Martin V y el renuevo cultural en Roma.

Martín V (pontífice desde 1417 hasta 1431 ) vuelve a Roma el 30 de septiembre de 1420. Por primera vez desde 1309, un papa volvía a residir en la ciudad de San Pedro y su legitimidad era reconocida en toda Europa. Nacido en 1368, el nuevo Pontífice, Oddone Colonna, (elegido en el Concilio de Constanza ), pertenecía a una de las más antiguas familias romanas, los Colonna;  y es probablemente capaz de operar con prudencia en los entresijos de la política eclesiástica y secular. El regreso de Martín V a Roma tenía como objetivo tratar de restablecer la autoridad del papado, marcando una etapa decisiva en el destino de la ciudad. Durante el exilio de Aviñón, Roma pasó por una larga fase de estancamiento tanto económico como artístico.

Usando la diplomacia, Martín V fue capaz de mantener una cautelosa neutralidad entre Florencia y Milán ciudades siempre enfrentadas, y confió a los Colonna las riendas del Estado. Este desenfrenado nepotismo, que perjudicaría seriamente a su sucesor Eugenio IV, empañó bastante su imagen. El aspecto de la ciudad de Roma, en el momento de la entrada del Papa, como nos cuenta cincuenta años más tarde, Bartolomeo Platina, bibliotecario de Sixto IV «estaba tan devastada y despoblada que había perdido toda apariencia civilizada. Los palacios aparecían casi en ruinas, los edificios sagrados se desmoronaban, las calles estaban desiertas, la ciudad estaba lleno de barro, abandonada, la población oprimida por la pobreza y el hambre. Todo rastro de civilización urbana habían desaparecido». La población se había reducido a veinticinco mil habitantes, una estimación por otra parte muy aproximativa, concentrándose en algunos barrios, sobre todo en la orilla oeste del Tíber. En ausencia de una autoridad estable, la ciudad fue escenario de constantes luchas por el poder municipal. Las principales familias se habían asentado en los antiguos edificios que habían convertido en fortalezas (la familia Savelli en el teatro Marcello, los Orsini en el Pompeyo), en la majestuosa basílica romana de San Pablo Extramuros se alojaban caballos y rebaños, y la actividad económica era tan lenta que apenas permitía la mera supervivencia.

Construido por iniciativa de Agripa en el año 27 a.C, el Panteón fue destruido por un incendio en el año 80 d.C y reconstruido por orden del emperador Adriano entre los años 118 y 128 d.C. Fue en Roma donde los arquitectos del Renacimiento, Brunelleschi y los primeros florentinos estudiaron los monumentos antiguos con el fin de recuperar el estilo de la antigüedad en sus construcciones.

A pesar de su abandono generalizado, Roma no estaba destruida y como lo mostrarán los acontecimientos, contaba con recursos suficientes para que la cultura y las artes fueran regeneradas de una forma admirable. La decadencia de los antiguos monumentos y edificios medievales se ve compensada por la gran fascinación intelectual y moral que la antigua Roma continuaba ejerciendo y, en el plano religioso, por la veneración que suscitaban los vestigios de principios del cristianismo. Incluso en sus momentos más oscuros, Roma atrae, seduce, sobre todo a intelectuales, pensadores, artistas. Cuando Petrarca, por citar un caso famoso del Trecento italiano, se ve ofrecer la recompensa suprema simultáneamente por París y Roma, no dudó ni un segundo: aunque residía en Aviñón, emprendió el difícil viaje a través de Nápoles para recibir en el Capitolio el 8 de abril de 1341, la merecida corona de laurel y se apresuró a depositarla en la tumba de San Pedro. La desolación de la ciudad no puede impedir suscitar a todo el que la visitaba un sentimiento de maravilloso asombro: «Esta tierra no pertenece a la tierra, es una parte del cielo!»  exclama Manuel Crisoloras cuando llega a Roma en 1411 con el séquito del antipapa Juan XXIII.

