La escuela de Ferrara en el siglo XVI

En 1497, Boccaccio Boccaccino, un artista de Cremona que trabajó en Milán, en la corte de Ludovico el Moro, llegó por primera vez a Ferrara respondiendo a la invitación del duque Ercole I d’Este. La llegada de este pintor extranjero, un lombardo que traía consigo un bagaje lleno de influencias leonardescas, marcó el comienzo de un nuevo capítulo de la pintura ferraresa después de un período excepcional marcado por el genio de Cosmè Tura, de Francesco del Cossa y Ercole de’ Roberti.

 Estos últimos trabajaron también en Bolonia donde ganaron el favor de la ciudad con la creación de un lenguaje formal a la vez fantástico, literario e intelectual que inspirará algunos años más tarde a Lorenzo Costa, otro artista ferrarés que trabajó para los Bentivoglio, señores de Bolonia. La muerte de Cosmè Tura en abril de 1495 dejó un vacío que llenaron primero sus seguidores, ajenos a los cambios estilísticos de la época y luego el apogeo de la década de 1510 que corresponde al inicio de la carrera artística de Dosso Dossi, Garofalo, Ortolano, Mazzolino y Girolamo da Carpi. El periodo de transición entre el siglo XV y el XVI, refleja un cambio cultural no sólo en Ferrara, sino también en muchas otras ciudades de la llanura del Po, como Venecia, Mantua, Cremona y Parma. Este cambio cultural se vio impulsado por una serie de sugerencias procedentes de diversas fuentes, todas ellas religiosas y desarrolladas bajo el signo de un renuevo espiritual y moral de la sociedad de la época. No es casualidad que Ercole de ‘Roberti fuera literalmente despedido por Ercole I por haber acompañado a su hijo y futuro duque, Alfonso I d’Este, en sus escapadas nocturnas que el juzgaba transgresoras y libertinas. Era también la época de Savonarola, el monje predicador que fue ejecutado en Florencia en mayo de 1498, cuando Ferrara estaba poniendo en marcha uno de los programas más ambiciosos de la política expansionista del duque, la Addizione Erculea. Es también a partir de este período cuando se ponen las bases para una buena gestión de las instituciones monásticas y se crean nuevas estructuras eclesiásticas y asociativas. Todas estas medidas se combinaron para difundir un arte religioso moderado, con formas suaves y colores pálidos intensificados por la luz, impulsado por el clasicismo de pintores boloñeses como Lorenzo Costa y Francesco Francia y por las influencias flamencas y alemanas que a menudo retomaron las viejas alegorías góticas.

Este retablo fue pintado para el altar mayor del Oratorio de la Concepción (adjunto a la Iglesia de San Francesco de Ferrara), probablemente encargado por Carlo y Camillo Strozzi. Fue iniciado por Gianfrancesco Mainieri (un pintor de Parma que trabajaba para los Este de Ferrara) que creó el trono altamente adornado y pequeñas escenas. Fue terminado por Lorenzo Costa quien realizó las grandes figuras, pero sólo modificó ligeramente el santo soldado (probablemente san Guillermo).

Las escenas narrativas generalmente representadas en el borde inferior del retablo, aquí se encuentran en la base del trono. Se leen de derecha a izquierda, empezando por la Natividad y terminando con Cristo entre los doctores . Las pinturas al lado de la bóveda artesonada muestran el Sacrificio de Isaac y probablemente Esther ante Asuero. Lorenzo Costa se formó en el medio artístico ferrarés y, siguiendo el ejemplo de Cosmè Tura y Ercole de’ Roberti, en 1483 se trasladó a Bolonia donde de ‘Roberti ya estaba trabajando desde 1481. Más tarde se trasladó a Mantua como pintor de la corte (pinturas mitológicas para Isabella d’Este).

Dosso Dossi (h. 1489 – Ferrara 1542)

