Corot, inventor del paisaje moderno
Revolucionario tranquilo, Camille Corot (París 1796-1875) aprendió los principios del paisaje clásico de sus maestros Michallon y Bertin. Ese neoclasicismo, que fomenta la pintura al aire libre, ¿se trata del legado de Poussin y de Claude Lorrain? Recorriendo tanto Italia como la Normandía y la Isla de Francia, Corot fue un viajero incansable. En Roma, Corot conquista su independencia estética, refuerza sus medios técnicos, especialmente en el tratamiento de la luz y el espacio. A su regreso, enriquece su investigación pictórica con temporadas de estudio al aire libre. Descubre la escuela nórdica del siglo XVII y la pintura contemporánea inglesa, especialmente Constable.
Primer gran pintor moderno de paisajes, Corot fue también el último en situar el viaje a Italia en el centro de su formación, lo que demuestra que mantuvo la practica de la tradición clásica. De su primera estancia, entre 1825 y 1828, trajo numerosos bocetos que más tarde fueron considerados, por su frescura y el rigor de su construcción, como algunas de las expresiones más altas del género. El croquis, incluso más que el trabajo terminado, daba cuenta de la singular percepción del artista. Camille Corot y Théodore Rousseau fueron, aunque de manera distinta, los grandes artesanos del surgimiento del paisaje moderno.
Durante su primer viaje a Italia, Corot visitó la región de Narni, situada cerca del río Nera, no lejos de la llanura del Tiber. Narni siempre había llamado la atención de los pintores por las fascinantes ruinas de un puente romano construido por el emperador Augusto. A su llegada, Corot realiza dos bocetos (uno de ellos en el Louvre) para terminar el cuadro más tarde en su taller. La comparación entre el boceto del Louvre y la pintura expuesta en el Salón de 1827, adaptada ya desde el recuerdo, se ha convertido en un ejercicio de estilo para los historiadores del arte, quienes sostienen que el croquis es más espontáneo y por ello más hermoso que la pintura madurada en el taller. Una referencia clara a la pintura clásica francesa, especialmente a Claude Lorrain.
Como otros paisajistas del grupo de Barbizon, Corot se rinde a los encantos del bosque de Fontainebleau y acude allí ya desde el principio de su carrera. Luego reside en Chailly y no va a Barbizon hasta después de su primer viaje a Italia, en la primavera de 1829, luego en el otoño de 1830 y durante el verano de 1831. Pinta al aire libre sus croquis al óleo, a partir de los cuales realizará los cuadros para el Salón de 1831, como Vista desde el bosque de Fontainebleau (Washington). A finales de la década de 1810, el paisaje había experimentado un momento de gloria bajo su forma histórica. Este género, que fue considerado «francés» por excelencia, por sus fundadores, los franceses Poussin y Claude Lorrain (aunque trabajaron principalmente en Roma), que representaban dos aspectos diferentes del paisaje: el primero más elegíaco, el otro, mas dramático. Además, ponía de manifiesto la continuidad histórica entre la escuela italiana y la escuela francesa. Camille Corot logró resolver el problema de combinar el dibujo al aire libre y el cuadro terminado en el taller.
En el Salón de 1835, el artista presentó su primer gran cuadro, un paisaje histórico que culminaba sus años de formación: Agar en el desierto. El tema escogido, el dolor de una madre perdida en el desierto y viendo a su hijo morir de sed, demuestra todavía el gusto romántico por los sujetos altamente dramáticos. Quizás el artista pretendía también dar al tema bíblico una connotación contemporánea atribuyéndole una actualidad más dramática: la epidemia de cólera que azotó a Francia en 1932. Después de este éxito, la carrera de Corot se desarrolló entre una serie de grandes pinturas históricas, como Diane surprise par Actéon (1837, Nueva York, MET) o Démocrite et les Abdéritains (1841, Nantes, musée des Beaux-Arts) y vistas de paisajes franceses, donde las formas se iban haciendo cada vez más abstractas. En el cuadro Avignon vu dès Villeneuve-lès-Avignon, Corot encuentra la hermosa luminosidad de sus bocetos de Italia. La monumentalidad y la estricta geometría del panorama, original en su obra, se suavizan hábilmente por el árbol en primer plano y los meandros del Ródano.