A su llegada a Roma, Martín V se lanza inmediatamente a una actividad arquitectónica intensa que incluye nuevos edificios y restauraciones, como lo demuestran las crónicas de la época y que aún se pueden ver actualmente. Reformas realizadas en San Pedro, en otros edificios del Vaticano y en el palacio de los Colonna cerca de la Basílica de los Santos Apóstoles, también en las murallas de la ciudad y en algunos puentes. Además se llevan a cabo reformas en varias iglesias, en el Panteón y el Castillo de Sant’Angelo. En la Plaza del Capitolio, en el lado izquierdo del palacio de los Senadores, fue erigida una torre que todavía lleva el nombre del papa y que a su vez se encuentra al lado de las dos torres de Bonifacio IX, en el lado derecho. En septiembre de 1423 se decidió restaurar la Basílica de San Pablo Extramuros, una tarea confiada a los monjes benedictinos.

No es difícil imaginar la penuria de producción pictórica en una ciudad donde los encargos artísticos se redujeron al mínimo. Los pocos talleres que aun seguían activos estaban formados por artesanos aislados y sin ninguna relación con el progreso artístico que se vivía en otras ciudades italianas. El debate literario y filosófico se hallaba ciertamente más avanzado y más vivo, y jugará un papel importante en la recuperación de la actividad artística. A mediados de los años 1410, dos representantes del naciente humanismo llegan desde Florencia: Leonardo Bruni y el joven y futuro descubridor de manuscritos Poggio Bracciolini. Otros harán lo mismo, incluyendo a Flavio Biondo, Leon Battista Alberti y Lorenzo Valla. Muy pronto, Martin V se da cuenta de la importancia que significa para el consenso que busca,  el desarrollo de un programa cultural y el hecho de ofrecer signos visibles y llamativos de recuperación y renovación por medio de las artes figurativas.

Gentile da Fabriano y Pisanello en San Juan de Letrán

San Juan de Letrán era entonces y aún hoy lo es, la catedral de la ciudad, «la iglesia del Papa» quien ostenta también el cargo de Obispo de Roma. No es hasta mediados del Quattrocento cuando esta iglesia cede su papel como centro del cristianismo a la Basílica de San Pedro, época en que los pontífices y la curia se instalan de forma permanente en la colina del Vaticano, y paralelamente cuando el Capitolio sustituye al distrito de Letrán y se convierte gradualmente en el lugar de la memoria de la ciudad, con el traslado de la estatua de la Loba Capitolina en 1471, y la de Marco Aurelio en 1538. Cuando finalmente y después de muchos ruegos Gentile da Fabriano llega a Roma (Martín V en un viaje en el norte de Italia había querido conocer al pintor del que había oído tantas alabanzas y que entonces se encontraba en Brescia, arrancándole la promesa de venir a trabajar a Roma) es precisamente para trabajar en San Juan de Letrán. Hay varios factores que explican que no se representara antes en Roma, el principal fue quizás el cumplimiento de sus contratos en Siena, Orvieto y especialmente en Florencia, donde en 1423 firmó y fechó una de sus obras más famosas, la Adoración de los Magos, pintada para Palla Strozzi y hoy en el Museo de los Oficios. Los documentos prueban que a partir del 28 de enero 1427 el artista fue retribuído regularmente por la administración papal. También según los documentos, además de los frescos de Letrán el pintor realizó varias obras, pero solo una de ellas ha llegado hasta nosotros, una Virgen con el Niño.

Se trata de la única obra que ha sobrevivido de Gentile da Fabriano en Roma, seguramente encargada en 1426 con ocasión del noveno centenario de la consagración de la iglesia de San Juan de Letrán. Aunque muy dañada (tal vez por un incendio), el refinamiento de esta pintura es aún notable en el aspecto delicado de la Virgen, en el gesto elegante del Niño que se aferra a la ropa de su madre y en los dos ángeles laterales, parcialmente borrados.

