Asimilación de las nuevas tendencias

La pintura de Lorenzo di Pietro, llamado Il Vecchietta, se presenta como un compromiso entre la tradición de Siena y el nuevo humanismo florentino – lo que permitió al pintor mediar en 1458, en un momento en que el clima cultural estaba cambiando de manera decisiva, en la elección del papa sienés Pío II (Eneas Silvio Piccolomini, 1405-1464), originario de una familia de la nobleza exiliada en Siena. Creció en el pueblo de Corsignano y se dio a conocer como humanista y poeta en lengua latina.

En 1446, Piccolomini tomó las órdenes y sirvió como legado papal en Escocia y Austria antes de convertirse en obispo de Siena. Pio II decidió transformar el modesto pueblo de Corsignano en «la ciudad ideal de Pienza,» mediante la construcción de una catedral al lado de su palacio. La fachadas del palacio y de la catedral fueron construidas por Bernardo Rossellino, un alumno de Alberti. Il Vecchietta fue encargado de dirigir la ejecución de una serie de retablos que abandonan la forma tradicional del políptico sienés por un rectángulo regular, la pittura quadrata florentina. Florencia era ya una ciudad en forma de cuadrilátero, una geometría que encarnaba las aspiraciones a la razón y a la intelectualidad. En la Virgen con el Niño de Domenico di Bartolo, se evidencia la naturaleza singular de la investigación sienesa: por ejemplo, las inscripciones votivas se ponen de relieve por una inesperada y original disposición en perspectiva ; el efecto es admirable a nivel del detalle y ese estado de espíritu puede ir hasta un enfoque sutilmente secreto: notas musicales apenas visibles han sido grabadas en el fondo de oro para completar el refinamiento de los instrumentos. La búsqueda se convierte entonces en algo fútil y Domenico di Bartolo abandonará su modernismo espacial por obras más tradicionalistas.

Esta obra maestra lleva una inscripción con una apasionada invocación de estilo humanista. Es el ejemplo más significativo de una perfecta y precoz asimilación hecha por un pintor sienés del lenguaje figurativo del primer Renacimiento florentino. Ejecutada al comienzo de la carrera del pintor, esta obra muestra una notable reflexión sobre la nueva investigación florentina, la de Filippo Lippi en particular, con sus luminosas y sólidas formas, el tratamiento plástico de los volúmenes y la voluntad de variar las expresiones, sensible especialmente en los rostros de los ángeles. Todo esto se traduce en una imagen viva y palpitante.

Lorenzo di Pietro llamado Il Vecchietta

Pintor y escultor, Il Vecchietta nació en Castiglione d’Orcia, cerca de Siena en 1412 y con muchos años de trayectoria artística ya que murió en 1480, conocía sin duda de manera directa, el arte renacentista, porque se formó probablemente en Florencia, y en los años treinta trabajó con Masolino en Castiglione d’Olona. Supo integrar perfectamente los principales elementos de aquella cultura a la tradición sienesa. En el Hospital de Santa Maria della Scala ejecutó una de las escenas del ciclo Pellegrinaio, el Sueño de la madre del beato Sorore, fundador del hospital. Entre 1446 y 1449, pintó la antigua sacristía en el mismo complejo hospitalario. Del hospital proviene también la Arliquiera armario decorado que se utilizaba para guardar las reliquias y fue comisionado a Vecchietta en 1445.

Se trata de un armario que se utilizaba para guardar las reliquias encargado a Il Vecchietta en 1445. En la parte frontal de las puertas se ha representado La Anunciación, La Crucifixión, y La Resurrección y una serie de santos y beatos representados de pie que evocan la gracia de Masolino. El interior está decorado con episodios de la Pasión de Cristo, utilizando algunos aspectos de la perspectiva.

En 1450, año de la canonización de san Bernardino, el Vecchietta fue encargado de pintar al fresco los muros y la bóveda del Baptisterio. Se trata de la obra más completa realizada en Siena durante ese período, y muestra que el pintor había asimilado plenamente el repertorio renacentista. En la pintura de Vecchietta se manifiesta una especie de cultura amalgamada  (elementos sieneses y florentinos, formalismo, sentido de la narración gótica, naturalismo renacentista), por acentos expresivos y dramáticos y un dibujo refinado.

