Sixto IV (pontífice desde 1471 hasta 1484).

El pontificado de Sixto IV es de decisiva importancia para la ciudad. Originario de Liguria y perteneciendo a la orden franciscana, Francesco della Rovere tiene 57 años cuando es elegido Papa el 10 de agosto 1471. Durante los trece años de su pontificado, la pintura en Roma alcanzó su punto álgido con las obras de Melozzo da Forli y la decoración al fresco de la Capilla Sixtina, la más célebre creación artística del nuevo Papa.

Pocos meses después de su elección, Sixto IV realiza en pocos días tres acciones que parecen anticipar o resumir la línea de conducta que será la suya hasta el final de un pontificado que se caracteriza por intervenciones dirigidas al ámbito cultural, pero marcadas por un cierto nepotismo. La placa de mármol del 15 de diciembre de 1471, que todavía se puede ver en el Capitolio conmemora la donación «al pueblo romano» por el nuevo pontífice, de esculturas provenientes de la zona de Letrán (estas esculturas será el núcleo inicial de la primera colección pública moderna, los Museos Capitolinos, constituida formalmente en 1734). Entre ellas se encuentran el Espinario, la cabeza colosal de Constantino, y especialmente la Loba (sin los gemelos), que se convertirá, una vez transformada en mater Romanorum, en el símbolo de la ciudad, mucho más apreciado por el poder eclesiástico que el tradicional león vinculado a la Roma republicana, y en tiempos más recientes, a la facción gibelina.

El día después de la donación capitolina, Sixto IV nombró cardenales a dos de sus sobrinos, incumpliendo lo que prometió solemnemente en el momento de su elección. Uno de ellos es Pietro Riario de 27 años (hijo ilegítimo del Papa según los adversarios de los Della Rovere, muriendo tres años más tarde). El otro es Giuliano della Rovere de 28 años de edad, que se convirtió en un actor de la vida política y cultural de la Iglesia, y unos treinta años más tarde llegará a la cima de su carrera eclesiástica accediendo al trono de Pedro con el nombre Julio II. Finalmente, en un decreto del 17 de diciembre de 1471 se dispone «emprender la construcción de un edificio destinado a bibliotecas en el Palacio Apostólico de San Pedro». El 15 de junio de 1475, en pleno Año Santo, el proyecto toma forma de bula papal: Ad decorem militantis ecclesiae acta fundacional de la actual Biblioteca Apostólica Vaticana. En la bula también se nombra a un conservador general (custodem et gubernatorem, «guardián y gobernador») al amado hijo (dilectum filium) Bartolomeo Sacchi, al que las crónicas humanistas ponen un patronímico con el nombre latino de su Padania natal, Platina. Al servicio del Papa (scritorem et familiärem nostrum «escritor y uno de nuestros familiares»), Platina ocupa su cargo en el mes de febrero, sustituyendo a Giovanni Andrea Bussi. A esa época, la biblioteca contiene dos mil quinientos códices, y a la muerte de Sixto IV en 1484, llegara a tener más de tres mil quinientos volúmenes.

El contexto en el que tiene lugar la escena parece un compendio de arquitectura humanista: un techo artesonado, pilares cuadrados marcan un espacio majestuoso, cerrado por el arco que conduce a otra sala, perpendicular y dividido por columnas corintias.

A la derecha y de perfil, Sixto IV se halla sentado en un sillón. Con la vestimenta típica de los humanistas, Bartolomeo Platina está de rodillas ante el Papa y con su dedo índice derecho, señala los versos latinos de una inscripción conmemorativa. Los otros cuatro personajes son todos ellos sobrinos del Papa: a la izquierda los «laicos» Giovanni della Rovere (Prefecto de Roma desde 1475) y Girolamo Riario; a la derecha sus hermanos, los cardenales Giuliano della Rovere y al lado del pontífice, Pietro Riario que ya estaba muerto cuando se pintó el mural. El autor de la elegante inscripción latina es el mismo Platina. Desplegando su extraordinaria habilidad en la perspectiva junto con sus dotes de retratista, poco frecuentes en la pintura italiana del Quattrocento, y una gran atención a los detalles, Melozzo da Forli logró obtener de inmediato el nombre hasta entonces inédito de «pintor del papa» (pictor papalis) y es así como figura en los registros de la nueva Accademia di San Luca, el 17 de Diciembre de 1478.

