerdan la naturaleza transitoria de las posesiones terrenales, parecen tener un menor valor documental que simbólico. En la misma dirección que ese mensaje moralizante va la expresión melancólica de Odoni, que sostiene un objeto emblemático en una mano y pone la otra en su corazón.

Desde el siglo XVII, se identifica al personaje con la persona amada por Petrarca, la virtuosa Laura, debido a la rama de laurel colocada detrás de ella. Giorgione nos da con su propia «Laura», una imagen de la amada que trasciende a la vez el carácter singular y limitado de un verdadero retrato, y restituye la presencia llena de vida de la modelo evocando una intimidad voluptuosa nunca antes representada.

La expresión calculadora, casi cruel, acrecentada por el puño cerrado, da una imagen agresiva al hombre, del cual desconocemos su identidad. Al igual que en otros cuadros atribuidos a Giorgione, presenta dificultades de atribución. Los tonos suaves degradados en tonos oscuros recuerdan el estilo de Giorgione. Sin embargo, la expresión agresiva del modelo sugiere la mano de un pintor intrépido y activo como Tiziano.

Los primeros retratos de Tiziano aún reflejan la influencia de Giorgione, en el sentido de que la atmósfera de misterio íntimo que se respira en ellos es tan importante, como el parecido con los modelos, aunque la fuerza con la que el modelo impone su presencia al espectador es novedosa. En El hombre de la manga azul (Ariosto) y en Retrato de mujer (La schiavona), ambos en Londres, los personajes se muestran talentosos y de mente abierta, posando con orgullo en el espacio pictórico, y los colores hacen resaltar las luces, acentuando los elementos psicológicos e iconográficos. En estos retratos, Tiziano contrapone al dramatismo de Giorgione una crudeza figurativa inédita. Esta misma curiosidad sin concesiones por los valores psicológicos se pone de manifiesto en otro tipo de obra creada en ese momento por Giorgione y Tiziano, a medio camino entre el retrato y la pintura de historia. En El concierto de Tiziano, se han juntado tres figuras involucradas en una situación llena de significados. Aunque carente de contexto narrativo, la densidad de la tensión psicológica acumulada entre las figuras es tan intensa, que llevó a los historiadores del siglo XIX a descubrirle una historia dramática.

Con sus elegantes mangas acolchadas de raso azul, el modelo anónimo está representado de medio cuerpo y se vuelve hacia el espectador para lanzarle su mirada penetrante y profunda. El retrato fue alabado por Vasari como una obra maestra de precisión y vibrante luminosidad. Es, en todo caso, un excelente ejemplo de la capacidad del estilo temprano Tiziano en el género del retrato – género que garantizará su mayor fama.

La escena se organiza en torno a tres personajes que destacan sobre fondo oscuro: el cantante, el clavecinista, y el monje dominicano que sostiene una viola da gamba. Si la figura de la cantante, más tenue, se situa en un plano secundario, la del músico que se vuelve sin parar de tocar y la del monje, ocupan el primer plano de la escena. Ambos se distinguen por sus poses dramáticas y su enérgico plasticismo, actitudes comunes en los retratos de Tiziano, como en el de Ariosto.

El único artista que, tras la muerte de Giorgione, puede pretender rivalizar en el arte del retrato con Tiziano, es su contemporáneo Palma el Viejo. Mientras que en las pinturas de Tiziano late siempre el poeta, las de Palma son prosaicas. Desde un punto de vista visual, la diferencia se debe principalmente al hecho de que Tiziano, como hacía Giorgione antes que él, satura sus figuras de luz y encuentra en su impalpable belleza una analogía con los misterios de la personalidad humana. Al contrario, Palma se centra en bellezas físicas más concretas, en los colores brillantes y las ricas texturas de los brocados o de las carnaciones; además, su luz es menos sutil y más uniforme. Su serie de retratos idealizados de cortesanas es lo más característico de su carrera. La Flora de Tiziano, bien que más sutil, está en la misma línea.

Perfecto por su combinación de colores y la libertad pictórica que anima cada detalle de la ropa y la cara, iluminados y desarrollados de acuerdo con la técnica específica de Tiziano, a base de elementos como la deslumbrante y refinada camisa y la joya. Aquí el orgullo austero de los personajes de Tiziano da paso por única vez a una atractiva melancolía.