El trabajo principal de Gentile da Fabriano en Roma, los frescos de San Juan de Letrán, terminados por Pisanello después de la muerte del pintor, han desaparecido por completo. Destruidos durante la renovación de la Basílica de Francesco Borromini en previsión del Año Santo de 1650, según cuenta Platina, citado por Vasari, Pisanello había pintado en aquellos frescos «algunos Profetas que son considerados como los mejores de todo el ciclo». La estancia de Pisanello en Roma fue lo suficientemente larga para que pueda atribuírsele una parte importante de la decoración de San Juan de Letrán, aunque durante este periodo la corte papal le encargara otros trabajos. Los frescos de Letrán tuvieron un impacto muy importante en la evolución de la pintura y en la imaginación de generaciones de devotos y peregrinos italianos. Pasando por Roma con ocasión del Año Santo de 1450, el pintor flamenco Rogier van der Weyden, uno de los principales exponentes del arte del siglo XV, expresó su profunda admiración por lo que fue sin duda uno de los más destacados ejemplos de la cultura del gótico tardío, un periodo que desaparecerá pronto ante la llegada de nuevos tiempos.

Masolino y Masaccio en Roma

La decoración al fresco de la capilla dedicada a Santa Catalina en la Basílica de San Clemente es otra gran empresa de este período crucial, en la cual trabajan juntos de nuevo Masaccio y Masolino. Aunque dañados por la humedad y por la desastrosa apertura de una claraboya, estos frescos son todavía plenamente visibles. Ellos cubren todas las paredes y el techo de la capilla situada en la nave lateral izquierda de la basílica. El muro del fondo presenta una imponente Crucifixión (muy dañada), el muro de la izquierda muestra escenas de la Vida de santa Catalina de Alejandría (la negativa de adorar a los ídolos, la conversión y el martirio de la emperatriz Faustina, la disputa con los filósofos paganos, el milagro de la rueda, la decapitación de Catalina), y en el muro de la derecha se relatan escenas de la Vida de san Ambrosio (el milagro de las abejas, Ambrosio es nombrado obispo de Milán, el desmoronamiento de la casa del rico, el gabinete de estudios de Ambrosio, la muerte de Ambrosio), que plantean múltiples problemas de conservación; en las cuatro pechinas de la bóveda se representan, asociados de dos en dos, los evangelistas y Doctores de la Iglesia (Lucas y Gregorio Magno; Marcos y Jerónimo; Agustín y Juan; Mateo y Ambrosio),  y en el gran arco exterior de la capilla hay una representación de Dios Padre en un medallón, flanqueado por una Anunciación inscrita en un elegante pórtico;  en la parte inferior del arco aparecen los bustos de los Apóstoles y un aislado San Cristóbal en un pilar exterior, a la izquierda.

El comitente de los frescos y muy probablemente también el autor del programa decorativo fue el cardenal Branda Castiglione, originario de Lombardía y titular de la iglesia de 1426 a 1431, cuyo blasón se encuentra en la parte superior del arco exterior. Después de abrir en su palacio una escuela de teología para estudiantes pobres, el cardenal quiso crear una capilla para ellos, lo cual fue tal vez el motivo de su elección iconográfica, ilustrando en las paredes laterales de la capilla la vida de dos santos «eruditos», Catalina de Alejandría, patrona de la Sorbona de París, y Ambrosio, cuya imagen como Doctor de la Iglesia está representada en la bóveda; el origen lombardo del cardenal fue sin duda fundamental en la elección del patrón de Milán.

En esta escena Masolino aplica el nuevo concepto de perspectiva, descubierto en Florencia por los artistas del Quattrocento.