A la visión pastoral y al tono verdoso de los paisajes históricos tradicionales, el pintor opone la polvorienta aridez de una tierra del centro de Italia quemada por el sol de mediodía; a modo de asilo irrisorio para la madre y el hijo, una gran sombra dramática cierra el primer plano.
En la década de 1840, la figura humana, elemento principal de la pintura de historia, se vuelve el centro de atención del pintor. En sus paisajes históricos, Corot da cada vez más protagonismo a sus personajes a base de figuras más monumentales. En algunas obras, la relación entre la figura y el paisaje se equilibra e incluso se invierte. Su obra maestra, Bacante con una pantera, mezcla reminiscencias ingrescas y el recuerdo de Poussin y de Rubens. Corot encuentra la fuerza poética y erótica de Tiziano y la fusión tonal de Giorgione. La pose lánguida de la mujer, la crueldad perversa de su gesto, el pacto con la bestia salvaje, adquieren una fuerte connotación sexual. A diferencia de la mujer de Ingres expuesta a las miradas pero inaccesible, o la sumisa de Delacroix, la mujer de Corot se ofrece, pero de forma letal. La Bacante con una pantera es como el reverso de aquellas jóvenes, griegas u orientales, soñadoras o melancólicas que el artista pinta en la misma época.
En el Salón de 1850-1851, Corot presentaba Una mañana. La danza de las ninfas que marca una evolución esencial en su obra. Debajo de un cielo iluminado por la luz rojiza de la mañana, grupos de personajes vestidos a la griega parecen emerger de un salvaje ballet de ópera. Primera obra pintada en la línea de lo que él llamaba «recuerdos de Italia», la pintura se ve enriquecida por un tema lírico, verdaderamente musical, que anuncia la última etapa artística de Corot. Comprada por el Estado, fue la primera pintura en entrar, en vida del pintor, en el Museo de Luxemburgo. En 1887 fue trasladada al Louvre y entró en el Musée d’Orsay cuando éste se creó. En su obra más tardía, Nymphe désarmant l’Amour 1875 (París, musée d’Orsay), el tema mitológico es solo un pretexto para Corot, quien busca sobre todo describir la actitud casi coreográfica de los dos personajes (hábilmente descentrados en relación con el paisaje), en el gesto de la ninfa que sostiene el arco que acaba de arrebatarle al Amor, mientras que éste último intenta recuperarlo. El grupo de árboles a la izquierda responde, asimétricamente, a una abertura en el cielo.
(París, Musée d’Orsay)
En la década de 1850, sus paisajes se vieron enriquecidos por un toque melancólico. Con el título de souvenirs que dio a varias de sus pinturas, Corot quería expresar la subjetividad más absoluta, yendo más allá de la etapa natural de la percepción, para precipitarse en el mundo incierto y fugaz de la memoria poética. Los «recuerdos» permitieron a Corot preservar la parte narrativa propia del paisaje histórico sin apelar a la mitología o a la historia. Estos lienzos expresan bien el último aliento del alma romántica contra el positivismo del mundo moderno. Si Souvenir de Mortefontaine es la obra más famosa de este tipo, la contemporánea Étoile du Berger (1864, Toulouse, musée des Augustins) traduce mejor aún, con su composición huidiza, su austeridad y la reducción de la paleta, el adiós a la tradición y al carácter nostálgico de este proceder.
Esta obra evoca la calma rítmica impuesta por la naturaleza y la felicidad, libre de cualquier restricción social. Corot aborda tres de sus principales obsesiones. Primero, el dominio de la construcción del espacio: la parte derecha de la pintura está deliberadamente bloqueada por los árboles, mientras que el lado izquierdo se abre hacia el cielo y el agua. Retomando el tema del fruto (aquí recogido por la mujer), Corot busca expresar la integración armoniosa y poética del hombre dentro de la naturaleza. Finalmente, se centra en el tratamiento de la luz matutina, aún cargada de niebla y de rocío, con ese sentido impreciso de lo poético y las «brumes argentées» que fueron el origen del éxito de sus pinturas.