Tiziano y el retrato de Corte

Pintor oficial de la Serenísima y gozando de una gran popularidad,  a partir de 1530 Tiziano realizará también la mayoría de los retratos de los príncipes de Italia Central y del Norte, así como de personalidades menos importantes. Los clientes habituales de Tiziano le encargaban sus retratos porque el parecido era especialmente llamativo, y porque le admiraban artísticamente. Cuando el duque de Urbino, por ejemplo, oyó decir que Tiziano trabajaba en una pintura excepcional que representaba a una dama vestida de azul, La Bella, envió de inmediato a su agente con la misión de intentar la adquisición de la tela. Federico Gonzaga, marqués de Mantua consiguió que Tiziano realizara un retrato suyo como estrategia para encontrar esposa. El modelo se muestra de tres cuartos y lujosamente vestido acompañado de su perro haciendo alusión a la fidelidad conyugal. El tratamiento del color permite a Tiziano un resultado de suntuosidad adecuada al rango del personaje.

Esta obra maestra llama la atención por los contrastes de color entre la chaqueta abigarrada del marqués de Mantua y la mancha blanca del perro fiel sentado a su lado. A través de los buenos oficios del marqués de Mantua, Tiziano conoció en Parma a su futuro protector, el emperador Carlos V.

Por la riqueza de detalles, la belleza de sus colores y texturas, este retrato es representativo del estilo que Tiziano desarrolló para sus retratos de cortesanos – estilo ornamental, lejos de la forma austera con la que retrató a sus conciudadanos. Simplemente adornada con una cadena de oro y ataviada decorosamente con un hermoso vestido de satén bordado de azul verdoso, podría ser la imagen misma de la respetabilidad, la de una noble esposa. La joven representada aquí es claramente la misma modelo que Tiziano empleará para la Venus de Urbino.

En 1530, el marqués de Mantua presenta Tiziano a Carlos V en la ceremonia de coronación de este último en Bolonia. Aparentemente, una estima mutua  surge entre los dos hombres: en 1533 Tiziano fue nombrado caballero por el emperador, y en 1548 este último lo llamó para que se reuniera con él en Augsburgo. Consciente de su poder político, Carlos V quiere ver a Tiziano – lo llamará su Apeles – inmortalizar su triunfo, dar al arte del retrato una función histórica igual a su función social. La obra más importante realizada por Tiziano durante el tiempo que pasó en Augsburgo, es el retrato ecuestre del emperador, Carlos V en la batalla de Mühlberg. Este primer retrato ecuestre real será la fuente de una tradición que seguirán Rubens, Van Dyck y Velázquez. Tiziano, a su vez, ha dejado imágenes inolvidables del emperador y su familia. Con el Retrato póstumo de la emperatriz Isabel que Carlos V encargó a Tiziano y que, en el momento de su abdicación, se llevará con él al monasterio de Yuste, el emperador hace de este encargo un acto de piedad, y los tonos fríos del paisaje a la derecha de la tela, contrastan con la discreta calidez del vestido rosa y púrpura, acentuando, hasta convertirse en metáfora, la distancia que separa esa figura del mundo de los vivos. Entre el pintor y la Corte española comienza entonces una larga historia de obras maestras. Gran parte de las pinturas ejecutadas para Carlos V y su sucesor Felipe II, hoy se encuentran en el Museo del Prado y en el Monasterio de El Escorial. Repartiendo su actividad artística entre el cargo de pintor oficial de la Serenissima, los encargos de Carlos V y sus estancias en Mantua, Tiziano logra reservar una especial atención a los Della Rovere de Urbino, realizando los retratos de los duques y la famosa Venus de Urbino.

Desde sus comienzos como pintor, Tiziano utiliza a veces el paisaje como complemento a sus personajes, pero en este cuadro los dos elementos están unidos por una infinidad de correspondencias de colores delicados. El color anaranjado del cielo crepuscular hace juego con el cabello del personaje y el gris azulado de las montañas en la lejanía se refleja en sus ojos.

Espléndido ejemplo de retrato oficial, con la figura exangüe del príncipe encerrada en su magnífica armadura emergiendo de las sombras deslumbrante de luz, mientras que un rayo de luz ilumina el gran casco de plumas que descansa sobre el terciopelo rojo que cubre la mesa delante del príncipe.

