León X  (1513-1521)

Julio II della Rovere murió el 21 febrero de 1513 y después de un breve cónclave, el 11 de marzo es elegido como sucesor el cardenal Giovanni de Médicis que toma el nombre de León X. El nuevo obispo de Roma contaba solo 38 años edad. Segundo hijo de Lorenzo el Magnífico y Claricia Orsini, fue educado en el entorno intelectual florentino y nombrado cardenal a los dieciséis años, lo cual no le impidió llevar una vida perfectamente secular.

León X murió relativamente joven, el 1 de diciembre de 1521 y como comentó Aretino: «No pudo recibir los sacramentos, pues hacía tiempo que los había vendido.» Sin excesivos esfuerzos y favorecido por las circunstancias salió indemne de un periodo bastante agitado, logrando mantener relaciones relativamente pacíficas con los tres grandes gobernantes de la era moderna, todos con una fuerte personalidad: Francisco I de Francia, Enrique VIII de Inglaterra y el joven emperador Carlos V. Se alababa su bondad y tolerancia, pero se le reprochaba sus grandes dispendios, unos 100.000 ducados anuales. Ese estilo de vida vació rápidamente las arcas papales y, según las malas lenguas, tuvo que vender nombramientos, incluso de cardenales, causando gran escándalo. Durante este reinado extrañamente tranquilo, el acontecimiento que más trastornó al papa florentino fue la inesperada muerte de Rafael. En cuanto a las «noventa y cinco tesis» denunciando las indulgencias que Martín Lutero clavó en la puerta de la iglesia en Wittenberg  el 31 de octubre de 1517, León X lo considera un contratiempo pasajero y lo trata como si fuera una incidencia local. Ordena a Lutero, bajo pena de excomunión, eliminar cuarenta y una tesis refutadas por Roma y finalmente el 3 de enero de 1521 cumple su amenaza mediante la bula Decet Romanum Pontificem. Desde los primeros días de su pontificado, solucionó de forma autoritaria, centralista y definitiva los conflictos con el gobierno municipal de Roma, y de hecho, su principal preocupación fue la consolidación de los territorios de la Iglesia. La guerra para arrebatar el ducado de Urbino a Francesco Maria della Rovere, para darlo a un miembro de la familia Médicis, costó 800.000 ducados. El Médicis en cuestión, era su sobrino Lorenzo que murió prematuramente, al igual que Juliano, duque de Nemours, hermano menor del pontífice, cuyos monumentos funerarios fueron esculpidos por Miguel Ángel en la Sacristía Nueva de San Lorenzo en Florencia, y que constituye una de las grandes obras maestras del arte italiano.

Rafael representa León X siguiendo la iconografía tradicional de un soberano, flanqueado por dos consejeros y parientes cercanos, los cardenales Julio de Médicis (futuro Clemente VII) y Luigi de Rossi. El pontífice es claramente consciente de la importancia de su papel, evidente en la ropa y en la lujosa silla en la que se encuentra (la dignidad del cargo), la preciosa Biblia iluminada (emblema tradicional de de la Historia de la Iglesia) y la campanilla para llamar a los sirvientes (el poder temporal).

La época de León X reúne las características de un período artístico sin precedentes, debido principalmente a la trayectoria de Rafael y el desarrollo de su actividad en el Vaticano, el surgimiento de la escuela del pintor, la estancia en Roma de Miguel Ángel después de la finalización de la bóveda de la Sixtina (el Papa lo envía rápidamente a trabajar a Florencia) o la producción de Sebastiano del Piombo. La última estancia en Roma de Leonardo da Vinci no está todavía muy clara, pero sabemos que fue a Roma en 1501, y que en 1505 residió en el pequeño palacio del Belvedere. Así, los tres artistas que encarnan el Alto Renacimiento italiano se pudieron encontrar durante un período relativamente largo, a orillas del Tíber, pero no tenemos la más mínima traza de un encuentro, ya sea breve o aleatorio, y parece que esta situación corresponde a la verdad. Aunque en el transcurso de los siglos la imaginación colectiva los haya asociado, sería difícil  encontrar a tres hombres con personalidades tan opuestas.