Dosso Dossi, seudónimo de Giovanni Luteri, de quien no se conoce ni el lugar exacto ni la fecha de nacimiento, pasó a convertirse en el protagonista de la escuela de Ferrara en la primera mitad del siglo XVI. Trabajó casi exclusivamente al servicio de Alfonso I d’Este, si excluimos algunas obras de juventud en Mantua (1512) y los frescos de la Villa Imperial en Pesaro (hacia 1530). El encuentro de Dosso con el medio artístico de Mantua donde predominaba el legado de Mantegna con la Cámara de los esposos, los Triunfos de César y las telas para el studiolo de Isabella (esposa de Francesco Gonzaga y hermana de Alfonso I d’Este) fue decisivo para el joven pintor, pero de foma especial, fue el contacto muy precoz con los pintores venecianos: la datación del Políptico de San Andrés (1513) pintado en colaboración con Garofalo, éste último ya bastante mayor, muestra cómo los horizontes de estos dos pintores eran diferentes. Con su paleta totalmente renovada de colores intensos y enérgicos, sus personajes a la vez heroicos y temerarios llenos de detalles sutiles realizados a base de densas masas cromáticas, a través de las cuales aparecen destellos de luz que brotan de las corazas y mantos episcopales y que se reflejan en el follaje, una de las características más reconocibles y personales del artista a causa de la luz muy especial con la que impregna sus paisajes. Su estancia en Venecia, aunque documentada desde 1516, sin duda había comenzado a finales de la década anterior: sus primeros logros ponen de manifiesto que se inspiró en el cromatismo de Giorgione y en el joven Tiziano, interpretándolo con su gusto excéntrico, audaz y personal. Heredero perfecto del original y anticonformista gusto ferrarés que llevó a su máxima expresión en pinturas de pequeñas dimensiones, tanto religiosas como profanas, en las que trató de pintar a base de pequeños toques y manchas, enriqueciéndolo con un brillo mágico y destellos improvisados de colores (el Idilio rústico o las Tres Edades del hombre, Nueva York, Metropolitan Museum; Lamentación, Londres, National Gallery). La sensibilidad poética que emana de los paisajes de fondo es incomparable, bañando las escenas en atmósferas románticas o fantásticas como en la escena de la leyenda de los Argonautas : Aeneas and Achates on the Libyan Coast, Washington, National Gallery).

Es a través de la influencia de Giorgione, Sebastiano del Piombo y finalmente Tiziano, lo que mejor explica la profundidad de la obra de Dosso y la humanidad que se desprende de sus figuras con sus fisonomías soñadoras y a la vez salvajes.

Después de haber estado en contacto, en Florencia y en Roma, con el arte de la Italia central, Dosso se volvió hacia formas cada vez más amplias y de composición más clásica, como se pone de manifiesto después de 1520 tanto en retablos como en pinturas mitológicas como La maga Melissa (o Circe) o en el Apolo (ambas en Roma, Galleria Borghese). En esta época, lo importante para Dosso es, sobre todo, medirse con Rafael, competir con el genio de Urbino y de la pintura romana, en una especie de concurso que supone el contacto directo y permanente con sus obras. Aunque por su aspecto colosal, los tres santos del retablo de Módena recuerdan más a Miguel Ángel, pero evocan sobre todo un diálogo con la pintura veneciana y sus variantes de Terra Ferma que hacen de Dosso un antagonista de Rafael. Adepto de colores vibrantes, Dosso se coloca bajo la égida de Tiziano y de la pintura sin dibujo subyacente, una pintura libre de normas que se manifiesta a través de sus poderosas figuras de santos y personajes de la antiguedad clásica.

Apolo, uno de los doce dioses olímpicos se ha representado como músico y coronado con su atributo, el laurel. El naturalismo del torso y el brazo que sostiene el arco, y el paisaje del fondo, muestran como en sus obras, Dosso sabía dar ejemplos de esta observación directa de la naturaleza. El ropaje verde que lleva Apolo se añadió unos años más tarde; una vez eliminado, quedaría un Apolo bajo una apariencia más libre, similar a la del Apolo de Rafael en El Parnaso de las Estancias del Vaticano.

Esta obra maestra llena de poesía, representa una mujer de aspecto imponente y misterioso pintada dentro de su círculo mágico mientras se prepara para realizar un hechizo. Sin embargo, la identidad de esta maga está sujeta a las más variadas interpretaciones iconográficas: algunos piensan que podría tratarse de la hermosa y pérfida maga Circe, popular personaje de la mitología griega (La Odisea), o de Melissa la maga buena descrita en el Rolando furioso de Ariosto, que liberó de su hechizo a los caballeros cristianos que habían sido transformados en animales, árboles o plantas.

En la historia del arte no existen precedentes de un cuadro como este aunque se evidencian ciertas influencias de otros maestros que parecen jugar un papel fundamental, especialmente el cuadro de Tiziano, Amor sagrado y amor profano (1514-15), donde la imponente mujer en primer plano vista desde abajo y que aparece delante de un paisaje, expresa la misma libertad de acción que en la obra de Dosso. Los dos pintores se habrían conocido cuando Tiziano pasó por Ferrara en 1516. En marzo del mismo año, Dosso se fue a trabajar a Venecia. La pose de la hechicera con su imponente presencia, el turbante y la tabla que sostiene en su mano, produce un impacto parecido sobre el espectador que las Sibilas de Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina que Dosso podía haber estudiado en 1513, durante uno de sus viajes a Roma.

