La primera mitad del siglo XVI.

El arte veneciano del Alto Renacimiento se desarrolla de manera paralela al de Roma, y es el resultado creativo de tres maestros: Giorgione, Tiziano y Sebastiano del Piombo. Esta nueva generación le debe mucho a la interpretación típicamente veneciana del arte que hicieron sus mayores, como fue el caso de Giovanni Bellini y Carpaccio, quienes instauraron el estilo del Primer Renacimiento. Pero todos juntos ofrecen algo diferente, que aparecerá como un equivalente local a lo que Vasari llama, en lo que concierne a Florencia y Roma, la maniera moderna de Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael.

Giorgione murió alrededor de 1510, y pocos años después, Sebastiano del Piombo abandonó Venecia para irse a  Roma y participar en el ambiente artístico del centro de Italia. Además, cuando Bellini murió en 1516, Tiziano ya se encontraba en posición para sucederle al frente de los pintores venecianos. En el año y las décadas que siguieron, trabajará para consolidar esa posición asegurando su supremacía sobre la próxima generación, también notablemente dotada, y ampliar el círculo de comitentes – y admiradores – más allá de Venecia hasta las Cortes del norte de Italia, y el emperador del Sacro Imperio Romano. Es un hecho que en el siglo XVI Tiziano era el pintor más admirado en toda Europa y que su «genio» se manifestó en el mismo momento en que Venecia venía asimilando, aunque más lentamente que el resto de Italia, los principios de la nueva pintura, haciendo su propia versión del clasicismo renaciente. Orgullosa de sus instituciones republicanas, la elegancia de sus palacios, su tolerancia legendaria, Venecia, llevada por la ola humanística, cultiva el amor por las artes, la literatura, la libertad. Y por supuesto, el pensamiento humanista condiciona también la pintura. En las obras profanas, van a multiplicarse dioses y diosas antiguas. Ávido lector de Ovidio, Tiziano se inspira directamente en los temas mitológicos de sus Metamorfosis.

La crítica no se pone de acuerdo en la atribución de esta obra (Giorgione o Tiziano) que evoca el distinguido ambiente de los círculos humanistas venecianos: la desnudez de las dos figuras femeninas es indicativa de una transposición que sitúa a nivel de mito las reuniones musicales, tema que va a ser retomado numerosas veces durante el siglo XVI veneciano. Sin duda, la ninfa que vierte agua en la fuente es neoplatónica.

Giorgione

Giorgio da Castelfranco, llamado Giorgione (Castelfranco, Veneto 1477/78 – Venecia 1510), es el primero de los maestros cuya obra marca el comienzo del Alto Renacimiento en Venecia. Nació en Castelfranco y fue apodado Giorgione «por su corpulencia y su gran inteligencia». Su belleza, su talento musical, la gracia de sus modales hicieron de él un personaje romántico adelantado a su época. La vida de Giorgione fue aún más corta que la de Rafael (falleció a causa de la peste en 1510). Lo que sabemos de su carrera se reduce a unas pocas alusiones contenidas en los documentos de los años 1506-1510. Probablemente, se formó en el taller de Giovanni Bellini junto con Lorenzo Lotto y Palma el Viejo, comenzando su carrera, según Vasari, realizando «muchas Vírgenes y retratos del natural, vigorosos y bellos». Capaz de crear obras tan realistas como el Retrato de una anciana, Giorgione fue también el pintor de los sueños y del misterio (La tempestad o Venus dormida). Su ingenio inexplicable altera, con sus escasas obras, las condiciones de la pintura veneciana, y por lo tanto europea. En La tempestad se combinan toda una serie de características de la revolución iniciada por Giorgione. En 1530, Marcantonio Michiel menciona por primera vez esta pintura y la sitúa en los apartamentos del patricio Gabriele Vendramin. La innovación más llamativa que aporta en relación con la tradición pictórica del siglo XV, es quizás la elección de un tema profano, fuera del marco bastante limitado de los temas religiosos de Giovanni Bellini y sus contemporáneos.