Raffaello Sanzio (Urbino 1483 – Roma 1520)

En Roma, la fama de Rafael se extendió rápidamente. Desde los primeros frescos de la Estancia de la Signatura fue solicitado por toda una gama de personajes, que iba desde los miembros más influyentes de la curia hasta superar  progresivamente el medio romano. Entre otros ejemplos se pueden citar los vanos esfuerzos de Isabel de Este o del duque Alfonso para obtener obras del artista en Mantua y Ferrara. Así comenzó, a finales de la década de 1510 (por no hablar de lo que Rafael había realizado antes de llegar a Roma), una actividad proteiforme que comprendía principalmente los encargos directos de los pontífices para los edificios vaticanos, los trabajos para Agostino Chigi – la Farnesina y las dos capillas de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo – y muchas otras obras para diversos comitentes. La carrera de Rafael tiene un gran radio de acción: intervenciones pictóricas de todo tipo que incluye un suntuoso corpus de dibujos ampliamente admirados, hasta el desarrollo de una serie de obras y proyectos de arquitectura, y el análisis y preservación de los edificios y monumentos de la antigua Roma. Son importantes los vínculos de Rafael con el medio pontificio y, a lo largo de su vida, trabajará para dos papas, Julio II y León X. Pero esta relación especial no es exclusiva: Rafael no es un artista de la corte, aunque aproveche los aspectos positivos que conlleva este papel, reivindica (como Leonardo y Miguel Ángel) una plena autonomía intelectual en su trabajo. Rafael es también el primer artista que llegado del exterior, optó por instalarse en Roma: su producción ha estado profundamente nutrida por el patrimonio artístico de la ciudad, antiguo y moderno, y del que él mismo se convierte en parte integrante.

 De 1510 a 1514 (aproximadamente, porque las fechas no son muy precisas), el artista pintó algunas de sus famosas Madonnas, y cuyos títulos, ahora tradicionales, hacen referencia a un detalle del cuadro o a su propietario (Rafael había pintado una serie de Madonnas antes de llegar a Roma): la Madonna de Alba, hoy la National Gallery of Art de Washington (un tondo comisionado por Paul Jove para la iglesia de los Olivetanos en Nocera dei Pagani), la Madonna de la silla (una de las imágenes de devoción más reproducidas) y la Madonna Aldobrandini. En paralelo, continuó una actividad de retratista muy fructífera, produciendo, entre otros, entre los años 1510 a 1511, el Retrato del cardenal Francesco Alidosi (hoy en el Museo del Prado y durante mucho tiempo no identificado), el Retrato de Julio II, que el papa hizo exponer en el Iglesia de Santa Maria del Popolo (actualmente en la National Gallery de Londres), y el Retrato de Fedra Inghirami. El año 1512 es la fecha admitida para el Retrato de Bindo Altoviti, el banquero florentino para el que Rafael pintó en 1515 y probablemente con la ayuda de sus alumnos, la Madonna Impannata.

Esta escena intimista es casi un retrato, y no se repite en ninguna otra Madonna de Rafael, así como la muy peculiar gama de colores. La Virgen estrecha con las dos manos a su hijo que ya ha pasado la edad de bebé, como si no quisiera perderlo. El pequeño brazo del Niño desaparece bajo el chal de su Madre. El Bautista con la pequeña Cruz está relegado al borde del tondo y no forma parte de la intimidad entre madre e hijo.

Bindo Altovitti (1491-1557), era un rico banquero nacido en Roma pero de origen florentino. Hombre muy culto, con un gusto artístico muy seguro, y admirado por Miguel Ángel quien le regaló el cartón de la Embriaguez de Noé que había utilizado para el techo de la Capilla Sixtina. Fue para su casa de Florencia que Rafael pintó para él la famosa «Madonna dell’impannata». Este maravilloso retrato de Bindo en su juventud, fue ejecutado por Rafael al mismo tiempo que las efigies de altos prelados, papas y amigos cercanos pintados por el artista durante su periodo romano.

