El grupo de los Ocho y la escuela Ashcan

En febrero de 1908 se abrió en la Macbeth Gallery de Nueva York una exposición de ocho artistas, un grupo de amigos distintos en estilo y lenguaje pictórico, pero unidos por los mismos ideales y objetivos. Esta exposición, muy polémica, fue la única muestra colectiva de ese grupo de artistas – John Sloan, William Glackens, Ernest Lawson, Maurice Prendergast, George Luks, Everett Shinn, y Arthur Davis – que reunidos en torno a Robert Henri, fue bautizado por la crítica como «The Eight» (los Ocho), hasta que Holger Cahill y Alfred Barr en la la revista Art in America en 1934, llamó a este grupo The Ashcan School. Las obras de estos artistas, que representan caóticas calles de Nueva York cubiertas de nieve, locomotoras arrojando humo, los rincones más humildes de míseros y grises suburbios, el mundo variopinto del teatro y del circo, la violencia de los combates de boxeo y la vida cotidiana de la multiétnica población urbana, son imágenes vivaces e inmediatas, descripciones vitales y sinceras de la escena americana. La mayoría de estos jóvenes artistas, que tenían veinte años en la década de 1900, gozaban de experiencia como ilustradores de periódicos en Filadelfia donde estudiaron con Robert Henri. Hacia 1900 siguieron a su maestro para convertirse en artistas cuando éste renunció a un puesto en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania para vivir y enseñar en la más grande y dinámica ciudad de Nueva York. George Bellows, que procedía de Columbus, Ohio, se trasladó allí en 1904 y se formó artísticamente con Henri y también se le relacionó con los Ocho al unirse al grupo de artistas en su afán por retratar el nuevo entorno de la ciudad en pleno crecimiento.

George Wesley Bellows (Columbus, Ohio, 1882 – Nueva York, 1925)

En 1904, con apenas veintidós años, Bellows se trasladó a Nueva York, donde estudió con Robert Henri. Muy pronto se convirtió en su alumno preferido, gracias a su búsqueda de un estilo capaz de expresar plenamente la experiencia estadounidense y a su vitalidad y enérgica pasión por la pintura, apoyada en una extraordinaria capacidad técnica. Entre sus temas preferidos destacan la ciudad, la vida cotidiana de la clase media, las calles y las plazas de Nueva York, representadas con gran intensidad cromática y un dibujo muy eficaz, y algunas intensas representaciones de combates de boxeo, de gran impacto emotivo, gracias a las cuales alcanzó notoriedad en el panorama pictórico estadounidense de principios de siglo; entre sus obras también hay paisajes de Maine y de Rhode Island y numerosos retratos. En 1909 ingresó en la National Academy of Design; al año siguiente enseñó en el Art Students League de Nueva York. En 1913, en la gran exposición del Armory Show, tuvo ocasión de entrar en contacto con la pintura europea: el conocimiento de la obra de Matisse y de los pintores fauves influyó en su paleta y vigorizó sus pinceladas. En 1917, Bellows, con otros artistas que se oponían a la pintura académica, fue uno de los promotores de la Society of Independent Artists. La pintura de Bellows también está influida por la sencillez y la atmósfera ligera de las obras de otro alumno de Robert Henri: Edward Hopper.

«George Bellows es uno de los pocos artistas americanos de nuestros días que parece salvar con éxito el abismo entre lo conservador y lo radical en el arte», escribió un crítico en 1919. Sus cuadros poseen las virtudes conservadoras y tradicionales, pero al mismo tiempo, el artista ha mantenido una mente abierta en todas las cuestiones relacionadas con la libertad en el arte. El fenómeno tan americano de los predicadores evangélicos y las emociones que desatan en el público es representado con ironía en el cuadro The Saw Dust Trail, las palabras del predicador suscitan desmayos en las mujeres y fuerte impresión en los hombres. La escena tiene lugar en Filadelfia tal como reza la gran pancarta encima de la muchedumbre.