Tanto en el representación de las arquitecturas como en las anatomías y los escorzos del paisaje, el artista demuestra que ha asimilado totalmente el repertorio renacentista y sabe usarlo con gran maestría y enriquecerlo con ideas de composición inusuales que demuestran una gran riqueza inventiva.

Domenico di Bartolo

La actividad de Domenico di Bartolo está documentada en Siena entre 1428 – 1447, pero su fecha de nacimiento es desconocida. Se sabe que en 1428 estaba inscrito en el registro del gremio de los pintores sieneses y según Vasari quien admiraba su «fertilidad» e «integridad», Domenico era sobrino de Taddeo di Bartolo. Este parentesco ha sido cuestionado a menudo, pero parece plausible desde un punto de vista estilístico, principalmente por el gusto por la línea que comparten ambos artistas. La formación de Domenico se completó en Florencia, donde estudió las obras de Masaccio, Filippo Lippi y Donatello de quien percibe la nueva concepción del modelado y de la perspectiva. Se le atribuye también el mérito de haber conseguido el primer encargo sienés claramente relacionado con el estilo renacentista. En la Virgen con el Niño, superó sin duda todos sus anteriores intentos más o menos tímidos de renovación. Más tarde, habiendo perdido el contacto con los entornos orientados a una renovación más dinámica de lenguaje figurativo, su pintura se vuelve más popular, pero no exenta de encantadores detalles descriptivos (frescos del Pellegrinaio en el Hospital de Siena, 1440). En el Hospicio de Peregrinos de Santa Maria della Scala en Siena junto a Il Vecchietta, Domenico di Bartolo representó eventos legendarios e históricos relacionados con los orígenes del hospital y escenas ejemplares de la actividad diaria de la institución tales como El cuidado de los enfermos y La distribución de limosnas. En estas composiciones abarrotadas y suntuosas, vemos el contraste con el realismo crudo, casi caricaturesco de los personajes, la complejidad del fondo y de las arquitecturas donde el artista demuestra una inspiración exuberante y una gran habilidad en combinaciones de perspectiva.

La importancia de este ciclo de frescos reside principalmente en su gran interés documental, ya que representa con exactitud la vida y costumbres de una gran institución hospitalaria de aquella época. Un documento acredita la presencia del Hospital de Santa Maria della Scala en 1090, pero fue fundado mucho antes. Permaneció parcialmente en servicio hasta 1992. Uno de sus últimos pacientes fue el escritor Italo Calvino que murió allí.

La bandeja conmemorativa de un nacimiento (desco da parto), se regalaba con motivo del nacimiento del primer hijo en las familias ricas del Renacimiento italiano. A cada lado se realizaban por grandes pintores obras en tondo (pintura redonda). Aquí, en el verso aparece la representación del nacimiento de Juan el Bautista, y en el reverso se muestran dos amorcillos jugando en un jardín, que puede referirse al nacimiento de gemelos en la familia.

Los pintores de Asciano (el Maestro de la Observancia)

En 1940, varios paneles que siempre se habían atribuido a Sassetta, fueron asignados por Roberto Longhi a otro pintor, el Maestro de la Observancia (activo h. 1430-1450) que toma el nombre del lugar donde se encuentra su obra maestra, la Basílica de la Observancia de Siena y una gran parte en el Museo de Asciano. Aunque sigue siendo un pintor anónimo, refleja su afinidad con el estilo de Sassetta, es decir, la tendencia más abiertamente gótica de la escuela de Siena. Sin embargo, la obra de este Maestro tiene acentos mucho más arcaicos. El tríptico situado en esa Basílica en el que representa la Virgen con el Niño y los santos Ambrosio y Jerónimo (1436) y con el que los historiadores se han basado para reconstruir el catálogo del pintor (que para algunos no es otro que el joven Sano di Pietro) se encuentra todavía en gran medida bajo la influencia de Sassetta. En efecto, el retablo de la Observancia contiene muchos indicios que permiten vincular la obra a los dos principales representantes de la escuela de Siena de principios del Quattrocento. Entre el reducido número de obras atribuidas al Maestro dell’Osservanza cabe destacar el Nacimiento de la Virgen del Museo de Asciano y una parte de los pequeños trípticos destinados a la devoción privada.

