Domenico Beccafumi, el viaje iniciático

La finalización casi simultánea en los años 1500-1511, de la decoración de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel, y la decoración de las Estancias del Vaticano por Rafael, se percibe como un evento sin precedentes. !Con qué rapidez se extendió la noticia de la finalización de los dos prodigiosos conjuntos como un nuevo paso de la evolución del arte hacia la perfección! De golpe, Roma se había convertido en la ciudad de las maravillas, en palabras utilizadas por Vasari: Roma, el foco de inspiración hacia el que los artistas comienzan un movimiento que no decaerá durante siglos. Es difícil determinar cuál de ellos pudo haber sido el inventor de este viaje a la fuente de la belleza. Quizás el sienés Domenico Beccafumi los precedió a todos en este viaje iniciático que pudo comenzar hacia 1510 en busca de modelos de perfección.

Un viaje a Roma para ver aquello de lo que tanto había oído hablar, le cose di Michelangelo, di Raffaello e degli altri eccellenti maestri, dice Vasari en la Vida de Beccafumi. Conjuntos contemporáneos se convierten en fuentes indispensables para las nuevas generaciones, al igual que las antiguas estatuas que comienzan a llenar el patio del Belvedere y los palacios de los cardenales. La ejemplaridad del arte antiguo evoca momentos importantes en la carrera de Beccafumi. En el ciclo que llegó a cabo entre 1520 y 1524, para Alessandro Venturi en su palacio de Siena, hoy Palazzo Casini Casuccini, Beccafumi dedica unos paneles de la bóveda del gran salón a uno de los episodios más famosos de la vida del pintor griego Zeuxis. El pintor de Heracles se elige como el héroe de una historia al lado de los hombres famosos asunto más tradicional, como Regulus, Escipión y Catón de Utica. Esta asociación es tan excepcional que ha permanecido única.

Beccafumi eligió representar Zeuxis y las jóvenes de Crotona una anécdota contada por Cicerón, Plinio el Viejo y Valerio Máximo: «Habiendo recibido el encargo de realizar una imagen de Helena de Troya para el templo de Hera en Crotona,  Zeuxis pide a los habitantes de presentarle a las cinco jóvenes más bellas de la ciudad, en las que se inspiró para pintar una Helena idealizada.» Esta anécdota sobre Zeuxis fue comentada por numerosos artistas, escritores y pensadores del Renacimiento. Pero para los artistas, lo esencial fue dicho por Alberti en su De Pictura que hace de esta historia una advertencia a los pintores que creen poder confiar en su propio ingenio. El artista, ante el problema de la representación de la belleza e ideal estético de perfección, no depende ni de su imaginación ni de la simple representación de la naturaleza. La imagen ideal de belleza se encuentra más allá de la mímesis, pero no tiene como origen la sola imaginación del artista. Muestra la pintura como una operación mental, basada en la capacidad de seleccionar y de recomponer, pero no permite saber si el artista debe confiar en su capacidad de análisis de la realidad, o en su capacidad de concebir la idea de la belleza perfecta, o, en otras palabras, si el artista es más un historiador o más bien un poeta. Zeuxis es presentado por Beccafumi como modelo para el pintor obsesionado con la imagen de la belleza ideal. Giorgio Vasari, que conocía y admiraba Beccafumi, habla de la decoración del palacio de Siena en la biografía de su amigo. Fue tal vez su visita a Siena que le dio la idea de desarrollar sistemáticamente el tema inaugurado por Beccafumi y ponerlo al servicio de su propia iconografía en su casa de Arezzo.

La postura de Catón se inspira en el Laocoonte descubierto en Roma el 14 de enero de 1506, y luego expuesto en un nicho del Belvedere. En esta representación, Catón acaba de suicidarse: todavía está de pie, daga inmaculada en mano mientras gotas de sangre brotan de su pecho. Sin embargo, la crónica de la muerte del héroe republicano en la versión de Plutarco y la de otros autores es mucho más sangrienta. La adaptación de la historia procede sin duda del comitente y / o el creador del programa que eligió suavizar la muerte de Catón.