Vida en la Gran Manzana

Al contrario que otros miembros de la escuela Ashcan, George Bellows pinta las calles de Nueva York sin subrayar los aspectos dramáticos de las condiciones de vida de las clases más pobres, sino representando la energía vital y la optimista alegría de vivir que se respiran en el ambiente urbano, creando pinturas espontáneas y sugerentes. La objetividad se convierte en un requisito esencial de la obra de arte para poner de relieve los aspectos más tangibles y reales del esfuerzo humano, y para expresar una admirativa fe en los progresos de la tecnología y la ingeniería que están cambiando el aspecto de la ciudad. El cuadro Nueva York de 1911 equilibra el mundo de los neoyorquinos con el de sus edificios. Se expuso ese año en la exposición anual de la National Academy of Design, en Nueva York, y posteriormente cada año durante el resto de la carrera de Bellows, pero no se vendió hasta después de su muerte.

El Battery Park es un parque público de cinco acres inmediatamente adyacente a Wall Street y las torres financieras en la punta del Bajo Manhattan. El bullicioso puerto de Nueva York y Nueva Jersey se encuentra cerca. Pero poco de esto es evidente en el cuadro Blue Snow, The Battery Park de 1910. La ciudad está cubierta de nieve y los sonidos están apagados. Los obreros regresan a casa por los profundos senderos que atraviesan el parque, mientras las sombras de la tarde se extienden por el manto blanco. Se trata de una imagen casi totalmente monocromática en un sutil espectro de azules. En su untuosidad, la materia de la propia pintura logra una magnífica aproximación a la nieve, de la que Bellows fue el maestro americano. La pintura celebra este rasgo distintivo de la vida en América, donde los elementos pueden ser feroces y la naturaleza es capaz de extremos estacionales que determinan sus ritmos, incluso en el corazón de una gran ciudad.

Forty-two Kids de 1907, fue una de las primeras obras de lo que se conoció como la escuela Ashcan, que representaba la realidad de la vida de la ciudad en obras «llenas de vitalidad y de la vida real de la época», en palabras de Robert Henri. Aquí, una incoherente reunión de niños de diversas clases sociales se ha apoderado de un muelle derruido en East River para nadar, tomar el sol y, en general, pasar el rato. Al año siguiente Henri realizó también sobre el mismo tema el cuadro Beach at Coney Island donde aparecen retozando o tomando el sol jóvenes de la clase trabajadora residentes en el Lower East Side.

La obra Men of the Docks de 1912, muestra hombres llegando a los muelles en busca de trabajo, como lo hacían tantos miles europeos que habían llegado en aquellos años a Nueva York en busca de una vida mejor. La obra representa el pleno invierno en la ciudad, las figuras se ven con el telón de fondo de un barco de carga y los grises rascacielos detrás.

Como consecuencia de la Primera guerra mundial, Bellows en su obras, ha llegado incluso a representar situaciones realmente dramáticas como en el cuadro Return of the Useless (El retorno de los inútiles). Soldados alemanes descargan a los prisioneros de un campo de trabajo, enfermos y discapacitados, de un vagón de color rojo óxido. Se trataba de ciudadanos belgas que eran devueltos a su país porque ya no eran físicamente aptos para trabajar para los alemanes.