Durante una campaña de restauración se arrancaron los frescos y se recuperaron algunas sinopias (dibujos subyacentes), dando la oportunidad a los investigadores de volver a estudiar este ciclo decorativo, aunque resulte difícil determinar con precisión quienes fueron los autores de las distintas partes decorativas (Masolino o Masaccio).

La Crucifixión de San Clemente es a la vez una síntesis excepcional de la revolución que se llevaba a cabo en el arte italiano y un momento de intensa confrontación con las últimas novedades del arte flamenco. Los únicos paralelismos posibles son algunos elementos de la capilla Brancacci o La Trinidad de Masaccio, verdadero manifiesto de una nueva era, pintado al fresco en el muro izquierdo de Santa Maria Novella.

Otra gran obra pictórica realizada durante el papado de Martín V es el Políptico de la Nieve para Santa Maria la Mayor de Roma, cuyas tablas se encuentran dispersadas en tres museos. No fue una innovación. Hubo un precedente particularmente célebre: el Políptico Stefaneschi para el altar mayor de la Basílica de San Pedro (ahora en la Pinacoteca Vaticana), pintado por Giotto y su taller hacia 1315-1320, a petición del cardenal Jacopo Caetani Stefaneschi. Una cara del políptico de Santa María la Mayor representaba una Asunción (Nápoles, Capodimonte), flanqueada a la izquierda por los Santos Pedro y Pablo (Philadelphia Museum of Art) y en la tabla de la derecha los Santos Justo (o Gregorio) y Matías (Londres, National Gallery); la otra cara del políptico representaba la fundación de la basílica (Nápoles), flanqueada a la izquierda por los Santos Jerónimo y Juan Bautista (Londres) y a la derecha por los Santos Juan y Martín de Tours (Filadelfia). El efecto producido por todo el conjunto debía ser majestuoso. Pero hace mucho tiempo que los investigadores se han puesto de acuerdo en asociarle también el nombre de Masolino da Panicale. Los dos pintores (Masolino y Masaccio) parecen resumir aquí un momento crucial en la evolución artística, la transición entre la cultura gótica entonces en la cima, visible en las obras de Masolino, y los nuevos tiempos que van tomando forma en las obras de Masaccio, donde la figuras se imponen en el espacio y traducen en pintura el lenguaje arquitectónico de Filippo Brunelleschi. Masolino y Masaccio habían trabajado juntos al menos una vez en Florencia en los frescos de la Capilla Brancacci en Santa Maria del Carmine, considerados como un episodio mayor de la pintura italiana y de toda la historia del arte. En grandes zonas del Políptico de la Nieve se puede reconocer fácilmente el estilo de Masolino, pero no se excluye que Masaccio haya hecho algunas sugerencias en las dos escenas principales y en los Santos Pedro y Pablo. Sin embargo la responsabilidad en la ejecución de todos los elementos incumbe a Masolino.

Esta escena hace referencia a la leyenda de la construcción de la basílica por el Papa Liberio, donde en una colina de Roma tuvo lugar una milagrosa nevada el 5 de agosto de 352 (en realidad la construcción de Santa María la Mayor fue ordenada por Sixto III, cuyo nombre figura en el arco del coro).

Masaccio murió en Roma en mayo o en junio de 1428, mientras trabajaba en los frescos de la iglesia de San Clemente (con tan solo 27 años de edad). La cronología de la corta vida del pintor pintor toscano que conocemos a través de documentos y obras, sugiere que llegó a Roma en el otoño de 1427, lo que corresponde con las fechas de Masolino ya que sabemos que éste vivió largo tiempo en Hungría, desde septiembre de 1425 hasta julio de 1427. Acabados los frescos de San Clemente, Masolino trabajó todavía durante un tiempo en Roma y luego se fue a Lombardía, donde realizó, una vez más a petición del cardenal Branda Castiglione, los delicados frescos de Castiglione Olona. En 1430-1432, a petición del cardenal Giordano Orsini, pintó el célebre ciclo representando a Hombres Ilustres en el palacio romano de los Orsini en Montegiordano. Todo este ciclo fue destruido por un incendio a finales del Quattrocento, pero se conservan algunos dibujos en manuscritos conservados en varios museos. También se hace mención de este ciclo de frescos en el Tratado de arquitectura que Filarete escribe en 1433 (Filarete se inspirará en este ciclo para la realización de la majestuosa puerta en bronce de la Basílica de San Pedro, acabada en 1445).