Dosso Dossi, pintor de la corte

Dosso Dossi, pintor de Alfonso d’Este en Ferrara, junto con su hermano Battista, proporciona a la corte lo esencial de sus cuadros mitológicos, retratos y frescos decorativos. La vida artística de Dosso y de su hermano se desarrolló en contacto con artistas locales y extranjeros, algunos de los cuales eran sus compañeros de trabajo, como fue el caso en la decoración del castillo de Buonconsiglio en Trento. La presencia en Ferrara de tantos artistas trajo como consecuencia muchas influencias recíprocas en las que Dosso tomó claramente posición; Dosso Dossi participó en el proyecto para la decoración de los apartamentos de Alfonso I, los llamados Camerini con una Bacanal (término acuñado por Vasari) con las Historias de Eneas, actualmente perdidas o dispersadas por varios museos, y que se habían dispuesto alrededor de las salas como si fueran frisos. Su encuentro con Tiziano, que estuvo varias veces en Ferrara entre 1516 y 1529 fue decisivo para Dosso tanto en términos de la fábula mitológica, de la que el artista veneciano hacía un amplio uso, como por los temas paisajísticos, hasta la serie de los Filósofos, donde la experiencia de Miguel Ángel también termina por jugar un papel importante en la dilatación de las figuras y en los fondos, ahora libres de cualquier exuberancia. Las visiones mágicas y misteriosas de Dosso son un reflejo de la literatura de Ariosto, impregnadas de una imaginación encendida por el color en una geografía paradisíaca que ahora utiliza para sublimar los sentidos, parecido a lo que más tarde también se manifestará en la pintura de Guercino. Esta tendencia hacia lo mágico y maravilloso siempre tiende a transformar la realidad en misterio. Por el contrario, las obras más tardías de Dosso, como los frescos de Pesaro o de Trento y numerosas pinturas de caballete como las Alegorías (Módena, Galleria Estense), traducen la evolución del artista hacia formas más convencionales bajo la influencia de Julio Romano. Este cambio se debe también a que en esta época colaboraba con Dosso su hermano Battista (Ferrara h.1497- 1458), quien había estado en contacto con la escuela de Rafael en Roma en la que uno de sus miembros más activos era precisamente Julio Romano. En Ferrara trabajó activamente para la corte de los Este, y la especialidad de Dosso eran también las pinturas de pequeñas dimensiones  (Sagrada Familia con San Juan, Roma, Galleria Borghese).

Esta tabla forma parte de la serie llamada Eruditos realizada por Dosso y que según Federico Zeri (1984)  representan a las siete artes liberales: el «trivium» (gramática, lógica y retórica) y el «quadrivium «(geometría, aritmética, astrología y música). Este Erudito con compás y esfera representaría la astrología. El cielo todavía está envuelto en la oscuridad de la noche y Atlas, con el viento que infla su capa, se apresura a medir la posición de las estrellas antes que desaparezcan con la luz del día. La figura es una referencia clara a los Ignudi de Miguel Ángel.

La inspiración más auténtica de Dosso resurge cuando trata aspectos irónicos y en las deformaciones anticlásicas, como en esta pintura que parece parodiar el estilo heroico de Miguel Ángel.

Este cuadro de Dossi ha sido objeto de varias interpretaciones: Calvesi (1982) da a esta obra un interpretación báquica; Barolski (1978) subraya su carácter heroico. Gibbons (1965) fue el primero en proponer una lectura iconológica de la obra: en el centro del cuadro, la rueca en la mano del joven que se burla del anciano se refiere al mito de Hércules y Onfalia. El anciano que lleva una corona de rosas – trofeo del juego que consiste en lanzar una bola de piedra unida a una cuerda, que también se puede ver en sus manos – sería Hércules. Las dos mujeres al lado del joven presentan características opuestas: una, baja la mirada, mientras que la otra mira orgullosa y sostiene un plato de frutas delante de su pechos que exhibe abiertamente. La alusión llevaría de nuevo al mito de Hércules, a medio camino entre el Vicio y la Virtud. La cabra, símbolo de la lujuria, la comida visible en primer plano (guisantes, queso y cerezas), la máscara y la pandereta sería símbolos orgiásticos, mientras que el pequeño perro representaría la fidelidad.