La interpretación de esta obra es muy variada. Una de ellas es que Giorgione intenta recrear en pintura el equivalente a un poema pastoral – una «poesía» -. La referencia a la mítica Arcadia ofrece un marco conceptual que puede explicar el lugar dominante que ocupa el paisaje, el carácter pintoresco de las figuras y la magia poética de todo el conjunto. También es posible que quisiera representar personajes específicos de la mitología clásica. En este sentido, también se ha sugerido que el joven podría ser el cazador Yasion contemplando a su amante, la diosa Ceres. Ésta última amamantaría a su hijo Pluto, mientras que Júpiter manifestaría su cólera mediante el rayo que aparece al fondo. Las posibilidades que da la pintura al óleo se utilizan aquí para sugerir la unidad atmosférica, la luz y la sombra que cae suavemente sobre los personajes y su entorno.

La característica más importante de este retablo es probablemente la ósmosis que Giorgione establece entre arquitectura y naturaleza, a través del personaje de la Virgen, cuya figura entronizada en toda su gloria domina el paisaje, conservando así la jerarquía tradicional; una misma fuente de luz domina todo el conjunto, y la arquitectura es tan esquemática que se convierte en una articulación casi abstracta. Otro punto importante de la obra es su originalidad que radica en su ambiente arcádico, cuya nostálgica evocación se extiende también a los temas sagrados.

La principal preocupación estilística de Giorgione era su nueva concepción de las sombras. Vasari, consciente de este hecho, creía que el pintor había visto algunas pinturas de Leonardo; y como éste último vivió en Venecia en 1500, «mientras vivió lo imitó cuidadosamente en la pintura al óleo.»

La influencia de Leonardo se puede reconocer fácilmente en la manera en que las formas, suavemente iluminadas, emergen de la oscuridad. Ello es evidente en la figura del anciano que mira al espectador y en la elección de las tres fisonomías bellamente contrastadas. Si los actores de esta escena son personajes anónimos ¿estamos ante una pintura de género que integra algunos de los procesos formales del retrato? ¿O es simplemente un triple retrato, y el pintor ha cambiado el formato tradicional para dar cabida a varios protagonistas?

Hasta 1508, Giorgione está estrechamente vinculado a los ambientes aristocráticos del Domini di Terraferma (estados del continente), a los círculos humanistas como el de Asolo, que frecuentaba entre otros Pietro Bembo y donde sus miembros se dedicaban a la poesía, la música, la filosofía y el amor. Esos círculos humanistas desarrollan una versión veneciana del neoplatonismo florentino. Su intención no es la de construir grandes sistemas intelectuales de alcance académico. Se trata de un ambiente preciosista en el que se sueña con Arcadia y en el que se evoca una mítica edad de oro que quieren llevar a la realidad. Los vínculos de Giorgione con la aristocracia veneciana se ven confirmados por su regreso a Venecia; sigue a los nobles que vuelven de Terraferma a la ciudad para participar en la lucha contra la Liga de Cambrai. En la misma época, y junto a Tiziano, decora al fresco la fachada del Fondaco dei Tedeschi (sede de los mercaderes alemanes en Venecia), cuyos temas se relacionan directamente con la situación política: algunos fragmentos dañados de aquella decoración fueron copiados en sendos grabados en el siglo XVIII, y hoy se encuentran en la Academia de Venecia. La gran confusión que siempre ha rodeado a la atribución de una serie de obras importantes relacionadas con el estilo tardío de Giorgione, indica claramente el papel fundamental que desempeñó en la pintura veneciana, y su importancia en la formación de Tiziano y de Sebastiano del Piombo.

