La peste negra y el eco en el arte

Después de un periodo de relativa calma con el gobierno de los Nueve, esta se interrumpió abruptamente con la aparición de la peste – llamada «peste negra» – que afectó a buena parte de Europa, y en Siena mató a más de la mitad de la población durante el verano de 1348. Los años que siguieron a la terrible epidemia fueron los más oscuros de la historia de Siena y Florencia, y tal vez de toda Europa. La peste negra de 1348 fue definida por los demógrafos como «uno de los sucesos más importantes en la historia de nuestro milenio», a veces considerada «más devastadora para la población occidental que las grandes guerras del siglo XX». La literatura de la época, como la pintura, está impregnada de un profundo pesimismo que va hasta la repulsión hacia la vida. A lo largo de la Edad Media, el pensamiento religioso había enfatizado la brevedad de la existencia y la certeza de la muerte, pero en ningún período no se tuvo una mayor conciencia de ello. Fue un tema tratado por los pintores tanto en los retablos como en los murales. Los efectos económicos de la plaga fueron igualmente devastadores: a medida que los impuestos aumentaban, el gobierno de los Nueve se hacía cada vez más impopular y, en 1355, Carlos IV, emperador del Sacro Imperio Romano – que se estableció en Siena y la ocupó con un gran ejército – suprimió su poder. Las obras del Duomo fueron abandonadas; según el cronista de Siena, Agnolo di Tura, fue debido «a la falta de mano de obra de maestros y masones y a la melancolía y pena de los supervivientes». Lo que es seguro es que el proyecto de repente parecía demasiado ambicioso, y los problemas relacionados con la construcción de la bóveda de la gran nave difíciles de resolver. No se ha podido identificar a ningún pintor formado por los hermanos Lorenzetti. Se supone que todos sus colaboradores – la futura generación de pintores de Siena – murieron casi al mismo tiempo que ellos en 1348 y Lippo Memmi fue el único pintor que les sobrevivió.

A mediados del siglo XIV los grandes estilos que se habían sucedido en el medio siglo anterior – los de Duccio, Simone Martini, Pietro y Ambrogio Lorenzetti – presentan, en su diversidad, muchas similitudes y una visión común. Su evolución es bastante ordenada. Los pintores jóvenes, en cada caso, desarrollaban algunos aspectos del estilo de su maestro. Pero alrededor de 1350, esta continuidad parece detenerse. Aunque la influencia de la tradición persiste, muchos elementos básicos son abandonados y otros se recomponen en diferentes combinaciones, completamente nuevas. Uno de los artistas activos en esa época, fue el pintor llamado Barna da Siena, casi de la talla de los grandes maestros de años anteriores; no se tiene ninguna noticia acerca de su vida. Ghiberti en sus Comentarios lo relaciona con los frescos de la Colegiata de San Gimignano, en torno a los cuales se ha podido reconstruir su obra. Artistas más jóvenes como Bartolo di Fredi, Luca di Tommé, Andrea Vanni, aunque menos dotados, crean formas específicas muy similares entre sí y afines, aunque no influenciados, por sus contemporáneos florentinos.

Este episodio de la Biblia tratado por Bartolo tuvo que conmover  profundamente a sus contemporáneos y revolver amargos recuerdos de familias enteras desplazadas. La devastación causada por la peste y las bandas de mercenarios, originaron los grandes movimientos migratorios de los habitantes de pueblos y aldeas a las ciudades, como en la historia de los judíos que huyeron de Egipto perseguidos por el ejército del Faraón, que fue tragado por el Mar Rojo. En 1362, unos años antes de ejecutar estos frescos, Bartolo di Fredi había redactado un informe para la Señoría de Siena sobre los movimientos de bandas de merodeadores y bandidos por el territorio sienés.

Bartolo di Fredi (Siena h. 1330-1410)