 Existen tres conocidos retablos que datan también de 1512. Los dos primeros no estando destinados a permanecer en la ciudad, tuvieron poca influencia en la evolución de la pintura en Roma: la Virgen del pez, ahora en el Prado, que fue realizado para la iglesia de San Domenico en Nápoles, y la Madonna Sixtina (Gemäldegalerie, Dresde) pintado sobre tela (un soporte que Rafael utilizaba raras veces) para la iglesia de San Sisto en Piacenza. El tercero es la Madonna de Foligno, conservado en la Pinacoteca Vaticana, encargado por Segismundo de’ Conti, originario de Foligno y que ostentaba el cargo de abreviador apostólico: «Estimulado por los elogios de un camarero del papa Julio, pintó la tabla del altar mayor de Araceli, en que hizo una Nuestra Señora en el aire, con un paisaje bellísimo, un san Juan, un san Francisco y un san Jerónimo representado como cardenal.» Destinada al altar mayor de Santa María in Aracoeli, la pintura permaneció en la iglesia hasta la década de 1560. No sabemos exactamente que ha querido representar Rafael en la parte inferior del retablo, donde vemos la ciudad de Foligno atravesada por el río Topino (la tradición dice que se trata de la casa del comitente milagrosamente salvada de un rayo). En esta construcción piramidal, la Virgen tiene las mismas características de la mujer del Apocalipsis; la placa que sostiene el ángel en el centro de la composición, probablemente debía contener una inscripción explicativa.

En 1565, una sobrina del donante Sigismondo de ‘Conti, abadesa de Foligno, llevó el cuadro a su convento; de allí fue trasladado a París bajo Napoleón antes de entrar en el Vaticano en 1816.

La escena se desarrolla en un espacio imaginario creado por los propios personajes, sin paisaje, pero rodeados de nubes y cortinas que se abren para revelar el grupo divino. La Virgen está representada caminando sobre un globo medio oculto por las nubes, y su velo hinchado por el viento; los dos santos, uno con el gesto y el otro con la mirada parecen dirigirse a los fieles a quienes nos imaginamos más allá de la balaustrada en la parte inferior del cuadro; en ella se apoyan dos pensativos querubines (reproducidos en numerosas ocasiones) y la tiara del santo.

El mito de Rafael nace muy pronto y atraviesa, intacto, los siglos. Su muerte prematura a la edad de 37 años, el 6 de abril de 1520 – Viernes Santo – suscita un sinfín de leyendas que todavía perduran. Su celebridad ha alcanzado una cima tan alta que ha acabado por convertirlo en una especie de santo adornado con todas las virtudes, de indiscutible gracia y bondad, pero también de agitada vida sexual; según la leyenda, las mujeres que seducía se convertían en Madonnas en sus cuadros: la Donna Velata, hoy en la Galería Palatina de Florencia y la famosa Fornarina, en el Palazzo Barberini en Roma. Durante cuatrocientos años, estos dos cuadros han alimentado la leyenda sobre la identidad de los amores de Rafael, sin lograr un resultado concreto. La Dona Velata, comprada por los Médicis en 1615, es el homenaje de Rafael a su amante y a la belleza femenina, que el artista sabe captar magistralmente y de forma muy moderna, con toda su espesura psicológica y sentimental, sondeándola, no solo con la mirada de un artesano, sino con la de un intelectual.

Este cuadro requirió un trabajo considerable, y su elaboración se prolongó probablemente durante meses: el artista reunió en esta obra toda la experiencia adquirida con los retratos anteriores. El contraste del claroscuro en la cara define claramente, sin llegar a ser caligráfico, cada rasgo de la joven. Los colores más brillantes se ven empujados a los márgenes, como el rojo veneciano del vestido, el azul de la pulsera que lleva en el brazo y el oro alrededor de la cabeza.