Domenico Beccafumi y su obra

Aunque varios pintores de prestigio originarios de Siena hubieran trabajado en la ciudad después de 1470, ninguno de ellos era heredero de la tradición  pictórica sienesa, o Escuela de Siena. La única excepción se podría dar en Domenico Beccafumi (1486-1565), cuya imaginación desbordante a menudo parece retener los ecos del estilo de aquella ciudad. En sus primeras obras, vemos que ha estudiado y asimilado las lecciones de Rafael y Miguel Ángel aprendidas durante su estancia en Roma. Pero al mismo tiempo, se evidencia que también observó con gran atención el ambiente florentino y, sobre todo, a Fra Bartolomeo. Partiendo de estas fuentes, desarrolló rápidamente un lenguaje muy personal que tenía poco que ver con la evolución del manierismo florentino de un Rosso o un Pontormo. Las primeras obras mencionadas por Vasari hacen referencia a la decoración de una fachada en el Borgo de Roma y la de la casa Borghesi en Siena, datando respectivamente de 1511 y 1513-1514. Alrededor de 1518, ejecutó la decoración de una sala para Francesco di Camillo Petrucci y realizó cassoni – aquellos cofres nupciales decorados con paneles pintados. De estos últimos, sólo se conservan magníficos vestigios que el público contempla como si fueran cuadros y que los especialistas han integrado en el conjunto de la obra pictórica del artista al lado de otras de devoción privada, retablos y frescos. El paisaje urbano de Virginia ante Apio Claudio (en latín Appius Claudius) presenta una Roma ideal donde los edificios y arquitecturas antiguas conviven con otros del Cinquecento. Uno puede ver el Castillo de Sant’Angelo y el Coliseo, mientras que a lo lejos se levantan las siete colinas. Mediante la adición de monumentos contemporáneos, Domenico ofrece una imagen utópica de la Ciudad Eterna y actualiza la historia de Virginia. Además, este panel es significativo por el método que ha utilizado el pintor destinado a captar la atención del espectador. Se trata de pequeñas anécdotas de las que es aficionado Beccafumi como la imagen del chico de la derecha que se inclina para contemplar las cabriolas de un perro. Durante el Cinquecento los episodios familiares poseen cualidades estéticas que estimulan la imaginación del espectador y transforman una imagen fija en escena animada. Inspirarse en la naturaleza, copiar el modelo viviente, aunque se un animal, y reproducir el movimiento puede proporcionar el acceso a la verdad en pintura. En el cuadro Virginia ante Apio Claudio, la representación de la historia y el mito en un entorno privado es conforme a las costumbres de la época. Es frecuente, especialmente en Siena, que en la decoración de las cámaras nupciales figuren, a modo de ejemplo, las figuras de las antiguas heroínas.

Desde 1519, Domenico es responsable de una serie de mosaicos en marquetería policromada destinados al pavimento del Duomo  sin precedentes en la historia del mosaico. La ejecución se extenderá durante quince años. El hecho de componer el claroscuro y los medios tonos por medio de mármoles de colores es una proeza técnica. En los últimos diez años de su carrera, Beccafumi se dedica al relieve. Realiza estatuas en terracota y bronce, y luego se lanza a la ejecución de los famosos Ángeles de bronce para el Duomo, además de las consolas antropomórficas que quedaron inacabadas por la muerte del maestro. El increíble virtuosismo del artista sienés, su capacidad de abrazar varias artes adaptándose a técnicas y soportes diversos, hace de Domenico Beccafumi un artista universal. El interés de Beccafumi para la cultura local le lleva a remontarse hasta las obras del Trecento y volver a las raíces de la tradición gótica, por tanto caída en desuso en el Cinquecento. El Nacimiento de la Virgen y el maravilloso retablo Matrimonio místico de santa Catalina de Siena muestra cómo el artista logra construir una composición monumental con elementos arcaicos. Es más, Domenico aporta elementos iconográficos inesperados como el «agujero en el cielo» de los retablos de Francesco di Giorgio Martini (1439-1502) que aparece en sus propias obras. La obertura en el cielo, heredada de las Representaciones Sagradas, funciona como un instrumento plástico utilizado para organizar un lugar de pasaje entre la esfera sagrada y el mundo terrestre. Este dispositivo espacial Domenico lo inserta en la Natividad de la Iglesia de San Martino que realizó alrededor de 1522. Los brazos de los ángeles forman un círculo perfecto de donde surge la paloma del Espíritu Santo en un cielo estructurado por formas concéntricas cuyos colores varían desde el ocre amarillo. El uso de colores, típico de la «maniera» de Pontormo o de Rosso, provoca un choque visual tan intenso que los efectos cromáticos se incrementan por el comportamiento de la luz. Ya no se trata de restituir zonas luminosas y sombreadas según las necesidades de la composición, sino de hacer vibrar el colorido, incluso de metamorfosearlo.