Entre los pintores de finales del siglo XIV de la escuela de Siena, el más destacado fue el ya nombrado Bartolo di Fredi. A lo largo de más de cincuenta años de actividad, realizó un gran número de obras en las que despliega un vivaz y alegre tono narrativo en una atmósfera feérica e incluso un poco ingenua, como en La Adoración de los Reyes Magos, con sus corceles rebeldes de colores increíbles relinchando en el primer plano, y el fabuloso desfile de camellos, caballos, monos, perros, que atraviesa una Siena resplandeciente de mármoles. En el muro izquierdo de la colegiata de San Gimignano, Bartolo realizó un gran ciclo de frescos con episodios del Antiguo Testamento que data de 1367. Bartolo di Fredi dirigió un taller con Andrea Vanni, quien a su vez se vio influenciado por Simone Martini. Aunque el talento pictórico de Bartolo di Fredi fue menor que el de Ambrogio o Pietro Lorenzetti, hay una lógica y un propósito deliberado en sus infidelidades a las composiciones lorenzettianas del mismo tema, y esta actitud lo acerca a la pintura de Orcagna, Nardo di Cione, Giovanni del Biondo, y a la de varios maestros sieneses contemporáneos suyos. En la Presentación en el Templo (París, Louvre), panel central de un retablo ejecutado en 1388 para la iglesia de San Agustín de San Gimignano, la composición está inspirada en un famoso ejemplo de la primera mitad del siglo XIV, La presentación en el templo de Ambrogio Lorenzetti (Florencia, Uffizi) fechado en 1342 y anteriormente en la catedral de Siena. Los colores de Bartolo, más saturados, contrastan de forma más fuerte; y los dorados, que nos recuerdan a Nardo di Cione han sido más ampliamente utilizados. Cualidades que hacen de Bartolo di Fredi el pintor sienés más atractivo quizás de la segunda mitad del siglo XIV, y que desaparecen casi por completo en su hijo Andrea di Bartolo, cuya educación paterna parece ahogada por una tendencia al academicismo debido a la influencia de Taddeo di Bartolo.

En esta tabla el pintor se deleita en los detalles lujosos como las vestimentas de las figuras y los arneses de los caballos. Además, privilegia un estilo cortesano con figuras elegantes, galgos y animales exóticos. Transforma incluso el pesebre en una arquitectura en forma de templete. La Virgen, apretujada en la esquina inferior derecha, se ve acosada por la entusiasta multitud formada por los Reyes Magos y su séquito. La escena se va animando a medida que se avanza hacia la izquierda, y culmina con la extraordinaria coreografía de camellos y caballos relinchando que el palafrenero apenas consigue mantener quietos  – un perro rojo cómicamente al acecho debajo de sus cascos.

En el paisaje de rocas de color verde oliva en la parte superior se ha representado la comitiva de los Magos, un grupo de figuras diminutas que se abren paso a través de las montañas, entran por una de las puertas de la ciudad amurallada y salen por la otra.

Con su catedral de mármol blanco y negro elevándose por encima de los muros color tierra de Siena, esta Jerusalén representada por Bartolo es, sin duda, una nueva versión de la imagen cívica de Siena.

Por su parte, Lippo Vanni, cuya actividad está documentada entre 1341 y 1375, fue particularmente sensible a la influencia de Pietro Lorenzetti. No sólo era un muy buen miniaturista, sino también un prolífico pintor de pinturas sobre tabla y frescos. Su mural más célebre, en gran parte debido al lugar donde se encuentra, es la obra monocroma con la Batalla de Val di Chiana en la Sala del Mapamundi del Palacio Público. En cambio, el ciclo con los episodios de la vida de la Virgen, pintado al fresco en la iglesia de San Leonardo al Lago, cerca de Siena, es considerada su obra maestra. Hacia 1370, Lippo Vanni pinta otro mural para la misma iglesia, una Anunciación situada en el coro. El pintor utiliza la ventana real de la iglesia como fuente de luz: el vano central del edificio pintado se corresponde con el vano real de la iglesia.

Realizada en la iglesia del convento de ermitaños de San Agustín, esta Anunciación muestra la fuerza de la tradición sienesa que pone este episodio sagrado en el lugar de honor; pero también muestra la capacidad de renovación y de investigación de la escuela local, poniendo la pintura al servicio de la arquitectura utilizando el vano real de la pared. Ambrogio Lorenzetti ya había tenido la misma idea, pero Vanni le da un nuevo significado a través del uso sistemático de una red geométrica.

Paolo di Giovanni Fei (1340-1411 a Siena)

A Paolo di Giovanni Fei se le confunde a menudo con Francesco di Vannuccio, y al mismo tiempo se piensa que fue alumno de Andrea Vanni, que era el socio de Vannuccio. Habría ostentado cargos públicos en Siena en 1369 y fue mencionado por primera vez en el registro de los pintores de la ciudad en 1389. Está documentado entre 1395 y 1410 trabajando en la catedral de Siena. Entre sus obras, la más famosa es El nacimiento de la Virgen de la Pinacoteca de Siena, obra donde retoma con brío el carácter anecdótico como la vestimenta y el mobiliario del mismo tema ya tratado en 1342 por Pietro Lorenzetti. La Presentación de la Virgen (Washington, National Gallery) muestra la influencia de los hermanos Lorenzetti, de Bartolo di Fredi y Simone Martini. Como lo afirma Bellosi, se trata de «la obra más importante que los pintores sieneses pudieron ofrecer entre finales del Trecento y principios del Quattrocento.» Sus obras se caracterizan por el dominio del color en lugar de un ilusionismo espacial razonable. A menudo adopta motivos de los primeros artistas toscanos, como el detalle del niño Jesús cogiéndose el pie.