En el campo de la arquitectura, las realizaciones efectuadas por Sixto IV, antes y después del Año Santo de 1475, han dejado una marca indeleble en la ciudad, a pesar de los continuos cambios que han experimentado a lo largo de los siglos siguientes. Muchos proyectos eran de orden práctico: el 29 de abril de 1473, durante una solemne ceremonia, el Papa inauguró la construcción de un puente al que se dio el nombre del papa y que permitiera a los peregrinos desplazarse con mayor facilidad. El Ponte Sisto es la primer puente construido en Roma desde Antigüedad (y hasta el siglo XIX). Otras intervenciones similares se llevan a cabo en las cuatro basílicas mayores de la ciudad, en muchas iglesias y otros lugares sagrados. Se dio un nuevo impulso a la política de beneficencia tradicional: se agrandan los hospitales anexos a las iglesias de Santa Maria della Consolatione y San Giacomo al Colosseo, pero sobre todo se pone en marcha la construcción del complejo monumental del Hospital Santo Spirito. Es precisamente en este complejo hospitalario donde se encuentran una serie de frescos de mediana calidad, pero muy interesantes en el plano ideológico ejecutados a partir de 1476-1477, frescos que ilustran la vida de Sixto IV desde su nacimiento hasta los fastos de su pontificado. El estilo sencillo e inmediato recuerda que van dirigidos a un público popular sin formación cultural precisa, en el que la celebración del pontificado de Francesco della Rovere pueda ser percibida con mayor claridad (queda por ver cuántos pacientes del hospital podían leer las inscripciones explicativas que figuran en las escenas).

Esta mural que representa Sixto IV en una procesión propiciatoria después de la peste de 1476, también pertenece a esta dimensión «popular» y al tema de la salud pública. Proporciona una síntesis de diversos elementos iconográficos sobre las epidemias que castigaban periódicamente la ciudad y el resto de Europa. El centro de la composición la ocupan las figuras de un ángel y un demonio llamando a una puerta; en la parte inferior en primer plano, el pintor ha representado a un montón de cadáveres y, arriba, dominando la escena, un edificio imaginario, que representa la residencia del Papa por las estatuas de san Pedro y san Pablo que flanquean las escaleras. La procesión lleva un estandarte con la imagen de la Virgen.

Melozzo da Forli, pintor del Papa

Tras un periodo de formación, Melozzo el pintor de Forlì (1438-1494) se trasladó a Roma. No se sabe con certeza si el traslado ocurrió en 1475, o en 1464 según algunos especialistas. La hipótesis que Melozzo completó su formación en Padua mediante el estudio de la obras de Mantegna y Donatello parece ser confirmada por las más recientes reconstrucciones de su carrera. Los documentos nos informan que la producción romana continuó, con interrupciones, hasta finales de la década de 1480. Pero como ocurrió con otras muchas obras, en este caso del pintor, algunas fueron destruidas o desaparecieron. Las que han sobrevivido se pueden incluir entre las obras maestras de la pintura italiana del Quattrocento. La primera gran obra de Melozzo en Roma es la decoración al fresco del ábside de la Basílica dei Santi Apostoli, de la que solo queda una parte muy pequeña: Cristo bendiciendo, hoy en la torre del Palacio del Quirinal, y las tan admiradas y populares obras, fragmentos con Putti, las Cabezas de los Apóstoles y los conocidos Ángeles músicos conservados en la Pinacoteca Vaticana.

A propósito del gran fresco de Melozzo, Vasari escribe: «Melozzo era un ferviente estudioso de arte, especialmente del escorzo, como puede verse en el friso decorativo del altar mayor de Sant’Apostolo, en Roma, dibujado en perspectiva y que contiene figuras recogiendo uvas, y un tonel, todo lo cual es meritorio. Pero eso se aprecia mejor en una Ascensión de Cristo, en que un coro de ángeles lo conduce al cielo. La figura de Cristo está tan bien escorzada, que parece atravesar la bóveda, y lo mismo se puede decir de los ángeles, los cuales vuelan con diversos movimientos en el espacio etéreo. Asimismo los apóstoles, en la tierra, están tan bien escorzados en sus distintas actitudes, que Melozzo fue muy elogiado por ello, y lo ha sido desde entonces por los artistas que han aprendido viendo sus trabajos.»

