Ercole de’ Roberti (Ferrara h. 1456-1496)

Se trata de uno de los tres grandes pintores de Ferrara de la segunda mitad del siglo XV, junto con Cosmè Tura y Francesco del Cossa. La actividad de Ercole de’ Roberti, también conocido como Ercole de Ferrara, se mezcla a menudo con la de Francesco del Cossa en Bolonia, con quien realizó pinturas murales y óleos sobre tabla. De’ Roberti era también originario de Ferrara, ciudad en la que se había formado como pintor y en la que muy probablemente había trabajado con Cossa en la decoración del Salon de los Meses del Palacio Schifanoia.

Se desconoce la fecha exacta de su nacimiento. Un documento del 13 de noviembre de 1476 cita «Hercules de Roberti, pintor del barrio de la Santa Cruz.» En una carta dirigida al duque el 19 de marzo de 1491, Ercole de’ Roberti dice que « se me va la mitad de mi vida. » De ahí la idea, del todo relevante desde el punto de vista crítico, de situar el nacimiento del pintor alrededor de 1456. A partir de los años setenta, con la finalización de la predela del políptico para Floriano Griffoni y el retablo para los Canonici Lateranensi de San Lazzaro en Ferrara (destruido en Berlín en 1945), Ercole de’ Roberti se había convertido en la alternativa más original de Cosmè Tura, capaz de utilizar el lenguaje del maestro pero en un estilo más sereno y luminoso. Entre 1477 y 1486 realiza los murales (destruidos) de la capilla Garganelli en San Pietro de Bolonia donde propone una relectura formal de las obras de Mantegna, relectura que se traduce por una secuencia expresiva significativamente diferente de la del viejo Tura en aquellos años. Con Ercole de’ Roberti, algo importante se perfila entre Bolonia y Ferrara; no existe nada comparable a los frescos de San Pietro durante estos diez años, al menos a juzgar por los comentarios que han llegado hasta nosotros. El entusiasmo que muestra Vasari fue sin duda inspirado por Miguel Ángel, quien en 1494 pasó varios meses en Bolonia y había declarado que la obra de Ercole de’ Roberti « valía media Roma ». A través de Bolonia, la pintura de Ferrara va a extenderse a otros centros, especialmente Florencia; uno de los pintores a quien se le atribuye protagonismo en estas nuevas alianzas es Lorenzo Costa, una de las últimas estrellas del firmamento artístico de Ferrara.

Después de unirse a Cossa en Bolonia, Ercole tuvo que terminar la predela y pilastras del políptico Griffoni en San Petronio. «Al completar el políptico Griffoni, Ercole tuvo la elegancia de homenajear a la vieja escuela y ceder en algunos detalles para no destruir la unidad de la obra iniciada por Cossa; así, el paisaje de la predela parece retrógrado si lo comparamos al panorama evanescente de la pala berlinesa (Retablo Lateranensi destruido en Berlín en 1945) y que encaja muy bien con el fondo imaginado por Cossa en los grandes paneles».

La participación de Ercole de’ Roberti en la ejecución de este retablo fue atestiguada por Lamo (1560) y Vasari (1.550-1560). El conjunto de la predela ilustra los milagros del santo y representa sucesivamente, la curación de la mujer paralítica, la resurrección de una mujer judía, la extinción del incendio, el rescate de un niño en peligro y la resurrección del niño asesinado por su madre enajenada.

Originalmente, ambos paneles estaban colocados en dos de las doce hornacinas situadas entre las pilastras laterales del grandioso Político Griffoni. Fue Longhi quien tuvo la intuición de atribuir estos paneles al Políptico de la familia Griffoni después haberlos estudiado en el contexto de la exposición sobre la pintura renacentista en Ferrara que tuvo lugar en 1933. Debido a las influencias de Cosmè Tura – reconocibles en el tono aristocrático de las figuras – y también de Mantegna y Giovanni Bellini.

Estos dos medallones estaban entre los dos compartimentos laterales del Políptico Griffoni y habían sido atribuidos a Cosmè Tura o a un pintor boloñés seguidor de Marco Zoppo. Como en el caso de las tablas anteriores, en 1934, Roberto Longhi intuyó que los dos medallones pertenecían al retablo Griffoni y propuso su atribución a Cossa, atribución confirmada por gran parte de la crítica, y más recientemente Benati «dada la representación meticulosa, casi mineral del drapeado del ángel y también a una sintaxis menos monumental que la de Cossa» atribuyó estos dos medallones a una intervención de Ercole de’ Roberti en el Políptico Griffoni.

Esta pequeña pintura sobre tabla fue atribuida por Longhi a Ercole de’ Roberti, y la crítica, casi de forma unánime, la sitúa en el período en el que el maestro ejecutaba los frescos de la capilla Garganelli en Bolonia (hoy destruidos). Aquí, san Miguel Arcángel está representado con sus atributos de jefe de las huestes celestiales, es decir, con su armadura y escudo. Es el patrón de los caballeros y los oficios relacionados con las armas.