Este paisaje, de gran sobriedad, reúne los componentes habituales de su obra: un curso de agua (aquí, un estanque en el primer plano de la pintura), árboles, un camino y una espesura, un edificio histórico y el cielo gris claro de la Ile-de-France. Corot adopta la tradición de algunos paisajistas de la escuela nórdica, que componían las perspectivas con un edificio flanqueado por dos hileras de árboles. Fragonard y Hubert Robert habían utilizado en sus obras construcciones similares durante su estancia en Italia.
Cuatro años antes de su muerte, el artista, enfermo, obligado a huir de París debido a la Comuna, encontró refugio con sus amigos los Robaut en Douai; allí pintó su última vista urbana: El Campanario de Douai. Obra maestra de la última etapa de Corot, la pintura es un paso esencial en la investigación del pintor en el uso del color para reconstruir las formas y los volúmenes de los edificios. Aunque realizada en el taller, esta obra lo acerca a las investigaciones que llevaban a cabo en la misma época, Claude Monet o Alfred Sisley, con el fin de intentar renovar el género paisajístico. La composición rigurosa, la extraña perspectiva ligeramente ondulada, el aclarado de la paleta, los tonos arena que evocan las pinturas nórdicas del siglo XVII, evidencian a un genio que, lejos de agotarse, se regenera al contacto con la «nueva pintura».
(París, musée du Louvre)
El taller de Corot
Para Corot, el taller es el lugar real de la invención, el laboratorio en el que se sintetizan las diversas etapas de la creación. Es el único lugar donde, gracias a la memoria y a la imaginación, el pintor crea obras que considera dignas de ser expuestas. En su estudio, Corot retoca sus bocetos pintados al aire libre, mejorándo o copiándo las formas de la naturaleza según su fantasía, inspirándose en Henri de Valenciennes y a partir de 1850 Corot se dedica al estudio del modelo en vivo. Compone de memoria sus grandes lienzos que pintará para el Salón o para algún coleccionista. Comienza a trabajar entre las 7 o las 8 de la mañana, se detiene alrededor de las 11 para un refrigerio y luego pinta hasta la noche. Por lo general, fija sus citas durante la tarde. El taller es un lugar de reunión social donde pasan estudiantes, amigos y marchantes. En París, se establece primero en el número 15 del quai Voltaire, cerca de la tienda que regentaba su madre; en 1849, en un estudio en el 39, rue Neuve-des-Petits-Champs, y, de 1850 a 1853, reside en el 10, rue des Beaux Arts, antes de establecerse definitivamente en el 58, rue du Faubourg-Poissonnière. Este último lugar nos es más familiar, gracias a las descripciones hechas por Robaut y algunas pinturas que muestran a sus modelos posando en el lugar identificado como su lugar de trabajo.
Corot, pintor de figuras
Cuando trabaja al aire libre, Corot captura la naturaleza de manera realista. De vuelta a su taller, introduce los motivos en los paisajes y vuelve a trabajar extensamente sus pinturas usando su memoria. A partir de 1850, Corot se centra en representar las actitudes y expresiones del cuerpo humano, cuyo tema central de investigación serán las figuras femeninas. Entre 1860 y 1870, Corot produce un número incontable de figuras femeninas vestidas de italianas, gitanas, mujeres albanesas, a menudo representadas a tamaño natural, en busto, sentadas o de pie. Las pinta en el marco de su taller, y a veces en paisajes imaginarios, pero la estética es siempre la misma: crea alrededor de ellas un mundo poético y sensual, si bien imitando de manera libre las texturas de las telas y los atuendos, a veces imaginarios, para describir por fin la postura de la modelo. Para la El vestido rojo o Oriental soñadora, Corot escoge a una de sus modelos favoritas, Emma Dobigny. La representa de pie delante de un paisaje rápidamente resuelto, vestida de rojo con un atuendo a medio camino entre oriental, griego o italiano. Con el rostro inclinado, la joven parece perdida en un suave ensueño. La composición se basa en un equilibrio inteligente entre la evocación poética de un universo interior y la descripción simple y luminosa de la figura de una mujer.
Esta excepcional figura de fantasía, de composición habilmente madurada, permite comprender el éxito de Corot entre los coleccionistas.