Durante el pontificado de Eugenio IV (1431-1447), sucesor de Martin V, Donatello viajó por segunda vez a Roma (1432-1433), esta vez acompañado por el arquitecto Michelozzo. Por encargo del papa realizó un tabernáculo inspirándose en la arquitectura romana, especialmente en los arcos de triunfo y en la escultura antigua. La imagen de la Virgen en el centro se atribuye a Lippo Memmi. A su regreso a Florencia Donatello realizó su obra maestra, el David en bronce (Museo del Bargello).

Fra Angelico y la Capilla de Nicolás V

A la muerte de Eugenio IV en 1447, el cardenal Tommaso Parentucelli, un humanista erudito, subió al trono papal con el nombre de Nicolás V. Este pontificado que duró hasta 1455 será decisivo en la historia de la ciudad. Nicolas V emprendió un ambicioso programa de renovación urbana, cuya primera etapa  coincide con el Año Santo de 1450, en la que vemos la pacificación definitiva de la Iglesia y la confirmación no menos decisiva de la supremacía del Papa. Este programa cubre los principales lugares de Roma: la colina del Vaticano, donde el Palacio Apostólico, convertido en la residencia permanente de la Papa, será reformado y, en la colina del Capitolio, se edifica el palacio de los Conservadores (modificado en la segunda mitad del Cinquecento). Todavía es tema de debate el papel que jugó en la definición de este programa muy elaborado, Leon Battista Alberti, quien pasó gran parte de su vida en Roma. Uno de los primeros requisitos del pontífice en su residencia del Vaticano, es la creación de una capilla privada, llamada «parva» o » secreta» en documentos de la época, llamada después Niccolina o de Nicolas V. Esta capilla se encuentra entre la tercera y cuarta planta de la torre de Inocencio III, construida en el siglo XIII y su decoración fue confiada a Fra Angelico.

Esta escena representa al Papa Sixto II (bajo los rasgos de Nicolas V) ofreciendo sus dones al diácono Lorenzo, arrodillado, con la ayuda de algunos colaboradores. La acción transcurre en un patio y lejos de las miradas indiscretas de los dos soldados vistos de espaldas. El artista se centra en la descripción de la ropa, los objetos y la arquitectura de inspiración clásica. El espectador puede ver los apartamentos privados del Papa a través del claustro desierto del fondo.

Una perspectiva artificial y espectacular domina este episodio. Aquí el santo  simboliza la generosidad de la Iglesia, que ofrece los dones de la gracia divina a la comunidad cristiana. El santo está situado en el centro de la composición, delante del elegante pórtico de una basílica de la que podemos ver la nave. Distribuye limosnas, fruto de los dones que ha recibido de la papa. A su alrededor, mendigos, pobres e inválidos esperan su turno con dignidad. Los refinados adornos dorados de la túnica del santo diácono acentúa el contraste con las modestas vestimentas de los pobres. Sin embargo, en comparación con los pobres que había representado Masaccio en la Capilla Brancacci hacía veinte años, los mendigos de Fra Angelico muestran una dignidad y una resignación irreal, casi mágica.