Este retablo ejecutado para las hermanas del convento de San Paolo se basa en el uso del claroscuro para dar ritmo a la composición. El asunto impuesto por el comitente, llevó a Domenico a inspirarse en el retablo de Paolo di Giovanni Fei (1344-1411) del mismo asunto. La disposición del grupo de la sirvienta con el niño y los gestos de los personajes – la mujer probando la temperatura del agua, el niño que se succiona el dedo índice – se han inspirado de la tabla central del tríptico. El resultado da un tono de intimidad a la composición, propio de las natividades de la Virgen de los siglos XIV y XV.

Pintar la Historia

Los temas dentro de la pintura – storia (historia) o figure (figuras) – corresponden a dos tipos figurativos distintos: la representación narrativa y la figuración de los personajes, ya sea sagrados o profanos. En los frescos del Consistorio del Palacio Público de Siena realizados por Beccafumi entre 1529 y 1535, el programa iconográfico se inspira en episodios de la Historia Antigua, principalmente romana, sacados de Valerio Máximo. Esto se explica por el retorno temporal del ideal republicano en Siena durante este período. Estos murales fueron encargados al artista para ilustrar las virtudes cívicas representadas en el centro de la bóveda: el Amor a la Patria, la Justicia y la Benevolencia mutua. En los bordes se han colocado seis escenas rectangulares y dos octogonales, mientras que en cada esquina figuran dos hombres célebres, elegidos entre aquellos que se distinguieron en la defensa de la República y de sus instituciones. En los frescos, las Alegorías que simbolizan los valores eternos han perdido su inmovilidad secular a través del uso del escorzo, la gestualidad de los personajes y la anexión de angelotes conocidos como putti representados en posturas variadas. Los personajes de la antigüedad abandonan así el registro alegórico para sugerir al espectador el relato de la historia.

No hay duda de que la política del «terror saludable» propugnada por Maquiavelo se refleja en los frescos del Palacio Público porque el espectáculo dominante es, sin duda, la muerte del criminal. De las ocho representaciones de la muerte seis representan el castigo de los transgresores. De este modo la historia antigua resulta oportuna para avalar las prácticas políticas contemporáneas. Durante el Renacimiento se recurre a menudo a la historia antigua para legitimar un orden aunque se deforme la historia o se inventen prototipos que parezcan heredados del pasado. Así lo indica el texto de Maquiavelo, y también lo que manifiesta la serie de hijos condenados por su propio padre en los frescos de Beccafumi. No es casualidad que se haya representando la muerte del hijo de Postumio Tiburcio, la del hijo de Casio, la ejecución de los dos hijos de Bruto o, en el caso de un suplicio, el castigo del hijo de Seleuco de Locride, ya que desde 1454, la República de Siena para legitimar el asesinato de Giberto da Correggio en el Palacio Público, invocaba el ejemplo del pueblo romano capaz de mostrar clemencia pero también inhumanidad hacia el que atentaba contra la libertad del Estado, ya fuese hijo o familiar de quien pronunciaba la sentencia. En los frescos del Palacio Público (Marco Manlio es arrojado desde lo alto del Capitolio), el cuerpo sin vida del transgresor es designado por uno o más testigos. Numerosos personajes anónimos figuran en el fondo o en los bordes del primer plano como meros extras, el índice firmemente levantado señalando el cadáver.

Esta escena es a menudo citada por la audacia de su escorzo en perspectiva. El detalle de Marcus Manlio arrojado desde el Capitolio se refiere a un castigo político. Al fondo, los edificios reproducen exactamente la arquitectura visible desde la ventana del Palacio Público situada inmediatamente debajo de la pintura al fresco, como lo demuestran las representaciones de la Piazza del Campo en los siglos XVI y XVII. Así, el espectador podía contemplar dos veces el mismo paisaje urbano bajando la mirada desde el fresco a la ventana. Además, el ciclo se refiere a prácticas penales infligidas en Siena durante la primera mitad del Cinquecento. Marco Manlio es con toda evidencia una figura ejemplar para una república que tenía por costumbre precipitar a los condenados por delitos políticos a través de las ventanas del Palacio, como de hecho lo fue también en Florencia.

En 1529, la ciudad se está preparando para recibir al emperador Carlos V, cuya estancia está prevista para 1530. La llegada de Carlos V a Siena marca la celebración de los acuerdos firmados entre la República y España en 1526, inmediatamente después de la batalla de Camollia. Aunque victoriosa, la República buscó la protección de España a cambio de numerario y otros servicios al emperador. Se da la orden de desbloquear los fondos necesarios para la recepción de Carlos V, y se nombra una comisión encargada de las decoraciones para la solemne entrada del monarca. Cuando se compara el calendario de los preparativos para la llegada de Carlos V con el de la ejecución de los frescos del Consistorio, es evidente que el ciclo está estrechamente relacionado con la visita del emperador a Siena. El ciclo de Domenico Beccafumi, último programa decorativo de la República todavía libre, constituye de forma retrospectiva el testamento de su libertad.