La Transfiguración que se conserva en la Pinacoteca Vaticana, se considera la última gran obra de Rafael, y probablemente la más extrema. En 1516, el todavía cardenal Giulio de Médicis, y también obispo de Narbona, encarga dos grandes retablos para la catedral de San Justo de aquella ciudad, la Transfiguración de Rafael y una Resurrección de Lázaro encargada a Sebastiano del Piombo. El futuro papa Clemente VII tenía la intención de hacer competir a estos dos artistas? Quizás. Pero es más fácil y probablemente más verídico creer que simplemente se dirigió a los dos mejores pintores de Roma. Según una carta que Sebastiano escribió a Miguel Ángel, a mediados de 1518 Rafael aún no había comenzado la Transfiguración. La composición de la Transfiguración conlleva tantas innovaciones que supera todos los módulos anteriores conocidos del artista. Por ello, la crítica siempre había pensado que Rafael había comenzado y dejado inacabada esta pintura, y que habría sido completada en gran parte por sus ayudantes. La restauración llevada a cabo en la década de 1970 y una lectura más avisada – por otra parte, Vasari había ya había afirmado la autoría absoluta y total – contradice completamente aquella opinión y hoy se tiende a considerar la Transfiguración como lo que es: uno de los más altos logros del pintor de Urbino. Esta gran pintura de altar nunca fue enviada a Narbona; expuesta en el Panteón junto con los restos mortales del artista, fue colocada después en la iglesia de San Pietro in Montorio en un marco de Giovanni Barile, donde permaneció hasta su requisición por Napoleón en 1797 y llevada a París, regresando finalmente a Italia y expuesta hasta hoy en la Pinacoteca Vaticana.

El retablo combina dos escenas sacadas del Evangelio de Mateo (XVII, 1-2 1): mientras que en lo alto del Monte Tabor se produce la Transfiguración de Cristo, flanqueado por Moisés y Elías, en presencia de los asustados discípulos Pedro, Santiago y Juan, en la parte inferior, los otros apóstoles no logran curar a un niño epiléptico quien, poco después y a instancias del desesperado padre, será curado por Jesucristo transfigurado.

Agostino Chigi, el banquero del papa

Agostino Chigi es el único personaje en Roma que durante las dos primeras décadas del Cinquecento, puede competir con Julio II y León X tanto fasto como en mecenazgo artístico y, como ellos, ser capaz de utilizar plenamente y no de forma ocasional, la obra del artista de Urbino. Agostino tiene todas las características del mecenas ideal: extremadamente rico, dispuesto a gastar y prestar dinero a sus amigos, sin tener que preocuparse demasiado acerca de su destino o de solicitarles garantías serias. Aunque careciendo de una sólida cultura personal, Chigi permanece perfectamente abierto a sugerencias y consejos. Nacido en Siena el 1 de diciembre de 1466, Agostino tenía veinte años cuando llegó a Roma enviado por su padre, para hacerse cargo de la filial bancaria creada en 1502 en aquella ciudad. Pronto se da cuenta de que necesita diversificar sus actividades. Al negocio familiar combina una serie de actividades que le aportan beneficios muy lucrativos, como la explotación de las minas de alumbre de Tolfa descubiertas recientemente. Su excepcional éxito económico le valió múltiples favores, a cambio de los cuales y de acuerdo con antiguas costumbres, presta dinero a casi todo el mundo. A Julio II, por supuesto, quien lo incluye entre sus allegados, apresurándose a olvidar la ayuda financiera que Agostino había aportado algunos años antes a los detestados Borgia, padre e hijo. Agostino es nombrado rápidamente banquero de la Iglesia, concediéndosele el título de conde palatino y el permiso para unir al escudo de armas de los Chigi, el de los Della Rovere (Julio II). Su actividad de mecenazgo está ligada a las dos capillas Chigi en las iglesias de Santa Maria della Pace y Santa Maria del Popolo, pero especialmente a la Farnesina, la Villa Farnesina alla Lungara, que es a su vez uno de los lugares más encantadores de la Roma renacentista. Construida por el arquitecto sienes Baldassare Peruzzi, su arquitectura y las primeras decoraciones pictóricas fueron muy elogiadas por sus contemporáneos.