De dimensiones modestas, la capilla de Nicolás V está toda decorada, excepto la pared del altar, con escenas de la Vida de san Esteban en las grandes lunetas del registro superior, y la Vida de san Lorenzo en los cuadros del registro inferior. En las cuatro pechinas de la bóveda de crucería figuran los evangelistas sobre un fondo estrellado y en los dos grandes arcos, encima de la entrada y del altar, figuran ocho doctores de la Iglesia (León Magno, Juan Crisóstomo, Gregorio el Grande, Atanasio, Ambrosio, Tomás de Aquino, Agustín y Buenaventura), cuyas figuras aisladas se insertan en elegantes edículos góticos con hermosas cortinas de damasco. El significado del programa es evidente. Los frescos de Fra Angelico muestran los pasajes fundamentales de la historia del cristianismo, los autores de los Evangelios, los dos Protomártires y los más ilustres teólogos. Debe tenerse en cuenta un detalle que no es insignificante: los más tradicionales doctores de la iglesias de Oriente y de Occidente se acompañan de dos santos «modernos» que pertenecen a las órdenes mendicantes, el dominico Tomás de Aquino y el franciscano Buenaventura. Iniciada en 1448, la decoración finalizó el mismo año. En este cometido, el colaborador de Fra Angelico fue el florentino Benozzo Gozzoli (autor, entre otros, de los murales el Cortejo de los reyes magos de Florencia), con quien había trabajado en los frescos del convento de San Marcos, también en Florencia, y en la capilla de San Brizio en Orvieto;  la presencia de Benozzo Gozzoli en Roma se documenta ya en mayo de 1447.

Algunas de estas solemnes escenas se han suavizado con algunos trazos de la vida cotidiana. Aquí, san Esteban predica delante de un numeroso grupo de personas. Los hombres situados delante de un palacio que evoca la Florencia del Quattrocento, y las mujeres sentadas en el suelo asisten atentas a la predicación, entre ellas una madre que sujeta a su hijo, aparentemente menos interesado en las palabras del predicador.

Estas pinturas demuestran no solo que Fra Angelico ha asimilado plenamente la lección de Masaccio, sino también que es capaz de combinarla de manera armoniosa con lo que el arte antiguo le ha sugerido durante su estancia en Roma. Se pueden encontrar detalles precisos como el águila en una corona de roble, tomada de un friso de la Basílica de los Santos Apóstoles, conocida por un dibujo de Benozzo Gozzoli (hoy en Estocolmo, Nationalmuseum). El mensaje es claro: la cultura contemporánea reintegra la antigua, cualquier fisura entre el mundo clásico y el mundo cristiano desaparece. El papa humanista Nicolas V, sus doctos consejeros y un cultivado pintor dominico, establecen en la capilla privada del Vicario de Cristo, los nuevos cánones del arte religioso, insertándolo en el debate cultural más avanzado y capaz de absorber los más altos logros de la investigación artística.

La residencia papal comienza a convertirse en el principal punto de referencia y en el modelo de elección iconográfica. Durante los años 1449-1450, Fra Angelico decora también al fresco el cuarto de trabajo del pontífice, al lado de la capilla. Estos frescos fueron destruidos a principios del Cinquecento, bajo el pontificado de Julio II. En ese mismo año (1449) Benozzo Gozzoli realiza para Santa Maria sopra Minerva una bandera procesional con la Virgen y el Niño pintados sobre seda y decorada con elementos de oro (ahora encolada sobre madera); la definición del espacio, delimitado por cuatro columnas y una balaustrada, es moderno, pero la pose de la Virgen y el Niño se mantiene hierática y frontal.

Esta bandera pintada sobre seda, ahora restaurada, se encuentra todavía en la iglesia de Santa Maria Sopra Minerva, lo que hizo posible su lectura y confirmó su atribución. La Virgen aparece detrás de la barandilla del elegante tabernáculo gótico, mira con cariño a su Hijo, quien a causa de sus solemnes vestiduras no parece un niño sino un adulto en miniatura. El Niño representado como Salvador del mundo, sostiene un globo terráqueo en el que están escritos los nombres de los continentes entonces conocidos «ASIA, AFRICA y EVROPIA » .

Última actualización: 27-12-2023