Esta escena se distingue por la claridad de su composición, su tono cromático muy claro, por su iridiscencia y finalmente por el aspecto fantástico de la ciudad que se puede ver al fondo.

La Maniera: el caso de Beccafumi

Si la obra de Domenico Beccafumi pertenece por derecho propio a la gran tradición sienesa o Escuela de Siena de la que es uno de los eslabones más importantes, cómo explicar entonces que algunas características manieristas ajenas a la herencia figurativa de Siena, aparezcan en su obra a partir de 1510? El examen de las influencias a las que Beccafumi fue expuesto al principio de su carrera no proporciona ninguna respuesta satisfactoria. En cuanto a las obras de sus homólogos florentinos Rosso y Pontormo, son de una década más tarde. Lo que equivale a decir que la aparición de la maniera moderna sigue siendo profundamente enigmática. En un momento dado y en diferentes zonas geográficas, artistas que nunca se habían relacionado entre sí adoptan las mismas soluciones plásticas. En la confluencia de una zona llena de imágenes y en unas condiciones históricas y geográficas determinadas, puede surgir una nueva forma de representar el mundo. Beccafumi, basándose en la tradición sienesa y en la herencia clásica, desarrolla un vocabulario manierista en el que asoma un cierto lenguaje gótico. De este modo, las formas se modifican definitivamente debido a varios procesos: la extensión y deformación de las figuras, el uso de la línea serpentina y el desarrollo de posturas improbables. El estiramiento de las figuras, de las que se encuentran testimonios ya en el Trecento, es una constante en la obra de Beccafumi, como lo demuestran las largas piernas de Venus en un paisaje, el proceso de alargamiento de las figuras conlleva necesariamente cambios en las proporciones. La obra muestra cómo el artista impulsa la lógica de la extensión hasta la deformación. Se trata de un panel decorativo, probablemente ejecutado para una cabecera, presenta un desnudo femenino cuyo cuerpo se alarga más allá de sus reales proporciones sin por ello perder elegancia.

En esta parte del fresco, el pintor ha representado un querubín cuya distensión en el abdomen y las nalgas intumescentes no deja de sorprender al espectador acostumbrado a una versión seráfica del mundo celestial. Por otra parte, el pintor utiliza regularmente la línea serpentina para construir sus figuras, ya sean sagradas o profanas.

El uso del contrapposto toma formas sorprendentes, sobre todo en los frescos del Consistorio (1529-1535). Además de la extravagante postura del amorcillo a la derecha de El amor a la Patria, hay un personaje que ya aparece en la Ejecución de Espurio Melio y que no deja de intrigar. El contrapposto tiene una función narrativa innegable: permite colocar las figuras en varios espacios-tiempo. Se trata de un soldado cuya contorsiones sugieren varias posturas a la vez, frontal, lateral y de espaldas. Se halla situado justo detrás del verdugo y contempla una figura serpentina apartada en el fondo de la escena. El movimiento de la cabeza contrasta con la posición del brazo derecho del que sobresale el codo, el resto del cuerpo indica una posición de tres cuartos de cara. En el Castigo de Coré, los cuerpos sumergidos, propulsados o desarticulados contrastan con los cuerpos erguidos de los elegidos. Si la representación de la historia implica necesariamente el desarrollo del espacio, Domenico Beccafumi nos enseña que el arte de la época es también el arte de representar el cuerpo en todos sus estados. Sin duda la retórica del cuerpo aplicada a la pintura de Domenico no sirve a la historia.

Extravagancias, irreverencias, lugares fantásticos

La función política del ciclo del Consistorio no impidió a Domenico Beccafumi dar rienda suelta a su imaginación. Al contrario, durante la ejecución de los frescos el artista se las ingenió para perturbar la storia, representar lugares improbables o sembrarlos con detalles disparatados. Aquí y allá, aparecen personajes extraños, árboles antropomórficos, desnudos femeninos improvisados y amorcillos mostrando su anatomía, todo ello siembra un conjunto decorativo cuya solemnidad está bien establecida. A la derecha de la Justicia, una figura femenina en grisalla se dobla para abandonar el lugar donde se halla confinada y con la mirada clavada en el amorcillo colgando del vacío en el centro de la bóveda. Cuesta encontrar una alegoría de la pintura tan sutil como esta vestal que busca desbordar los límites del arte.