Esta representación es una verdadera carta astral. Muestra la posición de los astros en el momento del nacimiento de Agostino Chigi. Se trata pues de un horóscopo real, que se inscribe en la línea de las representaciones astrológicas muy en boga en Italia.

El primer testimonio de una relación entre Rafael y el banquero sienés data del 10 de noviembre de 1510, fecha en que Chigi abonó a Cesarino Rossetti el importe de dos medallas de bronce, cuyos dibujos fueron realizados por Rafael. Un año más tarde, Rafael pintó al fresco El triunfo de Galatea en la sala de la «bóveda astrológica». A la intervención del artista de Urbino seguirá, en la misma pared, la del veneciano Sebastiano del Piombo que Agostino trajo de Venecia a Roma. Por aquellas fechas el banquero planeaba casarse con Margarita Gonzaga, hija del duque de Mantua Francesco II, y este matrimonio explica quizás los temas de los dos murales: Galatea, y a su izquierda, el Polifemo de Sebastiano del Piombo. Como lo ha señalado Vasari, los frescos de Sebastiano del Piombo reflejan las innovaciones aportadas por la investigación pictórica veneciana, que el artista asociará rápidamente con una serie de sugerencias «romanas» como consecuencia de su estrecha colaboración con Miguel Ángel. La escena de la conmovedora Muerte de Adonis, pintada para Agostino Chigi y en cuyo fondo figura una delicada vista de Venecia, es tal vez un último homenaje de Sebastiano a las fórmulas pictóricos de su ciudad natal.

Por la refinada elegancia de su composición y la maestría en la disposición de las figuras, el Triunfo de Galatea se convirtió en la pintura emblemática de Rafael y del Renacimiento italiano. Su fuente literaria ha sido identificada en los versos del poeta y humanista Angelo Poliziano, las «Estancias », compuestas en 1475-1478 en honor de Juliano de Médicis, hermano de Lorenzo el Magnífico ganador de la famosa justa celebrada en Florencia.

Junto con el Triunfo de Galatea, Agostino encarga a Rafael decorar la Capilla Chigi en la iglesia de Santa Maria della Pace. La fecha de esta intervención es todavía objeto de debate: 1511 (parece un poco temprano) o 1514? Los frescos ocupan dos registros de la pared exterior: los cuatro Profetas del registro superior fueron seguramente pintados con la ayuda de asistentes, pero no las bellas Sibilas del registro inferior (a la izquierda, la de Cumea y Persia y a la derecha, la de Frigia y Tibur) cuya elegante e inquieto clasicismo hace de ellas un verdadero manifiesto. Rafael construye un nuevo lenguaje a base de una síntesis entre lo que le ha aportado su pasión por la Antigüedad y la visión miguelangelesca de la relación entre las figuras y el espacio (revelado en la bóveda de la Capilla Sixtina) y su investigación sobre el juego de luces. El entusiasmo que suscitó esta obra fue considerable. Además, los frescos de Santa Maria della Pace constituyen las primeras obras «públicas» del artista, es decir, fácilmente visibles para todos. Vasari ya lo recalca en la reconciliación con Miguel Ángel: «Antes de haberse descubierto públicamente las pinturas de la capilla de Miguel Ángel, pero habiéndolas visto, sin embargo, Rafael, representó en aquella decoración a varios Profetas y Sibilas que, a la verdad, son considerados lo mejor de su obra, y bellísimos entre tantas cosas bellas. En las mujeres y los niños que allí pintó hay gran vivacidad y colorido perfecto, y esta obra lo hizo apreciar grandemente, vivo y muerto, pues es lo más notable y excelente que realizó en su existencia.»