La escasez de documentos y las inexactitudes de los escritores del siglo XVII son el origen de los graves problemas de atribución al artista. Sólo están documentadas «ab antiquo» las obras descritas por Marcantonio Michiel (entre 1525 y 1543) ejecutadas para los palacios de los patricios venecianos. El tema de esta pintura ha sido objeto de varias interpretaciones, la más plausible es que representaría a los Reyes Magos – a menudo considerados como sabios y filósofos – mientras esperan que se les aparezca la estrella de Belén.

En la Venus dormida, también llamada Venus de Dresde, Giorgione propone una articulación plástica del desnudo femenino cuyo equilibrio y comedimiento ocultaría un posible escándalo. De esta manera, y por medio de la mitología, la Venus de Dresde introduce de forma sutil el erotismo en la pintura erudita. Y no es casualidad que Giorgione sea uno de sus iniciadores; su vida de pintor está íntimamente ligada al ambiente de la Corte de Asolo, al humanismo sentimental que rodea a Catalina Cornaro, reina de Chipre, exiliada y acogida por la Serenísima; sus nostalgias, su cultura y sus deseos, hacen florecer la versión veneciana de Arcadia, mítico país, cuya tierna y melancólica lejanía constituirá durante algunos años, una escena de ensueño para una aristocracia que transpone así en la utopía las realidades de Terraferma, «nueva frontera» de Venecia. Las presiones de la realidad política y económica llevarán rápidamente a otro lugar, a un punto más concreto y real, las aspiraciones y la pintura de la clase dominante que dirige la República.

El tema de la «Venus dormida» en un jardín o en un paisaje donde reina una primavera eterna, viene de la poesía romana de tema nupcial que aún estaba de actualidad en la poesía latina del siglo XVI. Inacabada a la trágica muerte de Giorgione (1510), la pintura fue terminada por Tiziano que añadió el cojín rojo y la sábana blanca. Anteriormente a los pies de esta Venus había un Cupido, que con el tiempo y varias restauraciones se fue borrando.

Sebastiano del Piombo

Sebastiano Veneziano conocido como Sebastiano del Piombo (Venecia 1485 – Roma 1547), por haber ocupado a partir de 1531 un cargo papal (responsable de los sellos de plomo, piombo), quien, según la opinión de sus contemporáneos, se suponía que era el menos talentoso de los tres fundadores del Alto Renacimiento veneciano. Su influencia en el arte veneciano no fue tampoco la que hubiera podido ejercer si no hubiera abandonado Venecia en 1511, instalándose definitivamente en Roma. Sus primeras obras venecianas, cuatro representaciones de santos de pie para las puertas del órgano en la iglesia de San Bartolomé, son de estilo giorgionesco. En el San Luis de Toulouse de 1509, la atmósfera de la hornacina donde se encuentra el santo se ha tratado de tal forma que absorbe magnificamente el delicado relieve de la cabeza; pues bien, como esta representación es contemporánea de los frescos del Fondaco, es evidente que Sebastiano participó junto con Giorgione, a la evolución que conducirá al estilo veneciano del Alto Renacimiento. Uno o dos años después, las figuras de santos del retablo para el altar mayor de la iglesia de San Giovanni Crisóstomo indican que Sebastiano se orienta hacia formas más llenas y movimientos más amplios, al parecer bajo la influencia de la Antigüedad y del pintor florentino Fra Bartolomeo que estaba en Venecia en 1508. A partir de ese momento, Sebastiano combinará sus figuras con la arquitectura buscando un efecto monumental.

En 1511 Sebastiano del Piombo marchó de Venecia y viajó a Roma, donde trabajaría en estrecha colaboración con Miguel Ángel. Pero ya antes de su partida, su estilo había tomado un progresivo y más explícito carácter escultórico. La Judith de 1510, es una variación sobre el tema giorgionesco, ejemplificado por la Laura de Giorgione, como la mujer idealmente bella vista de medio cuerpo. Su Pietà, basada en un dibujo de Miguel Ángel, es digna de figurar en la historia del arte veneciano, no por el papel que desempeñó en la evolución de esta escuela, sino porque muestra con claridad cómo Sebastiano se apartó de la tradición pictórica de Venecia. Aquí, los colores y la luz no crean formas, sino que han sido puestos sobre formas preexistentes: lo que hace que en Sebastiano prevalezcan las concepciones romanas sobre los principios venecianos. La muerte prematura de Giorgione y el viaje de Sebastiano a Roma, dejará el campo libre a Tiziano: a partir de 1516, año de la muerte de Bellini, y hasta su propia muerte en 1576, será  el pintor más importante de Venecia.