Domenico se mantiene fiel a la storia aunque algunas obras sacadas de la historia antigua planteen graves problemas de identificación. Sin embargo, a veces el artista inventa una historia aislando las figuras o manipulando a personajes secundarios. En Postumio Tiburcio condenando a muerte a su hijo para el Palacio Público de Siena, el espacio pictórico se divide en dos planos donde se desarrollan dos historias, una oficial sacada de Valerio Máximo y otra oficiosa particularmente enigmática. En el fondo del fresco, aparecen quince figuras distribuidas a ambos lados de un bosque antropomórfico: a la derecha, algunos personajes hablan en secreto y a la izquierda, un desnudo masculino se exhibe mientras que tres personajes masculinos conversan entre ellos en medio de una arboleda. De espaldas, un personaje masculino desnudo se apoya en un bastón y levanta el dedo índice; una figura contorsionada de una mujer y con los ojos fijos en la anatomía del cuerpo desnudo, esconde su dedo índice izquierdo en los pliegues de su vestido. El gesto del personaje femenino que forma una línea vertical con el cadáver se redistribuye en las dos figuras femeninas dispuestas detrás de él. Así, el deseo y el objeto del deseo dialogan entre ellos para continuar una «historia» de los efectos producidos por la exhibición de la virilidad. Pero, que relación tiene esta escena con la historia del delito representada en primer plano?

Además, los paisajes de Beccafumi nunca son inocentes: las arborescencias sepulcrales tejen una telaraña cuyo hilo nos lleva a la cuestión de las extravagancias topográficas. Además de la figura recurrente de la ruina combinada con vistas de paisajes, al pintor le gusta representar universos subterráneos de los que excava los cimientos hasta mostrar el fuego subyacente. La representación de las profundidades preside así una serie de «retratos» insólitos: las cabezas, a veces con expresiones extrañas, emergen de la roca como un montículo floral cuya impetuosidad sorprende al espectador. Porque tanto en el infierno como en las esferas celestes, los cuerpos están ausentes para abrir espacio a la epifanía de los rostros. En El castigo de Coré, en primer plano, el amasijo de figuras recuerda a Moisés y las hijas de Jetro de Rosso donde el espacio está saturado por un montón de cuerpos contorsionados medio atrapados en el suelo.

El desnudo femenino se muestra de pie, el cuerpo arqueado por una triple flexión. A menudo, el rostro está velado por una tela diáfana que descubre un pecho y por su transparencia revela el ombligo o las carnaciones. Se trata de conmover al espectador jugando con el potencial erótico del cuerpo femenino. No es casualidad que Domenico utilice el desnudo para representar el adulterio que le costó la pérdida de un ojo al hijo de Seleuco de Locri. Al deseo suscitado por la figura desnuda, responde la imperiosa necesidad del personaje masculino mediante un abrazo que parece pirueta sobre un puente. Es comprensible que los comitentes apreciaran esos desnudos femeninos tendidos en paisajes para adornar la cabecera de la cama. Con estas Venus se aunaba el placer de la obra de arte y el de la carne. Al pintor le gustaban los desnudos femeninos hasta el punto de desnudar sus figuras en escenas que no lo requerían. Las variaciones sobre el tema de la continencia de Escipión muestran como la prometida se representa a veces desnuda o vestida. En el fresco del palacio Bindi Segardi, la clemencia de Escipión el Africano es tanto más loable que el desnudo femenino es inquietante. Beccafumi irá desgranando así sus desnudos femeninos, incluso a costa de alterar la historia. Los hermosos frescos del Palacio Venturi (más conocido bajo el nombre de los sucesivos propietarios: Agostini, Bindi Segardi y Casini Casuccini) que representan episodios sacados de Valerio Máximo, se remontan a los años 1520-1525.

Beccafumi sirvió a la República de Siena durante su breve restauración, antes que una serie de adversidades aniquilaran cualquier forma de independencia: el establecimiento de una guarnición española en Siena, la rebelión popular, el terrible asedio que duró siete meses y finalmente, la entrega de una ciudad rota a Cosme I de Médicis. Durante casi 400 años las obras maestras de la pintura sienesa van a permanecer invisibles.

Algunos textos han sido traducidos del libro de Pascale Dubus, Domenico Beccafumi, publicado en París por Ediciones Adam Biro en 2000