En esta obra maestra el pintor se muestra atento a los detalles refinados que recuerdan el estilo gótico internacional de Gentile da Fabriano. Por otra parte, la escena presenta una composición marcada por la sucesión de personajes femeninos cada uno interpretando su propio papel como en una pieza de teatro. La construcción del decorado en perspectiva traduce novedades espaciales y un gran cuidado en los detalles, por ejemplo, la ventana de vidrio policromo detrás de la cama de santa Ana, o el maravilloso manto de terciopelo de la dama sentada en el banco. Sin embargo, estos aspectos se siguen combinando con elementos de una tradición aun bien establecida como la profusión de dorados y la riqueza de los colores.

Otra obra maestra del Maestro de la Observancia son los Episodios de la vida de san Antonio, hoy dispersos por varios museos, y que antaño rodeaban una imagen del santo que está en el Louvre. A pesar de la cultura versátil que muestra el pintor, estos pequeños paneles son de una intensa poesía y un estilo exquisito y refinado. La narración se estructura bajo formas conocidas en Siena desde hacía más de un siglo con el Retablo de la beata Humildad de Pietro Lorenzetti. Nos encontramos con murallas similares luminosas y desnudas puestas en diagonal para hacer resaltar su arista, grupos de árboles para delimitar paisajes encantadores como en diminutas escenas de teatro.

Antonio es visto primero de perfil, bolsa en mano, descendiendo las escaleras de su palacio y luego en la calle, vestido con su traje escarlata forrado de piel y rodeado de mendigos: un hombre descalzo tendiendo la mano, una viuda con un vestido remendado pidiendo limosna para sus hijos. Dos ciegos están a punto de cruzarse, uno de ellos es conducido por un valiente y encantador terrier blanco y negro. Aunque esta puesta en escena de una calle de la época parezca simple, ningún pintor había coreografiado tan bien los movimientos de los transeúntes.

Esta tabla fue descubierta en 1931 por el historiador del arte británico Ellis Waterhouse en un cuarto de baño de Piccadilly. Antonio rompe su soledad y busca la compañía humana. En el momento de su encuentro los dos ancianos han puesto en el suelo su palo amarillo.

Según los historiadores, las pinturas atribuidas al Maestro de la Observancia parecen muy dispares para ser la obra de un solo artista. La hipótesis más plausible invocada es que serían el producto de un taller en el que colaboraron varios maestros, especialmente los jóvenes Sano di Pietro y el propio Sassetta. El retablo de la Natividad de la Virgen, pintado para la pequeña localidad agrícola de Asciano, sugiere una personalidad artística muy diferente a la del pintor de las tablas dedicadas a San Antonio. En el Museo de Asciano, la elegancia de La Natividad cuya escena se situa en un palacio contrasta claramente con una obra maestra más inesperada, la Adoración de los pastores de Pietro di Giovanni d’Ambrogio, un pintor desconocido durante largo tiempo, cuya obra muestra la severa originalidad de su estilo que proviene de una asimilación de los acontecimientos artísticos de su tiempo. Adopta un lenguaje rústico inspirado en un retablo florentino similar de Bicci di Lorenzo. También llamado con el sobrenombre de Puccio, pictor et affabilis juvenis sus últimos trabajos (murió muy joven) reflejan en una proporción creciente elementos sieneses más cercanos a Il Vecchietta.

En la escena aparece el Niño cuidadosamente envuelto en sus pañales que dejan solo aparecer su cara vuelta hacia el exterior. Colocado bajo la benevolente mirada de los animales, el asta del buey se ha representado de forma delicada detrás de la oreja del asno. En el panorama nocturno de este sorprendente paisaje que se extiende más allá del establo, a través del tablero de los campos y hasta las aguas oscuras de un lago, llama la atención un gran búho en el tejado que contempla al perro que asoma su cabeza y sus patas heráldicas casi fuera de la escena. Esta encantadora Adoración se encontraba anteriormente en la iglesia de San Agustín de Asciano y fue atribuida por Cavalcasselle a Pietro di Giovanni, inspirándose en una obra similar del florentino Bicci di Lorenzo. Aunque si Di Giovanni fue a Florencia como se supone tuvo que ver también las obras de Paolo Uccello, Fra Angelico y Filippo Lippi.