El Retablo de Ravena

Con Ercole de’ Roberti, la pintura en Ferrara se orienta hacia un estilo italianizante, sin renunciar por ello a sus habilidades inventivas y creativas; Ercole de’ Roberti había interpretado las nuevas posibilidades que ofrecía la pintura con una fuerza imaginativa mayor que la de los venecianos, especialmente en la pala ejecutada para Santa Maria in Porto en Ravena (Retablo de Ravena), donde la figura de la gran santa en rojo a la izquierda de la Virgen, se recorta contra el cielo y se impone con una nueva autoridad. En este retablo y bajo un pabellón inspirado de Bellini el artista ha situado un trono monumental en torno al cual se reúnen las figuras de santos, con actitudes apacibles y resignadas; una luz dorada roza la arquitectura y los personajes, mientras que en la parte inferior, la ciudad parece hundirse en un mar tormentoso. La elegancia con la que el pintor asimila la contribución veneciana lo acercan al estilo de Perugino, Francesco Francia y Lorenzo Costa. Así, hacia 1480 y gracias a Ercole de’ Roberti el arte ferrarés consigue unirse a este giro fundamental que había tomado el arte italiano consiguiendo una primera unidad nacional – un acuerdo inicial entre el Norte, el Centro y el Sur – como consecuencia de la entrevista que mantuvieron Antonello da Messina y Giovanni Bellini, la cual, según Roberto Longhi, giró en torno al estilo sintético de Piero della Francesca. Rara vez un pintor aprovechó tanto sus propias investigaciones como las ajenas. Esta obra refleja la especial importancia del retablo en el ambiente artístico ferrarés durante los años 1475-1485.

Esta gran composición es una Sacra Conversación (en italiano, Sacra Conversazione). La Virgen y el Niño aparecen en un trono entre santa Ana, madre de María y santa Isabel, madre de Juan el Bautista. Los personajes se han colocado delante de un « tempietto » con baldaquino decorado con paneles que representan diversas escenas del Evangelio relacionadas con la infancia de Cristo. A la izquierda, vestida totalmente de rojo, santa Ana ofrece al Niño Jesús un jilguero (símbolo de la Pasión), mientras que a la derecha, santa Isabel está de rodillas. Debajo, a la izquierda, aparece san Agustín, obispo de Hipona y gran teólogo de la Iglesia Católica; a la derecha, el beato Pietro degli Onesti, llamado el pecador.

Al centro, un bloque octogonal particularmente original, con una plataforma soportada por columnas cuyos nudos coinciden con la línea de horizonte del paisaje que deja entrever ciudades repletas de edificios con múltiples torres y campanarios de iglesias. Un puente sobre el río conecta la ciudad con una especie de fortaleza. El paisaje se inserta a media altura entre la plataforma del trono y la base masiva, donde cada cara reproduce una escena directamente tomada del repertorio de predelas, con, de izquierda a derecha, la Masacre de los Inocentes, la Adoración de los Reyes Magos y la Presentación en el templo.

Esta tabla fue pintada para la iglesia de Santa Maria in Porto en Ravena, y hasta la fecha sigue siendo la única obra documentada del artista. Al igual que en el Retablo de Brera (Virgen con el Niño y santos) de Piero della Francesca, en esta obra Ercole de’ Roberti alcanza la madurez de su lenguaje pictórico, lo que mitiga el carácter atormentado típicamente ferrarés de sus primeras obras. La extraordinaria fuerza expresiva de esta pintura se concentra en la figura intensa y frágil de san Juan Bautista que se yergue, aislado y monumental sobre un afloramiento rocoso y se recorta contra el paisaje marino delimitado en el horizonte por una cresta rocosa.

La misma calidad de la luz pero en un tono más ligero es lo que caracteriza los Retratos de Giovanni y Ginevra Bentivoglio en Washington. Esta forma de representar las cosas, a la vez serena e imaginativa que adoptaron diversos artistas (incluyendo a una personalidad importante, el pintor anónimo Vicino da Ferrara) correspondía al nuevo curso de la historia de Ferrara donde Ercole d’Este, quien finalmente ascendió al trono tras la muerte de su hermanastro Borso (1470), desafió las reglas tradicionales y estableció un ceremonial devoto opuesto al ceremonial de inspiración imperial buscado por el anterior marqués.

A mediados del siglo XV, la familia Bentivoglio conquista el poder en Bolonia con Sante Bentivoglio (1445-1462) y Giovanni II (1462-1506). Este período es una de las más florecientes de la ciudad, con la presencia de arquitectos y pintores famosos que transforman Bolonia en una verdadera ciudad del Renacimiento italiano. El reinado de Giovanni II termina en 1506 cuando las tropas papales de Julio II asediaron y saquearon la ciudad. Este doble retrato en el que aparece Giovanni II y su esposa Ginevra Sforza, fue ejecutado por Ercole de’ Roberti en 1480 y se inspira en el famoso doble retrato de los duques de Urbino, Federico da Montefeltro y Battista Sforza, ejecutado por Piero della Francesca antes de 1472 . Se trata sin duda del más bello retrato en díptico de todo el siglo XV en Italia después del de Piero. Para el perfil, Ercole adopta un fondo sobrio, costumbre habitual, principalmente en Ferrara, desde los famosos ejemplos del gótico cortesano (retrato de Leonello d’Este por Pisanello).