Desintegración y renovación

Un aspecto poco pintoresco pero eficaz de la realidad urbana, el duro trabajo de excavación, se pone de relieve en el cuadro Las excavaciones para la Pennsylvania Station de 1908 que forma parte de una serie de imágenes que Bellows hizo del impacto que tuvieron las obras de construcción de esta estación de Nueva York, situada entre las avenidas Séptima y Octava y las calles 31 y 33. Su tema podría ser el desequilibrio dinámico de la energía de las ciudades modernas. Los observadores han descrito el modernismo de principios del siglo XX como «una vorágine de perpetua desintegración y renovación», en la que los edificios y monumentos de las generaciones anteriores se derriban en implosiones de energía feroz, mezclando logros y vandalismo en un acto de «destrucción creativa» que sustituye el pasado con brillantes afirmaciones del presente. La gran fosa excavada en la superficie de la tierra en el cuadro de Bellows evoca este proceso de la ciudad, a través de la imagen del trabajo que se realiza de noche como si se tratara de una escena que representara las profundidades del infierno. Este interés por lo excesivo y su impacto parece ser fundamental en el cuadro. Aquí, los focos iluminan las paredes de la fosa por la noche y las luces de las avenidas de arriba, mientras que en la parte de abajo un fuego de obreros lanza una estela danzante de chispas. Las chimeneas gemelas que atraen nuestra mirada en la parte inferior izquierda, la oscuridad de la excavación, los fríos acantilados de hormigón y la línea de edificios que se tambalean más allá, proporcionan una imagen de experiencia sensorial abrumadora que recuerda a Edmund Burke (1729-1797), y su concepto de lo sublime.

Bellows pintó siete cuadros que muestran las primeras etapas de construcción de la estación, cuando los trabajos continuaban las veinticuatro horas del día y las excavaciones llegaban hasta las entrañas de la tierra. Inspirada en las Termas de Caracalla de la antigua Roma, Penn Station se completó con los diseños monumentales de McKim, Mead y White en 1910, pero sólo unos cincuenta años después, fue demolida para dar paso a unas instalaciones más modernas, víctima de los ciclos de construcción y aniquilación de Nueva York. El equilibrio entre el vigor y la vivacidad de la reconstrucción del centro de Manhattan, y la experiencia negativa que tal dinamismo parece traer consigo, permite a Bellows ofrecernos una imagen que combina una escena lúgubre con los placeres de la pintura aplicada de forma ruda, incluso tosca.

La isla de Monhegan

En las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, habían surgido colonias de artistas rurales en todo el noreste de los Estados Unidos. La isla de Monhegan, en la costa de Maine, situada a unos 500 kilómetros al norte de la ciudad de Nueva York y casi 250 kilómetros al norte de Boston, estaba muy lejos de las ciudades que Bellows y sus compañeros de la Ashcan habían tomado como tema unos años antes. Bellows visitó la isla por recomendación de Henri, y artistas como Winslow Homer (1836-1910), Rockwell Kent (1882-1971), Edward Hopper (1882-1967) y muchos otros gravitaron allí a lo largo de los años para pintar y pasar el tiempo. Bellows, al igual que varias de estas figuras, estuvo allí el tiempo suficiente para ser considerado un residente de la isla. A principios de la década de 1910, Bellows alquiló un estudio cerca de la playa, donde podía ver a los pescadores y sus capturas. Las escenas que pintó entonces y durante sus posteriores visitas marcan una ruptura con su obra neoyorquina. Su viaje a Monhegan en el verano de 1913 inmediatamente después del Armory Show de Nueva York, una enorme y controvertida exposición que presentaba las corrientes más avanzadas del modernismo europeo en Estados Unidos. Bellows fue uno de los organizadores, así como un expositor y, viajando con su joven familia, debió llegar a la isla aliviado para dejar atrás las presiones de la ciudad y su cada vez más díscolo mundo del arte. Allí pintó The big Dory, una obra tan enérgica que muestra a los pescadores locales esforzándose por botar su barco y comenzar su jornada de trabajo. La composición está dominada por una franja de color rojo brillante que atraviesa el primer plano, uniendo a las figuras que se inclinan hacia su trabajo. Una enorme roca y unos bancos de nubes parecen resistirse a su esfuerzo. Esta es una de las imágenes de Bellows, que anticipa las estilizaciones del Art Deco de una generación más joven, y seguramente refleja las influencias europeas que el artista había absorbido recientemente.

