Paul Sérusier: biografía
Paul Serusier (París 1864 – Morlaix 1927), estudió en el Lycée Condorcet en París donde mostró un temprano interés por la filosofía. Su atracción por el arte lo llevó a ingresar en 1885 en la famosa Academia Julian, una escuela privada parisina de pintura y escultura creada por el pintor Rodolphe Julian. En 1888 Sérusier visitó Pont-Aven y trabó amistad con Émile Bernard y Paul Gauguin quienes apenas un mes antes habían sentado los bases del Sinthétisme. Guiado por Gauguin, pinta en la tapa de una caja de cigarros Le Bois d’amour (que se convertirá en Le Talisman) para sus amigos de la Academia Julian: Bonnard, Ibels, Ranson y Denis;
este último escribiría sobre este tema: «puede distinguirse un paisaje sin forma por estar formulado sintéticamente en púrpura, bermellón, verde veronés y otros colores puros, tal como salen del tubo, casi sin mezcla de blancos». Junto a Vuillard y Vallotton, fundó el grupo de los Nabis (de nabi, profeta) y Sérusier participó con ellos en la primera exposición Nabis en 1891. En 1889 y 1890, trabajó con Gauguin en Bretaña, luego conoció al pintor holandés Jan Verkade, quien lo inició a la teosofía. Pintó numerosos temas bretones. Colaboró con los Nabis en la realización de decorados para teatro (Ubu roi de Jarry, 1896 junto con Bonnard). En un nuevo encuentro con Verkade en el convento de Beuvron, donde se había convertido en monje, Sérusier conoció al padre Didier Lenz, quien le enseñó la teoría de las «santas medidas» basada en la proporción áurea. Viajó a Italia y en 1921 publicó el A.B.C. de la peinture, orientándose hacia una pintura inspirada en alegorías religiosas y creó tapices influenciados por la poesía celta y el arte medieval (Tapicería, 1924, Museo de Arte Moderno de París). También decoró la iglesia de Châteauneuf-du-Faou en Bretaña, donde terminó sus días.
Denis, Serusier y Ranson, lectores asiduos de literatura esotérica, amantes de la astrología y la numerología, conciben su arte como si se tratara de una «revelación» y quieren elaborar un simbolismo donde todo tiene su importancia: las proporciones, los accesorios, las poses, los matices cromáticos, etc.
Durante el verano de 1890 que Sérusier pasó en El Pouldu, pintó paisajes de los alrededores, manifestando el dominio de los principios del sintetismo mediante la simplificación de los planos que se extienden hasta el horizonte y la gama de colores. Las figuras de las jóvenes bretonas están directamente inspiradas en las de Gauguin por su aspecto rústico y algo estático, queriendo ser la expresión de la tierra donde viven.
(Indianapolis Museum of Art)
El pintor representa a mujeres bretonas con los pintorescos trajes tradicionales de este pueblo en la costa de El Pouldu.
(París, musée d’Orsay)
El renacimiento celta
La obra de Serusier marca el comienzo en pintura de un renacimiento celta: «Es en Bretaña, declaró el propio Serusier, donde mi espíritu renació.» Cuando acabó de sintetizar sus hermosos paisajes de Chateauneuf-du-Faou o de construir sus sólidas naturalezas muertas, Serusier pintó a campesinas que eran al mismo tiempo hadas. «¿Te has preguntado», escribe Thubert, «cómo Serusier descubre a las hadas al borde del Scorff? ¡Te dice que es por deducción! Le gustaría pintar alegorías, pero ¿qué temas podía elegir? ¿Los de la mitología griega y romana? Necesitaba símbolos más primitivos; los encontró en su Bretaña.» «De deducción a deducción, dice Sérusier, elegí una alegoría y rechacé lo griego; me encontraba en país celta; imaginaba a las hadas; la ropa moderna cambia demasiado a menudo; adopté para mis figuras el atuendo bretón que no tiene edad.» El cuadro Le Conte celtique, pintado en 1894, es uno de los cuadros más representativos del homenaje de Serusier al celtismo.
Serusier ilustra los cuentos de hadas y de sirenas bretonas sacados del folklore bretón, como la colección de cuentos publicada por François-Marie Luzel en 1887, Contes populaires de Basse-Bretagne:
«(…) La princesa de Tronkolaine, se aparece bajo los rasgos de Dahud. Cuando el héroe Charles, ahijado del rey de Francia, pregunta por ella al rey de los halcones, le responde: «Cuando lleguéis, veréis a la princesa cerca de una fuente peinando sus cabellos rubios, con un peine de oro y marfil …» (…) tiene poderes mágicos que recuerdan a los de la Sirena y de las diosas del agua: procurad no ser visto por ella antes de que la hayáis visto porque os hechizará, le dice el halcón.»
(Kurashiki, Japon, Ohara Museum of Art)
Esta pintura representa una ofrenda a la duquesa de Bretaña (apodada «La duquesa con zuecos») por caballeros medievales que tiene lugar en el centro de un prado. En el siglo XIX Ana de Bretaña seguía siendo un personaje muy popular en Bretaña y formaba parte de un imaginario muy extendido.