El fascinante brillo del vestido azul ultramar y el resplandor rosado del paisaje al amanecer, tienen sus raíces en la tradición veneciana. Y aunque el claroscuro le otorga un efecto suave, el modelado de las facciones y del brazo le da una nitidez toda nueva que evoca la escultura. Pintada durante uno de los peores episodios de la guerra de Cambrai, cuando la República estaba en peligro de desaparición por enemigos venidos de todos los horizontes, la figura, a la vez voluptuosa y severa, ofrece una imagen muy convincente del heroico patriotismo de Judith. Por otra parte, hay una cierta ironía en el hecho de que, en los meses que fueron necesarios para completar su obra, el pintor abandonara su ciudad natal para pasar el resto de sus días en la Corte de aquel papa (Julio II) que era el principal enemigo de Venecia.

Lorenzo Lotto

De Lorenzo Lotto (Venecia, hacia 1480 – Loreto, 1556), casi no se posee información sobre su aprendizaje aunque se supone que lo efectuó al lado de Giovanni Bellini. Aunque si es cierto que conoció a Antonello da Messina cuyo estilo le marcó profundamente. Algunas obras de juventud como  el Retrato de un joven de la Academia Carrara de Bérgamo son una reflexión sobre la luz característica de Antonello; otras como la Sagrada Conversación de la Galería Borghese de Roma revelan reflexiones interesantes sobre la actividad veneciana de Durero. A partir de 1505, Lotto muestra una sorprendente originalidad. Sus pequeñas escenas, como la Alegoría del Vicio y la Virtud que cubría el Retrato del obispo Bernardo de Rossi, son comparables en tamaño y originalidad a las «poesías » de Giorgione y tal vez incluso anteriores a ellas. Lotto viajará por toda Italia, trabajando en las Marcas y Bergamo, y por último en su región donde fallecerá en 1556. La composición estilística de sus tres grandes retablos ejecutados para iglesias de Bérgamo entre 1516 y 1521, en la misma época en que Tiziano ejecuta La Asunción y el Retablo de Pesaro, pertenece al Alto Renacimiento veneciano, bien que por su simetría se acerquen más al estilo de los florentinos Fra Bartolomeo o Albertinelli que de Tiziano. Sin embargo, a pesar del equilibrio de las composiciones, algunos detalles de estas obras revelan una naturaleza atormentada. Por otra parte, la pasión que siente Lotto por las manchas aisladas de colores brillantes y por las superficies lisas, le impide alcanzar o incluso aspirar a la unidad pictórica de sus contemporáneos. Su obra, mal comprendida e insuficientemente apreciada en el pasado, fue revalorizada por la crítica moderna, desde Berenson, y hoy reconocida como una verdadera «otra manera» en relación con el clasicismo del siglo XVI.

Este panel fue pintado originalmente por Lotto para cubrir el retrato de su mecenas Bernardo de Rossi. A cada lado del escudo de armas del obispo hay dos «paisajes moralizantes» con contenidos opuestos: a la izquierda, el camino hacia la virtud es simbolizado por un niño representado en el primer plano jugando cerca de unas rocas y plantas espinosas, pero sobre un fondo de pastos soleados. A la derecha, el camino que conduce al Vicio es simbolizado por un sátiro ebrio tumbado bajo un grupo de árboles. Podemos considerar en cierta medida que el realismo minucioso de los detalles es parte del legado que Lotto recibió de Giovanni Bellini.