Estas figuras femeninas van vestidas como las Musas y la poetisa Safo en El Parnaso de la Estancia de la Signatura. Sin embargo, el ambiente no es de naturaleza lírica, sino espiritual; el dibujo se ha vuelto más preciso y la gestualidad más expresiva. Aquí, Rafael se ha distanciado ya del modelo de Miguel Ángel, al que tanto se había acercado en Las Virtudes cardinales de la Estancia de la Signatura. Las Sibilas dialogan entre ellas y ya no se preocupan por el estudio de las fuentes, dejando que la autoridad celestial las inspire lo que van a escribir. La técnica magistral del fresco de Rafael y los colores que brillan en medio de la oscuridad, junto con el humo de las bujías, recuerda los últimos murales de la Estancia de Heliodoro.

Rafael y sus alumnos en el Vaticano

Durante la década de 1520, muchos compromisos de Rafael se superponen sin solución de continuidad, debiendo recurrir a la ayuda de asistentes para honorar todos los encargos, entre los cuales el más importante era todavía el que se desarrollaba en el Vaticano: la Estancia de Heliodoro acabada entre 1513 y 1514, con las escenas ligeramente modificadas para que pudiera figurar en ellas la figura del nuevo pontífice y los cartones para tapices con episodios del Antiguo Testamento para la capilla Sixtina. Prosiguiendo con la decoración de los apartamentos papales Rafael se consagra a la Estancia del Incendio, que linda por un lado con la torre Borgia y por el otro con la Estancia de la Signatura, sede del Tribunal de la Signatura bajo Julio II. Tres documentos conservados permiten ubicar la finalización de la Estancia del Incendio en los primeros meses de 1517. Los principales frescos proyectados por el artista de Urbino son: la Coronación de Carlomagno, la Justificación de León III , el Incendio del Borgo del que la sala toma su nombre y la Batalla de Ostia, todos ellos ilustrando episodios tomados del Liber Pontificalis (excepto la Coronación). Los protagonistas son dos papas, León III (795-816) y León IV (847-855), cuyo nombre ofrecía una referencia conveniente para el papa reinante. Desde la dimensión filosófica y doctrinal de los frescos de las dos primeras Estancias, se pasa a la analogía histórica – la referencia exacta son las relaciones con el rey de Francia Francisco I – y al artificio que se le da a la crónica.

La sala lleva el nombre del fresco que representa a León IV rezando, para que se detenga el fuego en la concurrida zona fronteriza con el Vaticano. La mayoría de los especialistas coinciden en que en esta sala, Rafael intervino directamente en la única zona de la izquierda del Incendio del Borgo, donde realizó dos de sus imágenes más famosas: el joven con un hombre viejo en la espalda y un niño de la mano. En estas figuras se ponen de manifiesto las recias musculaturas de las obras de Miguel Ángel, en una perfecta ilustración del Eneas huyendo de Troya en llamas que describe Virgilio y el joven desnudo deslizándose a lo largo de una pared.