Los frescos pintados por Melozzo en la iglesia de los Santos Apóstoles tuvo, como dijo Vasari, un impacto considerable en el mundo de la pintura, y no sólo en Roma. Además de sus efectos de perspectiva totalmente inéditos en la ciudad de los papas, ofrecieron una síntesis de los diversos estudios de la época y un uso libre de la luz y del color. Hoy en día todavía, los Ángeles músicos, aunque retirados de su contexto original y sin ningún vínculo con un esquema iconográfico general, transmiten una vibrante humanidad y una sensación de armonía, mientras que lo poco que queda de los Apóstoles, sugiere una sorprendente organización del espacio. Sabemos por un documento de 1477 que ese año Melozzo ejecutaba la decoración al fresco de las salas de la biblioteca de Sixto IV, donde Bartolomeo Platina, una vez nombrado bibliotecario en 1475, trabajaba en la organización de libros y mesas de lectura y también en dotar a las distintas salas de una decoración pictórica adecuada. Es para una de estas salas que Melozzo da Forlì pintó una de sus obras más famosas: Sixto IV nombra bibliotecario a Platina, originalmente ubicado en la pared norte, el fresco se separó en 1825 por razones de conservación, y se fijó sobre un lienzo. El libro de contabilidad de Platina nos revela la fecha precisa del encargo de lo frescos: «Este 15 de enero 1477, he dado al maestro Melozzo, pintor, la suma de 6 ducados por la compra de oro para pintar la biblioteca.»

Pintores de la Toscana y la Umbría en los muros de la Sixtina

La fama de Sixto IV como mecenas está obviamente vinculada a la capilla del Vaticano que lleva su nombre. Los frescos de la Capilla Sixtina se llevaron a cabo en tres fases a lo largo de seis años. Son uno de los puntos álgidos de la producción pictórica de todos los tiempos: a la decoración mural realizada a principios de los años 1480 bajo el pontificado Della Rovere, se le unen las dos grandiosas intervenciones echas por Miguel Ángel, los episodios del Génesis en la bóveda (1508-1512) y el Juicio Final en la pared del altar (1536-1541), que modificó radicalmente el aspecto original de la capilla. En el esquema funcional de las capillas papales (como en la capilla de Nicolás V), la Sixtina corresponde a la Capella magna, destinada a las celebraciones litúrgicas y ceremoniales de la corte papal. El nuevo edificio sustituye una Capella magna anterior que se encontraba en el mismo lugar. Nicolas V ya había pensado en reestructurar esta capilla que acogía a veces a los cardenales reunidos en cónclave (Pío II, por ejemplo, fue elegido allí); y desde entonces los cónclaves van a celebrarse definitivamente en la Capilla Sixtina. Los trabajos fueron llevados a cabo bajo la dirección de Giovannino de’ Dolci, y acabados a finales de 1480. Sabemos por Andrea da Trebisonda, secretario del Papa, que éste estaba ansioso de ver terminada la capilla, construida durante la guerra contra Florencia. Esta observación se refiere probablemente a los acontecimientos de la primavera de 1477, cuando Lorenzo de Médicis declara abiertamente que desea apropiarse ciertos territorios del Estado de la Iglesia, o más probablemente aun, en abril de 1478, cuando se concreta la Conjura Pazzi – Juliano de Médicis asesinado durante la celebración de la misa en Santa Maria del Fiore, y Lorenzo escapando por poco – y todo el mundo sospechaba que Sixto IV, directa o indirectamente, se hallaba involucrado en el complot. El interdicto eclesiástico contra la ciudad de Florencia se levantó en diciembre de 1480, que es también la fecha generalmente aceptada en la que se finalizaron la mayor parte de las obras de la capilla.

La capilla tiene planta rectangular, sin ábside, midiendo 40’94 m. de largo por 13’14 m. de ancho siendo su altura de 20’70 m; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La relación entre las dimensiones de la capilla corresponde a la descripción que se hace en el Antiguo Testamento del templo de Salomón.

A la izquierda, junto a la figura de Girolamo Riario llevando el cetro en la mano, podemos reconocer a un clérigo vestido de violeta, quien de forma descortés, llama la atención de un miembro de la familia papal en la escena del sacrificio de purificación. Algunos historiadores relacionan esta escena con el episodio de la conjura de los Pazzi, en la cual, uno de los dos hermanos Médicis fue asesinado. Fue Botticelli, partidario de los Médicis, quien pintó a los conspiradores colgados, antes de trasladarse a Roma para colaborar en el programa de los frescos de la Capilla Sixtina.