El gato asustado de esta Anunciación, es probablemente el elemento menos extraño de la escena; su simbolismo tradicional ligado al demonio justifica su huida ante el arcángel Gabriel. Lo extraño de esta escena, se debe especialmente a las expresiones y gestos exacerbados que enfatizan una intensa comunicación entre personajes por tanto aislados. La disposición general de la imagen cambia profundamente la referencia de ese modelo inventado por Tiziano. Aquí, el impacto dramático que produce en el espectador, es minimizado por su aspecto casi caricaturesco y la extrema simplificación del suelo y las paredes. Esta Anunciación obliga al espectador a cuestionar lo extraño de la escena, es decir, el misterio mismo de la Encarnación. Rechaza la elegancia o el brillante virtuosismo para atraer a una devoción exacerbada. Lotto recuerda a Carlo Crivelli.

Lotto no fue sólo un maestro de extrañas o vehementes pinturas religiosas; también fue un gran especialista en retratos – de los cuales nos han llegado casi cincuenta. Abandonando muy a menudo el aspecto rústico y las torpezas voluntarias del arte religioso, muestra un gusto por los símbolos de una cultura a menudo aristocrática o esotérica y cuyo descifrado propone a veces varias interpretaciones, como la lámpara de aceite que cuelga de la esquina de la derecha del Retrato de joven con una lámpara de aceite, hoy en Viena (fragilidad del tiempo que pasa o el calor de la pasión?). Pero lo que revelan mejor los retratos de Lotto es quizás su refinamiento estético que lo sitúa entre los más grandes «pintores» de su tiempo. En el Retrato de Lucrezia Valier, la pose un poco torpe, lejos de tender a la elegancia natural buscada por Tiziano, atrae la atención del espectador por el dibujo que la joven sostiene en su mano y la inscripción en la hoja de papel, estableciendo un claro paralelismo entre la modelo y el personaje de la Antigüedad cuyo nombre lleva. Lucrecia, que prefiere la muerte a la deshonra.

La modelo de Lotto es aquí, con carácter excepcional, un miembro de la clase dominante veneciana (Lucrezia Valier fue la esposa de Benedetto di Girolamo Pesaro, identificada gracias al origen del retrato, el Palazzo Pesaro). La falta de elegancia de la pose se ve compensada en gran medida, por la brillante ejecución de su suntuoso vestido de tonos verdes y anaranjados, del velo transparente sobre sus hombros y el colgante suspendido en el escote.

En este retrato, el fuerte contraste de luz y sombra, permite una gama sutil de variaciones en los blancos grisáceos de la colgadura, mientras que los tonos más cálidos se concentran en la cara y en la mirada afilada de luminosa y extraña presencia.

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Artistas contemporáneos Tiziano

Aunque Giorgione, Sebastiano del Piombo y Lotto ya habían desaparecido de la escena artística, Tiziano no era el único pintor talentoso de su generación y activo en Venecia durante las primeras décadas del siglo XVI. Un artista como Jacopo Negretti, llamado Palma el Viejo (Serina, 1480, Venecia, 1528) quien le fue pisando los talones durante su corta carrera, interrumpida repentinamente en 1528, aparece con una personalidad artística distinta cuyo característico y personal estilo es capaz de producir pinturas de gran calidad. La Virgen y el Niño con santos de Viena, es un ejemplo típico de composición por el que se reconoce el estilo de ese pintor. Las figuras impávidas de Palma no tienen ni la claridad de la articulación ni la energía latente de las obras de Tiziano, pero los cálidos tonos de los drapeados demuestran una superior riqueza de colores. Los otros dos temas de los que Palma hizo su especialidad – la belleza anónima vista de medio cuerpo y el desnudo en un paisaje – desarrollan temas que aparecieron por primera vez en las obras de Giorgione, aunque la calidad decorativa del color debe mucho a las primeras obras Tiziano. Representadas bajo el aspecto de personajes históricos o mitológicos, las figuras femeninas de Palma son más provocativas que las figuras de Tiziano, cuya seducción se ejerce de manera más sutil.