En este retablo podemos ver como Paolo sabe amalgamar las sugerencias relativas al espacio de Pietro Lorenzetti y el repertorio de figuras, lugares y gestos propios de Simone Martini. Aunque acertado, el resultado aparece como la transposición al lenguaje cotidiano, casi anecdótico, de la gravedad ponderada expresada por Lorenzetti en la tabla sobre el mismo tema que pintó para el Duomo, trabajo que ha inspirado obviamente a Fei.

Se trata probablemente de la tabla central de un políptico encargado a Giovanni Fei en 1398, para la capilla de San Pedro de la catedral de Siena. Esta obra toma como referencia otro gran modelo en el que los artistas se basan a menudo, la Presentación en el templo firmada y fechada en 1342 por Ambrogio Lorenzetti.

Taddeo di Bartolo (Siena h. 1362 – h. 1422)

El principal pintor de la generación siguiente, Taddeo di Bartolo, jugó un papel clave en la difusión de la pintura de Siena en otras regiones, ya que también trabajó en Liguria, Umbría, Pisa y Volterra. Alrededor de 1398 regresó a Pisa y Génova para realizar un gran retablo con un tema también muy sienés – el de la Asunción – encargado por la ciudad de Montepulciano, que entonces se disputaban Siena y Florencia. En uno de los más grandes polípticos jamás realizados, Taddeo busca combinar la Asunción con la Anunciación y la Coronación. El tema de la Asunción fue probablemente elegido para afirmar los derechos de Siena sobre Montepulciano. Sin embargo, en 1401, cuando Taddeo ya había acabado el retablo, Siena había caído en manos de los Visconti y Montepulciano debía lealtad a Florencia. Después de la muerte repentina de Giangaleazzo Visconti en 1404 Siena recuperó su independencia. Un nuevo gobierno republicano lanzó entonces una vasta campaña de rehabilitación. En la capilla de los Nueve del Palazzo Pubblico, Taddeo creó un complejo ciclo de frescos sobre la vida y muerte de la Virgen, y otros que decoran la sala adyacente a esta capilla: se trata de una representación con tituli en latín y varias inscripciones en lengua vernácula de las virtudes, y una serie de hombres famosos de la antigüedad (Aristóteles, Cicerón, Catón de Utica, César, Escipión) que encarnaban los valores cívicos, cuya presencia en la sede del gobierno municipal debía servir de advertencia y ejemplo a sus miembros. En la misma época (1408) otra sala del palacio, llamada Sala dei Priori o Sala della Balia, fue totalmente pintada al fresco por un entonces desconocido Spinello Aretino, quien, con la ayuda de su hijo Parri, relató episodios de la vida de del papa sienés Alejandro III (elegido pontífice en 1159 ) y una Batalla Naval que representa la guerra de Federico Barbarroja contra Venecia.

Esta obra fue encargada por la ciudad de Montepulciano, que más tarde se disputaron Siena y Florencia.  Arriba, a la derecha, santa Antilia, patrona de Montepulciano, sostiene una representación en miniatura de su ciudad fortificada; un cercado que conduce a una de las puertas de la ciudad se enrolla alrededor de su muñeca como un brazalete.La Asunción de la Virgen se había convertido en una de las festividades más importantes desde que el Hospital de Siena, abrumado por las donaciones de víctimas de la peste, adquirió en Bizancio en 1359, un trozo del velo que la Virgen habría dejado caer en su ascensión al cielo.

Con los cambios de escala y su espacio discontinuo, el políptico de Taddeo es difícil de leer. Sin embargo, en el panel central, la mirada del espectador es atraída, entre los apóstoles reunidos alrededor de la tumba, por la cara de un hombre que lo mira directamente a los ojos. En su aureola se ha inscrito el nombre de « san Tadeo », tratándose probablemente de un autorretrato del pintor, uno de los primeros autorretratos que han llegado hasta nosotros: podemos considerarlo como el arquetipo del pintor renacentista, consciente de su superioridad frente a un maestro artesano de provincia.

La Sala lleva el nombre de una magistratura de la República, y contiene los frescos que Spinello di Luca d’Arezzo pintó entre 1405 y 1407 que representan una serie de episodios en honor del Papa Alejandro III (1159-1181) alma de la Liga Lombarda y el vencedor del emperador Barbarroja. Este papa era originario de una familia de Siena, los Bandini Paparoni.