La dama de azul
¿Retrato, figura de fantasía, alegoría, o simplemente un trabajo de taller que representa una modelo? Este celebérrimo cuadro de La Dame en bleu sigue siendo un enigma hoy en día. La pintura muestra el taller de la calle del Faubourg-Poissonnière de París. No sabemos nada de las circunstancias que rodearon esta obra, como ocurre con la mayoría de las figuras pintadas después de 1860. Perfectamente equilibrada, esta figura, realizada en el último año de su carrera, es la culminación perfecta y serena de sus investigaciones sobre el cuerpo humano y sus diferentes actitudes, algunas exentas de cualquier sujeto, anécdota o personalización de la modelo, con el fin de retener, de forma abstracta, solo la forma y el color.
La rareza del atuendo con las mangas cortadas, como arrancadas, y el montón de cojines en la mesa de la derecha para apoyar el codo de la joven, hace pensar que se trata de una simple sesión con modelo, no un retrato. Corot viste a la joven con un traje contemporáneo. Depura al extremo la postura de la modelo, de espaldas y la cara de perfil. Lo que retiene visiblemente la atención del pintor, es el contraste entre el aspecto aterciopelada del vestido y la simplicidad sensual del brazo desnudo, eligiendo un azul profundo para resaltar las carnaciones. Como de costumbre, la decoración del taller está poco identificada, excepto dos estudios colgados en la pared, donde vemos una vista de Italia a la derecha y un paisaje de Francia a la izquierda.
La mujer con la perla
Corot hacía posar, bien a una modelo profesional o a una tal Berthe Goldschmidt, hija de un amigo negociante en telas antiguas. Alrededor de 1869 pintó la La mujer con la perla, una de sus figuras más fantasiosas. Más allá de la relativa fidelidad de los rasgos, más bien idealizados, y la habitual elevada factura de la obra, como las sacadas de sesiones en el taller, aquí Corot quiere rendir homenaje a la pintura del Renacimiento italiano, al arte del retrato de Leonardo da Vinci y de Rafael y, en especial, a la famosa Mona Lisa. Vestida con uno de los habituales atuendos italianos que suelen llevar sus modelos para las sesiones de pose, la joven, sentada, mira al espectador, con las manos colocadas decorosamente, como Mona Lisa. El colorido, basado en una gama fría (blanco, marrón, verde y negro) recuerda el retrato de Balthazar Castiglione de Rafael. La pintura, que se hizo muy famosa tras la muerte de Corot, su título es un enigma, ya que el elemento decorativo que cuelga de la frente de la joven no es una perla. De todos modos, la Mujer con la perla constituye una etapa en la investigación artística de Corot, una forma de colocarse con una cierta suficiencia, al lado de los grandes retratistas del Renacimiento.
Algunas veces, Corot tomaba como modelo a miembros de su familia y más particularmente a sus cuatro sobrinas, a quienes representó el año de su decimosexto cumpleaños. En general, realiza un retrato para ellas y una réplica para su madre. En 1831, pintó a la mayor, Laure, luego a Blanche; en 1833 representa a Octavie. Corot combina hábilmente las influencias del retrato romántico, en el tratamiento de la luz, por ejemplo, con las del retrato neoclásico, especialmente en el modelado de los rostros. Los tres retratos presentan grandes similitudes: la misma puesta en escena en un interior y ligeramente en la penumbra. La indumentaria, un pequeño cuello de encaje blanco cosido sobre un vestido de color frío. Por otra parte, realiza cuadros que podrían situarse entre paisaje histórico y figura de fantasía, donde viste a su modelo a la antigua y la coloca en un paisaje, para representar a Rebeca (1839, Pasadena) o en Lectora coronada de flores o La musa de Virgilio (1845, Louvre). La disminución gradual de su interés por los retratos en favor de figuras más despersonalizadas, poéticas e imaginarias, demuestra claramente su deseo de recomponer la naturaleza y el universo de acuerdo con su imaginación.
Camille Corot (París, musée du Louvre)
(París, musée du Louvre)
Bibliografía
Bazin, Germain. Corot. Paris, 1973
Galassi, Peter. Corot en Italie. La peinture de plein air et la tradition classique. Gallimard, Paris, 1991
Pomarède, Vincent. Corot. Flammarion. Paris, 1996
Girard, Marie-Hélène. Bonjour Monsieur Corot : ensemble des articles de 1832 à 1872. Paris, 1996
Collectif. L’art français. Le XIXe siècle. Flammarion. Paris, 2009