En la decoración de la Sala del Incendio del Borgo, importante comisión papal entre los numerosos encargos y nombramientos de Rafael en aquella época (nombrado por León X arquitecto de San Pedro el 1 de agosto de 1514), la intención del papa era completar el esquema iconográfico de la Capilla Sixtina, donde el Juicio Final aún no había sido pintado. A los episodios del Génesis en las pinturas de Miguel Ángel y en los cuadros del Quattrocento que figuran en los muros dedicados a Moisés y a Cristo, quiere asociar una serie de tapices sobre los Hechos de los Apóstoles. Los temas se basarán de una manera más explícita que en los frescos realizados en la época de Sixto IV, en la Iglesia y a su misión divina, ya que los episodios seleccionados tienen como protagonistas directos a los discípulos de Cristo. Rafael es responsable de la realización de los cartones, enviados uno tras otro a Bruselas, donde los ejecuta el taller de Pieter van Aelst. Los tapices fueron colgados por primera vez en la Capilla Sixtina, el 26 de diciembre de 1519, con motivo de la misa papal del día de san Esteban. Algunos cartones, utilizados con demasiada frecuencia por diversos talleres, se perdieron, aunque nos quedan los conservados en el Victoria and Albert Museum de Londres, como la Pesca milagrosa, la Entrega de las llaves, el Elimas castigado, el Sacrificio de Listres, la Curación del cojo, la Predicación de san Pablo en el Areópago y la Muerte de Ananías; faltan el Martirio de San Esteban, la Conversión de Saulo y San Pablo en prisión. Estas escenas son sin duda unas de las más eficaces que Rafael desarrolló. Inmediatamente conocidos, los cartones han tenido un impacto tremendo en la pintura europea, sobre todo, porque los modelos originales todavía visibles se encontraban ya en Inglaterra desde 1623, fecha de su adquisición en Génova.

Las Logias de Rafael

A partir de 1516, Rafael y sus alumnos se dedican a otra serie de encargos para el Vaticano, que culminan con la decoración de las Logias situadas en el Vaticano al mismo nivel que las Estancias. Diversas circunstancias como el estudio de obras antiguas, visitas a lugares como la Domus Aurea, la casa de Nerón, que ya se había excavado en época Rafael y había suscitado un enorme interés por los frescos que allí se encontraron, la mayoría intactos, o la hermosa villa del sibarita emperador Adriano, donde Rafael acude en abril de 1516. Todo ello reaviva su interés y el de su equipo por la decoración romana, objeto de futuros trabajos y nuevas lecturas. Vemos los efectos en los dos espacios de la planta superior del Palacio Apostólico: la stufetta (sala de baños) y la loggetta del cardenal Bibbiena. El prelado, cuyo nombre real era Bernardo Dovizi, había estado durante mucho tiempo al servicio de los Médicis, particularmente en el cargo de secretario del cardenal Giovanni de Médicis, futuro León X desde 1504, habiendo sido nombrado cardenal en 1513, año en que fue representada su obra de teatro La Calandria por primera vez en Urbino, considerada una de las más famosas del Cinquecento, se montará también en el Vaticano con decorados de Peruzzi. La cartas que Pietro Bembo dirige al cardenal ausente de Roma desde noviembre 1515, nos proporcionan información sobre los trabajos que se iban desarrollando en los aposentos de Bibbiena. El hecho de decorar una sala de baños no era una novedad, existían precedentes relativamente recientes, en el refinado palacio ducal de Urbino y en Ostia. Parece ser que fue él mismo Bibbiena quien indicó los temas de decoración. En la Stufetta nos quedan seis de los ocho originales: los cuatro primeros se refieren a Venus, el quinto a Pan y Syrinx y el sexto a Vulcano y Minerva. Los críticos tienden a pensar que estas escenas se realizaron principalmente por Giulio Romano antes de irse a Mantua (a quien se atribuye también los dibujos preparatorios de la escena con Venus y Adonis) y por Giovanni Francesco Penni y Giovanni da Udine. La loggetta, terminada en 1517, fue una especie de ensayo para trabajos mucho más importantes como eran las Logias vaticanas, haciendo una muy cuidada y elegante reinterpretación de los grutescos romanos.

Rafael había estudiado las estancias (grotte) enterradas bajo la Domus Aurea (Casa Dorada) de Nerón con el alumno de Giorgione, Giovanni da Udine. Giovanni se convirtió en el artista especializado en esta clase de ornamentos llamados grotescos o grutescos, nombre que deriva de «grotte », imitando también las técnicas antiguas de estuco y pintura mural que utilizaban los antiguos romanos.