Sano di Pietro y los santos sieneses

Los pintores que surgieron en la década de 1420 reanudaron muchos aspectos de la tradición de principios del Trecento, pero su pintura carece de la fuerza realista o profana de Ambrogio Lorenzetti y de la estética de los Nueve. Los reformadores religiosos que se sucedieron en Siena habían dado forma a un nuevo clima artístico, más febril, menos seguro. La caída de los Nueve en 1355 coincidió con la dramática conversión del rico mercader Giovanni Colombini. Habiendo renunciado a todas sus posesiones, realizaba humildes tareas en el Palacio Público y pidió que para expiar sus antiguas malversaciones fuera flagelado en público. Finalmente, él y sus molestos adeptos fueron expulsados de la ciudad y fundaron la orden de los Gesuati. Cuando la peste golpeó de nuevo en 1363 se les hizo volver a la ciudad y desde entonces su regla fue reconocida oficialmente. En su primera obra maestra, el Polittico dei Gesuati Sano di Pietro (1406-1481) representa a Giovanni Colombini, fundador de los Gesuati, de rodillas a los pies de la Virgen. Otra figura destacada fue Bernardino de Siena (1380-1444) fraile del convento de la Observancia y uno de los predicadores más influyentes de principios del siglo XV. Mientras san Francisco de Asís era aclamado como un «segundo Cristo» Bernardino de Siena era aclamado como un «segundo Francisco». En 1427, en su sermón de Cuaresma en la Piazza del Campo, hizo claramente alusión a los frescos de Ambrogio Lorenzetti. Para Bernardino, los frescos pintados por Ambrogio casi un siglo atrás eran claves para entender el presente. Algunos historiadores ven a Bernardino como un «promotor» de la pintura del Trecento y consideran que en los últimos veinte años de su vida fue la persona que más influyó en la vida artística de Siena. A través de reformadores como Colombini, Catalina de Siena y Bernardino – cada uno representado al menos una vez en un gran retablo – los pintores sieneses son llevados a una cultura de la penitencia lírica. Con Bernardino, en particular, la figura del hombre santo se adereza con una intimidad tan familiar, que resurgirá en la más extraordinaria obra sienesa del siglo XV: el ciclo dedicado a la vida de san Francisco de Sassetta.

Se trata de la primera obra conocida de Sano di Pietro, trasladada desde el convento de San Jerónimo a la Pinacoteca de Siena. La pintura está firmada y fechada en 1444 y antes de esta fecha no se posee ninguna información sobre este pintor. Fiel seguidor de la gran tradición sienesa, se interesa poco por la nueva cultura florentina y repite, a veces hasta el cansancio, los cánones pictóricos sólidamente establecidos. Sin embargo, una vena narrativa muy fresca viene a compensar la monotonía general de su obra en predelas y miniaturas, así como en las escenas donde se representa la crónica de la ciudad, como en la Predicación de San Bernardino en la Plaza San Francisco o la Predicación de San Bernardino en la Piazza del Campo.

Santa Catalina de Siena (1347-1380) fue también una reformadora. Perteneciente a la orden de los dominicos, tomó la cabeza de un grupo que valientemente ayudaba a las víctimas de la nueva peste de 1374. Poco después, fue convocada a Florencia para ser juzgado por herejía. Exculpada, se fijó como objetivo convencer al Papa de que dejara Aviñón y regresara a Roma. Un día de 1380, mientras estaba orando en Roma, bajo la famosa Navicella de Giotto, durante una visión se siente aplastada por el peso de la nave sobre sus hombros, suceso del que nunca se recuperó. Figura demasiado molesta para ser fácilmente incorporada a la letanía de los santos, no fue canonizada hasta 1461 gracias a la intervención del papa sienés Pío II Piccolomini.

Esta pintura – y otros dos paneles – pertenecían a una predela que representa los milagros póstumos de san Bernardino. El milagro representado en este panel ocurrió el 22 de mayo de 1450, una semana después de la canonización del santo por el papa Nicolás V. Representa a una mujer paralítica llamada Perna y esposa de un ciudadano de Aquila, Matteo Petrucci, siendo asistida después de haberse acercado al cadáver de san Bernardino: su cuerpo había sido retirado del ataúd por los habitantes de Aquila y casi intacto, fue expuesto en la iglesia para ser venerado seis años después de la muerte del santo en el convento franciscano de Aquila el 20 de mayo de 1444.

Sano di Pietro nombrado iconógrafo de san Bernardino realizó estos paneles que constituyen un valioso documento sobre la historia de Siena: se trata de los sermones que el santo pronunció en los años 1420-1430 en la ciudad. Las tablas nos permiten descubrir la arquitectura de Siena durante la primera mitad del siglo XV. El valor histórico prueba el papel fundamental que el hermano de Siena jugó en el contexto político y religioso de la época, pero son las vistas arquitectónicas de los dos lugares en los que el acontecimiento histórico tuvo lugar que dominan la escena. Así, es posible admirar el Palazzo Pubblico, tal como aparecía en el siglo XV o la fachada original de la iglesia de San Francesco con el ornamento de mármol blanco y negro.