Aquí, en el extremo izquierdo de la pintura, aparece de nuevo la figura de Girolamo Riario, esta vez con un puñal en la mano. Va  acompañado por otros dos jóvenes, Francesco Salviati obispo de Pisa (ahorcado junto con el banquero del papa Francesco Pazzi el mismo día del asesinato) y Jacopo Bracciolini. Estos tres personajes fueron pintados mientras complotaban la conjura homicida. Se puede considerar este fresco como una forma de crítica de Boticcelli a la familia Della Rovere y a la política de Sixto IV. Los dos primeros frescos del artista en la Capilla Sixtina se distinguen por sus detalles recurrentes de robles, hojas de roble (en este caso en la capa verde del joven sentado en el banco) y bellotas. La relación con el papa Della Rovere, cuyo escudo lleva un roble, es obvia.

La decoración pictórica de la capilla comienza inmediatamente después de la finalización del grueso de las obras. Existen dos importantes documentos que lo testifican. El primero, es un contrato notarial establecido el 27 de octubre de 1481, entre Giovannino de’ Dolci y cuatro pintores que figuran en el siguiente orden: Cosimo Rosselli, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio y El Perugino, los cuales se comprometen a realizar la decoración «en el nivel del altar inferior» de la Capilla Sixtina con diez escenas del Antiguo y Nuevo Testamento y cortinas en la parte inferior, que deberán terminar «tan rápido y escrupulosamente como sea posible», con sus propias manos y con eventuales colaboradores para el 15 de marzo de 1482,» bajo pena de una multa de 50 ducados de oro, multa que ellos mismos impondrían a los que les impidieran trabajar»: en otras palabras, los propios pintores han establecido sanciones por retraso o incumplimiento. El segundo documento es una estimación «en el transcurso de la realización». Y por último, el 17 de enero de 1482 Giovannino de’ Dolci, con la ayuda de otras personas habilitadas para ello, controla la progresión de los trabajos; en aquella fecha ya se han terminado cuatro escenas en cada registro. El resto de la decoración será acabada en la fecha prevista: en abril-mayo de 1482. Sixto IV inauguró la capilla el 9 de agosto de 1483, aniversario de su elección al trono papal y víspera de San Lorenzo. Muchos indicios sugieren que el pontífice, rodeado de pensadores y estudiosos de renombre, jugó un papel decisivo en la elaboración de un imponente programa que se adaptara a la estructura arquitectónica y a las dimensiones de la capilla.

Los frescos en la pared del altar realizados por El Perugino, la Asunción, Moisés salvado de las aguas y la Natividad fueron destruidos para que Miguel Ángel pudiera pintar en 1536-1541 el Juicio Final (pero ya estaban seriamente dañados cuando el baldaquino papal se incendió de forma fortuita el 2 de abril de 1525). También han desaparecido las pinturas del muro de la entrada a causa del derrumbamiento del arquitrabe de la puerta, en la Navidad de 1522.

Este fresco, situado a la izquierda del trono papal, representa distintos episodios de la vida de Moisés, desde el asesinato del egipcio hasta que Moisés conduce a su pueblo fuera de Egipto. De pie, las dos bellas figuras que representan las hijas de Jetro, sacerdote de Madián, hablan entre ellas. Una se convirtió en la esposa de Moisés.

El corto plazo de ejecución obligó a los artistas a contratar a pintores autónomos, además de sus propios asistentes: dadas las fuertes sanciones que se imponían en caso de retraso, la necesidad de cumplir los plazos concernía a todos los interesados, por lo que tal vez en el registro superior, la división de la serie de pontífices es poco homogénea, los autores no se corresponden con los de los cuadros situados debajo. Identificar con precisión a los artistas activos en la Capilla Sixtina – y determinar las partes que corresponden a cada uno de los pintores que figuran en los documentos – es un problema que todavía no se ha resuelto plenamente. Por ejemplo, si la presencia de Biagio d’Antonio se da casi por sentada, la de Bartolomeo della Gatta o Pinturicchio como ayudante de Perugino es objeto de controversia.

Los frescos de la Capilla Sixtina constituyen una admirable obra colectiva y una incomparable síntesis de la pintura del Quattrocento en Italia central. Un equipo de artistas célebres que representan dos escuelas  – umbriana y florentina – trabajan juntos en un tiempo relativamente corto. Es obvio que los autores se pusieron de acuerdo en varios puntos antes de pasar a la ejecución real: las figuras principales tienen las mismas proporciones, las líneas perspectivas son similares y tienen una misma línea del horizonte, los colores utilizados son siempre, o azul y rojo para la ropa de Cristo, o verde y amarillo en la de Moisés y ciertos detalles indican una estrecha colaboración. Estos artistas, cada uno con sus propios medios de expresión, son conscientes del desafío que se les ha planteado y del alto valor simbólico de la capilla. Las escenas están imbuidas de una gran solemnidad de acuerdo con el lugar. En las escenas no hay ninguna intención pedagógica inmediata, ya que los visitantes de la Sixtina conocen muy bien los textos sagrados, ni finalidad devocional o contemplativa, la capilla no está destinada a la meditación. Durante las largas ceremonias, los ojos de los fieles podían explorar una gran variedad de detalles narrativos, sabiamente elaborados. Una multitud de personajes anima los espacios construidos geométricamente, y en cada episodio, los pintores han introducido figuras de contemporáneos que eran sin duda conocidos por la primera generación de espectadores de los frescos.