La importancia social de los personajes se pone de manifiesto representado la figura de pie, como anteriormente se había representado a Carlos V y a su hijo Felipe. En este retrato, el contraste que forma el personaje con el magnífico decorado, debe de haber estado muy presente en el espíritu de Tiziano, y es una parte importante del contenido de la obra. En ese momento, el artista ha adoptado plenamente el retrato de pie, y utiliza el léxico completo de su última manera, colocando la figura delante de un paisaje de gran esplendor visual, y vinculando estos dos elementos en un torbellino de rosa y plata. Toda la magia de las correlaciones entre la forma del primer plano y el espacio del fondo, va a ser la esencia de las últimas obras de Tiziano, tal y como aparece aquí.

Entre los mecenas de Tiziano, estaban también los Farnesio, que en aquella época eran los  más importantes patrocinadores de Roma. Bajo el reinado de un papa de esta familia, Pablo III, el artista fue invitado a Roma y albergado, como favor especial dada su categoría, en el Vaticano. Allí ejecuta el primer retrato de grupo en el que el Papa está representado con sus sobrinos Octavio Farnesio y el cardenal Alessandro Farnesio. En otros retratos más tardíos Tiziano experimentará con el color y la textura, con una libertad pictórica característica de su última manera. Hasta su último retrato, el de Jacopo Strada, Tiziano no cesa de experimentar. Directamente influenciado por los retratos del Norte, o por Lorenzo Lotto, coloca su personaje en un interior rodeado de todos los accesorios de su actividad.

Se trata de uno de los más grandes retratos del siglo. El rojo omnipresente realza la vitalidad de una familia, la del último gran papa renacentista, equiparable a Julio II, cuyos descendientes tienen el difícil deber de perpetuar su doble poder, religioso y político. La disposición de las figuras hace voltear el espacio alrededor de Pablo III y la mesa forma una diagonal con el nudo y las curvas del cortinaje ceremonial.

Impetuoso, duro, autoritario, incluso despótico como la tachaban algunos, Andrea Gritti fue, probablemente, uno de los últimos dux de la «vieja escuela», cuyo reinado ha entrado en la mitología de la Serenissima. Su obsesión: restaurar la grandeza tambaleante de Venecia, apoyándose principalmente en las mentes brillantes de la ciudad.

El retrato de Strada, un famoso anticuario muy conocido de Tiziano, es una obra de gran calidad, ejecutada con pinceladas sueltas de marrón y ocre, en la que destacan el jubón de terciopelo negro sobre la camisa roja y la piel de zorro plateado echada sobre los hombros. La atención al detalle que indica la profesión del personaje (la pequeña estatua, monedas, cuadro, libros) no deja de lado la caracterización de su rostro, cuya mirada casi interrogante es dirigida hacia el espectador.

Aunque Tintoretto y Veronese, jóvenes contemporáneos de Tiziano,  pintaron hermosos retratos, no añadieron nada a la grandeza de este arte. Tintoretto desarrollo muy rápido una fórmula que le permitía realizar retratos en serie; su taller produjo numerosos ejemplares que representaban a senadores y demás ciudadanos venecianos. El número considerable de imágenes producidas por Tintoretto de viejos senadores vestidos de escarlata y púrpura, que se niegan a cualquier ostentación pero mantienen orgullosa distancia, son el equivalente a finales del siglo XVI, a los retratos pintados un siglo antes por Giovanni Bellini. Debido a que casi nunca abandonó Venecia, el interés de Tintoretto no se dirigirá a un estilo de corte; sus colores serán siempre sordos y apagados y sus efectos sin gran complejidad.

Desde el comienzo de su carrera, Paolo Veronese ya cultivaba el arte del retrato. Basta recordar los numerosos retratos de contemporáneos que figuran en su obra maestra Las Bodas de Caná. Cuando se encontraba todavía en Verona, el pintor se hizo con una clientela de la pequeña nobleza provincial en cuyos retratos adoptó la fórmula de pie, a la que Tiziano solo recurría cuando representaba a dignatarios. Entre aquellos retratos hay que destacar el de Iseppo da Porto y su hijo Adriano y el de su mujer Livia y su hija Porzia. El contacto con el ambiente veneciano afinó de alguna manera sus dotes como retratista, acentuando su capacidad de mostrar la introspección psicológica de los personajes, como lo muestra el retrato que realizó a principios de los años sesenta, el de una dama veneciana apodada La Bella Nanni.

Se trata de la espléndida imagen muy luminosa de una dama de la nobleza veneciana. Su expresión ligeramente afligida contrasta con la refinada elegancia de su ropa y joyas.