Durante los años de guerra, Bellows siguió pintando escenas de la vida laboral. Su obra Builders of Ships / The Rope de 1916, es inusual, ya que muestra una breve reactivación de la construcción de barcos de madera en un astillero de Camden, Maine, durante la temporada de verano que Bellows pasó allí en 1916. La construcción de barcos de madera, un tema recurrente en sus cuadros, era ya entonces un oficio tradicional que Bellows celebraba en este lienzo. Al año siguiente, Bellows había viajado a la costa de California, donde volvió a captar a hombres trabajando en labores manuales, esta vez sobre un fondo costero muy diferente. El cuadro The Sand Car (El carro de arena) de 1917 se expuso a su regreso a Nueva York, donde fue bien recibido por la crítica, que lo comparó con las pinturas costeras de Winslow Homer.

Realismo en los combates de boxeo

En Nueva York, entre 1900 y 1911, estaba prohibido organizar combates de boxeo, pero en el club de Tom Sharkey por un precio elevado, se podía asistir a combates clandestinos. Las representaciones que hace Bellows son casi un manifiesto del realismo urbano de principios de siglo. Los dos púgiles enlazados, la torsión de los cuerpos bajo el acoso de los golpes, los músculos tensos, la multitud que aclama y el árbitro que observa el combate en el ring confieren a la imagen, pintada con pinceladas vigorosas, una extraordinaria energía vital. Los combates de boxeo que realiza Bellows también son notables por el estilo poderoso y eficaz, que se hace más dramático por el uso de un fondo oscuro y una fuerte iluminación. Bellows se distingue de sus compañeros de la escuela Ashcan por su voluntad de llevar el realismo a extremos chocantes. Su descripción de los violentos combates, nos incita a ver a los participantes como a seres vulnerables y altamente victimizados. Al igual también que las escenas urbanas de Sloan pero sin su calidez compasiva. Este tipo de cuadros parecen encapsular una lectura de la ciudad americana como cruel y despiadada. En Both Members of this Club de 1909, los cuerpos de los púgiles a la vez musculosos y flácidos lanzados al combate, parecen estar compuestos de carne descuartizada que, sin embargo, sigue estando animada. Al describir este efecto de violenta y mutua destrucción, un crítico habla de la «magnificación del erotismo y la brutalidad del boxeo» por parte de Bellows. El hueso prominente del antebrazo levantado del púgil de la izquierda, su afilada caja torácica por encima de la caída de su vientre, su cara y sus costillas rojas, evocan el realismo implacable de Rembrandt en Carcass of Beef de 1657, y, como en este caso, parece que estamos ante un cuadro de vanitas mostrando la fragilidad de la vida humana. El público, con sus rostros ceríceos deformados, no son simples espectadores, sino que participan también de este diagnóstico despiadado, recordándonos nuestra propia vulnerabilidad.

El cuadro Both Members of this Club forma parte de una famosa serie de seis, considerada como un hito del realismo del siglo XX, finalizada en 1909, el mismo año en que Bellows se convirtió en el socio más joven de la historia de la Academia Nacional. Sin embargo, hay un cuadro mucho más tardío que Bellows realizó en 1924, Dempsey y Firpo, cuando el boxeo dejo de ser clandestino, que muestra un combate de boxeo histórico muy famoso entre los pesos pesados Jack Dempsey, que era campeón del mundo desde 1919, y Luis Ángel Firpo, un boxeador argentino. Tuvo lugar en el Polo Grounds de Nueva York el 14 de septiembre de 1923. Desde el comienzo del primer asalto, la pelea fue emocionante, con Dempsey derribando a Firpo siete veces. Hacia el final del primer asalto, Dempsey quedó atrapado contra las cuerdas, y Firpo lo hizo saltar del ring, momento en que Bellows lo muestra en el cuadro que realizó a partir de fotografías de prensa contemporáneas.

En un registro mucho mas amable, Tenis at Newport de 1920 forma parte de una serie de cuadros que realizó en 1919-20 a partir de bocetos y estudios hechos durante los torneos de tenis de verano en el Casino de Newport, en Rhode Island. Su interés se centra menos en el deporte que se practica y mucho más en el acontecimiento social que lo rodea. Este cuadro está ambientado al final de la tarde, cuando las sombras se alargan.