Cosimo Rosselli formaba parte del grupo de cuatro artistas expresamente nombrados en los documentos. Aunque la historia del arte no puede poner a este pintor florentino a la misma altura que sus dos compatriotas, Botticelli y Domenico Ghirlandio, sin embargo fue a él a quien la comisión papal decidió dar el primer premio; según Vasari, este reconocimiento se debe a los considerables gastos ocasionados a Rosselli para la ejecución de sus frescos. En cuanto al paisaje, con sus cimas redondeadas modeladas plásticamente y los escorzos en la lejanía, contribuye en gran medida a definir una articulación clara de la historia ilustrada.

Un gran número de bellas figuras femeninas, a menudo acompañadas de sus hijos, pueblan las escenas, sobre todo en las Tentaciones de Cristo, Testamento y muerte de Moisés, y de nuevo, en el Viaje de Moisés a Egipto en el cual, a la izquierda, aparece una gran figura de mujer con una ánfora en la cabeza; en la pared opuesta, en la hermosa escena pictórica de la circuncisión del hijo de Moisés. Todas estas escenas tienen lugar al aire libre y donde los detalles naturalistas se mezclan con representaciones de arquitecturas: en las Tentaciones de Cristo se ha situado un edificio religioso; un arco de Constantino con la cornisa medio derruida, ocupa el centro del Castigo de los rebeldes; un templo octogonal flanqueado por dos arcos de triunfo determina la perspectiva de la Entrega de las llaves a san Pedro. En su gran explanada en perspectiva se desarrollan además los episodios del Pago del Tributo y el intento de lapidación de Cristo. Tampoco faltan algunos detalles políticos, como el estandarte florentino que ondea en el mástil de un barco en el segundo plano del Castigo de los rebeldes de Botticelli.

La última restauración de los frescos permitió estudiar la técnica de pintura empleada por estos artistas. Las sorpresas no faltaron. Se encontró por ejemplo que el enfoscado de los frescos no era una mezcla de cal y arena, como era costumbre, sino un aglomerado de cal y puzolana gris. Para colocar los dibujos preparatorios en los muros, los pintores han utilizado tanto el grabado indirecto como la técnica de las cuerdas empapadas (tirar cuerdas) y también la utilización del compás, como lo demuestran los agujeros en el muro. Algunos detalles se hicieron «a mano alzada», sin ningún dibujo preliminar o, como máximo, a partir de una figura esbozada con color rojo. Como es usual en el llamdo buon fresco, en el color aplicado sobre la cal fresca se han hecho retoques a secco y el oro está presente en varios acabados. Se han podido reconstruir el número de jornadas (giornate) – entre cuarenta y cinco y sesenta para cada pintura -, así como el avance de los trabajos. En cuanto a los colores, los exámenes mostraron toda una gama de matices, en una uniformidad general. Para los verdes, se aplicó malaquita al seco sobre una capa de tierra verde, y un añadido de color amarillo permitió variar su tono; los azules se obtuvieron a partir del costoso lapislázuli (mezclado con cal para los tonos más claros) o para el cielo, el azul azurita más común y económico, el rojo es «tierra roja» o cinabrio, aunque también se observó el uso de lacas rojas transparentes; los amarillos proceden de tierras naturales y los negros de la carbonización de la madera, negro de vid.

Apenas sabemos nada sobre cómo se formó este maravilloso equipo de artistas. La presencia de pintores toscanos, algunos de los cuales eran muy conocidos de la Curia, como Ghirlandaio, quien había trabajado con su hermano en la llamada «sala griega» de la biblioteca del Papa. Su presencia fue lógicamente interpretada como un signo evidente de la paz restaurada entre la Señoría de Florencia y el Estado Pontificio. Pero la iniciativa venía de Roma o fue Lorenzo de Médicis quien envió los artistas al Papa?

Última actualización: 13-12-2023