«Ante los ojos de Sérusier – dice Thubert – se extendían campos cuadrados, cerrados con setos. Contemplaba a las jóvenes segando, guiando a las cabras o tejiendo. Otras veces, veía a ancianas recogiendo el helecho o las ramas muertas. Poco a poco, las figuras se vuelven cada vez más abstractas; el pintor nos muestra a las mujeres con amplios vestidos bordeados de terciopelo, rectas, tranquilas, solemnes. Figuras fuera de su tiempo, a modo de personajes míticos unidos por la naturaleza y los sueños. Niñas que corren tras las mariposas; otras tejen coronas de rosas. La mayoría hacen girar la rueca. Algunas leen un libro y otras finalmente, escuchan… Serusier está en lo cierto al querer romper con los clásicos. ¡Penetra en una Antigüedad muy diferente! Es evidente que descubre en Bretaña los misterios de uno de los pueblos más antiguos del mundo, el celta…»
(Gifu, Japón, Prefectoral Museum of Art)
Este entusiasmo tan exclusivo de Sérusier por Bretaña ya le venía desde pequeño. Nacido en París, su padre era de ascendencia flamenca y su madre normanda; había ingresado en la Académie Julian con la única intención de conseguir el éxito en el Salón de París cuando en 1888 fue a pasar unas vacaciones en Pont-Aven y conoció a Gauguin (tenía entonces veinticinco años). Al sistematizar su investigación, Serusier enunció la necesidad de regresar a los antiguos maestros: egipcios, griegos, italianos, chinos de ciertas épocas y también a los artesanos que esculpieron los pórticos de nuestras catedrales. Aunque admiraba sus técnicas, comprendió que el arte era, sobre todo, la expresión del alma del artista; «La naturaleza nos proporciona – dice – solo materiales inertes. Sólo una mente humana puede organizarlos de tal forma, que a través de ellos pueda expresar sus sentimientos y pensamientos por medio de «correspondencias». Es así como se llega al estilo, objetivo final de todo arte.»
En esta pintura, Sérusier ilustra una escena de las Bucólicas de Virgilio, una serie de poemas que relatan los placeres de la vida pastoral y la pasión frustrada del pastor Corydon por el joven Alexis, al servicio de otro maestro.
La teoría de los colores
En cuanto a los colores, Serusier, después de haber seguido íntegramente los métodos de Gauguin, más tarde los desarrolló mediante observaciones minuciosas. Al igual que Gauguin, creía que «los colores complementarios no debían yuxtaponerse». Sobre el uso de colores puros, era mucho menos exclusivo que Gauguin, ya que descubrió una interesante teoría del «gris» que le permitía mitigar con éxito lo absurdo de esta técnica. «Los impresionistas, decía Serusier, «han encontrado un equivalente de luz en el uso de colores puros. Incapaces de combinar colores puros con tonos rotos, como es el caso de los tonos de grises que suprimieron de forma radical, esperando compensarlo con la mezcla óptica; creyendo haberlo conseguido, confundieron la fatiga retiniana que nos causa la mezcla óptica con el deslumbramiento producido por una luz brillante. El problema que los coloristas debían resolver era combinar los colores rotos con los colores puros: un problema de armonía, la armonía es el nuevo equivalente de la luz.» Para Sérusier, el medio para crear esta harmonía era el uso de «grises limpios» que no degeneran en color barro. ¿Cómo conseguir esos «grises limpios»? Sérusier, cuyos «bellos grises» son bien conocidos entre los jóvenes pintores, afirmaba que es fácil obtenerlos, siempre que no se mezclen los colores de la gama cálida con los de la gama fría.
Sérusier utiliza dos paletas: una cálida y otra fría. Paleta cálida: antimonio amarillo, cromo, ocre-amarillo, rojo-marrón o rojo Venecia, tierra de sombra tostada, bermellón y laca de granza. Paleta fría: blanco, negro, amarillo de strontiane, azules, verdes y laca de granza. Sobre cada paleta obtiene colores rotos por la mezcla de colores con dos grises: uno cálido, el otro frío, y que están compuestos respectivamente de los colores de cada paleta.
(Bilbao, Museo de Bellas Artes)
«Las distancias, a veces incluso las notas falsas, son posibles, pero hay que utilizarlas con mucha precaución; sin esto, la armonía puede ser destruida». Paul Sérusier: ABC de la pintura.
En cuanto a la forma de garantizar en los lienzos el equilibrio entre dibujo y color, Sérusier sugiere el siguiente método: «Es inútil buscar el dibujo exacto que perderás mientras vayas pintando; Dibuja en un cartón que mantendrás bajo los ojos durante la ejecución.»
(Rennes, Musée des Beaux-Arts)
Bibliografía
Foutel, Virginie. Sérusier, un prophète, de Paris à Châteauneuf-du-Faou. Éditions Locus Solus, 2014
Chassé, Charles. Les nabis et leur temps. Lausanne, La Bibliothèque des Arts, 1960
Frèches-Thory, Claire. Les Nabis. Flammarion, 2003
Guicheteau, Marcel. Paul Sérusier. Éditions Graphedis, 1989
Sérusier, Paul. ABC de la peinture. Rumeur des Ages. 2000