Esta pequeña tabla está pintada por ambos lados: en el anverso, recortado sobre un fondo azul aparece el retrato de un joven de perfil, con una chaqueta de color rojo y una túnica negra; en el reverso figura un boceto realizado en color blanco de cerusa y ámbar que representa un busto de mujer de perfil. Es probable que el pintor comenzara la obra con el retrato femenino en una cara del panel, que sin embargo quedó sin terminar.

Anteriormente en la iglesia de los carmelitas dedicada a san Jerónimo, este gran lienzo está rodeado de un marco arquitectural que contribuye a exaltar el valor plástico de las figuras confiriéndoles una forma de pujanza que recuerda algunas imágenes votivas, como el mural de Arezzo de Piero della Francesca que representa a María Magdalena. El pintor Vicino da Ferrara, nombre que fue dado por Longhi a un maestro anónimo que literalmente significa «Cerca de Ferrara», demuestra una técnica particularmente sofisticada: utiliza con habilidad los pigmentos sobre el lienzo para conseguir bellos efectos de luminosidad.

Ercole de’ Roberti, pintor de la corte de Ferrara

La elegante sencillez de la Última Cena refleja el espíritu del nuevo protocolo instaurado por el nuevo marqués Ercole d’Este. Un ceremonial devoto que quería que el Jueves Santo Ercole lavara los pies de los pobres de la ciudad y los invitara a comer en su palacio. La era de Ercole d’Este corresponde a un declive gradual del modelo humanista y se recuperan costumbres que parecían destinadas a desaparecer: en 1487, cuando se disponía a partir en peregrinación a Santiago de Compostela (que interrumpió en Milán), el marqués se hizo representar vestido con gran pompa en uno de los muros de su residencia de Belfiore, entre la imagen del elefante ofrecido por los mercaderes de Chipre y escenas de caza con panteras y patos. En 1486 Ercole de’ Roberti había regresado a Ferrara como pintor de la corte de Ercole I d’Este permaneciendo allí hasta su muerte en 1496. Durante este periodo realizó numerosas obras efímeras como carros alegóricos y estandartes. También decoró para Isabel y Beatrice d’Este sus arcones de boda (cassoni), así como pinturas murales para la villa de recreo de Belriguardo (hoy destruidas). Aunque casi todas las obras de esta época son pequeñas composiciones religiosas, la pequeña tabla con tema profano La mujer de Asdrúbal y sus hijos probablemente data de este período. En la Recolección del maná en el desierto por los israelitas ejecutada en 1490 (Londres, National Gallery) y que probablemente formaba parte de una predela, Roberti retoma el misterioso paisaje desolado de la predela del Políptico Griffoni, mientras que en las figuras, sus actitudes apacibles y recogidas demuestran una perfecta asimilación de la pintura veneciana y hasta de Antonello da Messina. Con Ercole de’ Roberti concluye el primer período de la escuela de Ferrara; los artistas de la nueva generación se vieron influenciados por su estilo no sólo en Ferrara, sino también en otros centros de Emilia Romagna.

«Tabla perteneciente a la última fase del maestro, cuando trabajaba en la corte bajo la atenta mirada de Ercole I y de su hijo, el joven Alfonso. La noble sencillez de la arquitectura, la delicadeza de una luz casi de interior cayendo oblicuamente sobre las pilastras y la pared del fondo, así como los actores del drama sagrado con sus actitudes de platonistas inquietos y decadentes, quizás se trata de una meditación más profunda sobre la última Cena antes de Leonardo» (R. Longhi).

General cartaginés (149-146 a.C.) Asdrúbal sufrió un largo asedio en Cartago. Habiéndose atrincherado en un templo resistió largo tiempo, pero finalmente tuvo que rendirse al general romano Escipión. Su esposa, indignada por su traición, acuchilló a sus hijos y luego se lanzó al fuego con ellos.La tabla primero fue atribuida por el historiador Venturi (1856-1941) a Mainieri muestra «esos movimientos preciosos y sueltos que pertenecen a un sólo Ercole» (R. Longhi).

Este pequeño panel formaba parte de un « cassone ». La escena ilustra un episodio de la historia de los argonautas en las Metamorfosis de Ovidio. Los Argonautas eran héroes griegos que liderados por Jason fueron al fabuloso país de Cólquida en busca del Vellocino de Oro. La tabla representa el barco Argos con los protagonistas de la historia en el momento de zarpar. El pintor utiliza colores cálidos para resaltar las ropas elegantes y sofisticadas de sus pequeños personajes.