La fórmula que consiste en representar a un grupo de santos sentados, en cuclillas o de rodillas de forma imprevisible en un paisaje apacible, es una variante religiosa de las pastorales como Las tres edades del hombre de Tiziano.

El itinerario artístico de Giovanni Antonio de’ Sacchis, llamado Il Pordenone (1483-1539) es casi exactamente lo contrario del de Lotto. Nacido en Friuli, es un campesino provinciano, de formación arcaizante, que logra imponerse en Venecia, incluso después de haber desarrollado una síntesis muy personal de los estilos a la moda. Su gusto original lo lleva al tratamiento brutal, casi vulgar, de las formas. Entre los años 1516 y 1518, conoce el arte de Rafael y Miguel Ángel en Roma, pero no por ello se convierte en un «clásico» sino que acentúa aún más la energía de sus formas, su fuerza dramática y su tendencia a lo grandioso. Fue en Treviso donde su estilo alcanzó su primera madurez con los frescos del Duomo. Luego en Venecia, Pordenone decoró la capilla donde Tiziano debía realizar La Anunciación. Desde entonces, la carrera de Pordenone rivalizó, a menudo de forma amistosa, con la del pintor oficial de la ciudad. A partir de 1527, Pordenone residió de forma permanente en Venecia realizando esencialmente murales. Su éxito culmina entre 1535 y 1538 (murió en 1539) con una serie de decoraciones en el Palacio Ducal.

No en vano el Pordenone se convirtió rápidamente en el principal rival de Tiziano; como él y a veces de forma más brusca, sabe apostrofar con rudeza al espectador pero mezclando elocuencia cultivada y dialecto popular.

El mayor encargo público confiado a Paris Bordone (1500 – 1571) – y también su obra maestra – es Pescador entregando el anillo de san Marcos al dux Bartolomeo Gradenigo, creado para una sala del Albergo de la Scuola di San Marco, probablemente a mediados de la década de 1530. Esta pintura, la última del ciclo iniciado por Gentile Bellini, representa un episodio póstumo en la vida de san Marcos, donde se cuenta cómo un pobre pescador entregó el dux de Venecia un anillo que le había sido dado de forma milagrosa por el propio santo. Como Tiziano iba a hacerlo poco después en La Presentación de la Escuela de la Caridad, una escuela rival de la Scuola di San Marco, Paris Bordone refleja en gran medida la tradición narrativa de las telas de Gentile Bellini que ya estaban en la misma sala del Albergo. Su visión utópica de Venecia – que sustituye a la vista topográfica muy precisa de la ciudad propuesta por Gentile en la Procesión – también se hace eco del proyecto de renovación urbana y, en particular, sobre la reestructuración arquitectónica de la Plaza de San Marcos, que el dux Andrea Gritti puso en marcha a principios de la década de 1530. Por razones ideológicas no es coincidencia, por lo tanto, que la figura del Dux se parezca mucho a la de Gritti.

La historia de la entrega del anillo al dux tiene lugar una vez más en un espacio definido por un dispositivo arquitectónico complejo y representa de nuevo a una multitud de personajes con vestimenta ceremonial. En ese aspecto, los arcos de la logia en el primer plano que muestran un mosaico dorado, y las togas rojas y escarlata de los funcionarios, son de una gran riqueza decorativa. Sin embargo, el artista ha modernizado la tradición del siglo XV, dando una nueva dimensión a sus figuras y en especial, mediante la adopción de una perspectiva panorámica que le permite colocar el episodio principal lejos, al interior del espacio pictórico, para luego conducir la mirada hacia la perspectiva arquitectónica del fondo.

Mediante la parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro como tema, el pintor nos ofrece una visión de la vida veneciana de la clase opulenta a mediados del siglo XVI, en un palacio a las afueras de la ciudad