La loggia de Rafael, una galería de 65 metros de longitud, se divide en trece tramos, cada uno de los cuales tiene cuatro cuadros principales; los marcos en estuco fueron realizados al mismo tiempo que se realizaban los frescos de la decoración que se extiende sobre el muro interno. Doce tramos con un total de cuarenta y ocho pinturas están dedicados a escenas del Antiguo Testamento, desde el Génesis hasta Salomón; solo uno representa cuatro escenas de la vida de Cristo (la Natividad, la Epifanía, el Bautismo, la Cena). Estas representaciones contienen abundantes inscripciones, hasta el punto de haberlo llamado «Biblia de Rafael» y, obviamente, son fieles a los textos bíblicos. La distribución de los diferentes episodios (y los dibujos que han sobrevivido) entre los alumnos y asistentes de Rafael que participaron en la decoración de las Logias (por desgracia cerradas al público), era una tarea particularmente difícil para los historiadores especialistas del artista de Urbino, a quien finalmente se le atribuyó la «dirección general» de los trabajos y la ejecución autógrafa de algunos dibujos preparatorios; los estucos fueron unánimemente asignados a Giovanni da Udine. El pavimento, realizado por Luca Della Robbia el joven, por desgracia, ha desaparecido.

Los últimos frescos de la Farnesina

La segunda fase de las intervenciones pictóricas en la Villa Chigi, se refiere a la logia central de la planta baja – en la que Rafael pintó al fresco con sus colaboradores la historia de Psique – y dos estancias en el primer piso, la sala de las Perspectivas y el dormitorio de Agostino Chigi decorado con episodios de la vida de Alejandro Magno. Los trabajos en la logia fueron seguramente terminados en 1518, como se desprende de la violenta crítica que hace de ellos Leonardo Sellaio a Miguel Ángel, en una carta fechada el 1 de enero de 1519, llamándolo «cosa indigna de un gran maestro, mucho peor que la última habitación de un Palacio». La elección del tema puede referirse a la inminente boda de Agostino Chigi, o más probablemente, a la presencia de una famosa estatua de Psique ahora en el Museo Capitolino. La crítica ha visto en la Loggia de Psique una empresa en la que Rafael tuvo que recurrir a la ayuda de sus asistentes. Durante mucho tiempo, se había pensado que Rafael no participó en la ejecución pictórica y que su papel se reducía solo a diseñar el proyecto. Pero, de nuevo, una lectura más coherente de la carrera artística de Giulio Romano, una mayor atención a los proyectos de Rafael y la última de una larga serie de restauraciones (la loggia permanecía abierta y expuesta a los caprichos del clima) han hecho evolucionar las opiniones.

La historia de Psique está sacada del Asno de oro de Apuleyo: en torno a dos frescos centrales, imitando tapices y representando el Consejo de los dioses y el Banquete nupcial de Amor y Psique, se extienden doce colgantes con las Escenas de la vida de Psique, ilustrados a través de la representación de los diferentes personajes mitológicos, mientras que las enjutas contienen Cupidos con alegorías. Todas las pinturas están enmarcadas con un friso vegetal de flores, frutas y animales, constituyendo uno de los logros más espectaculares de Giovanni da Udine.

Agostino Chigi encarga también a Rafael la decoración de su dormitorio situado en la primera planta de la Farnesina, donde la pared principal debe contener el episodio de Las bodas de Alejandro y Roxana. Rafael realiza un magnífico dibujo (si no varios), pero está demasiado ocupado para ir más lejos en los trabajos. Agostino Chigi, hace venir a Roma otro pintor, el sienés Giovanni Antonio Bazzi, llamado Il Sodoma, quien entre 1516 y 1517, pintará el episodio de las bodas, y el fresco contiguo con Alejandro rindiendo homenaje a la familia de Darío y, en cada lado de la chimenea, dos pequeñas escenas con Vulcano forjando las armas de Cupido y los Amorcillos llevando sus flechas a Vulcano. Il Sodoma se basa en cierta medida en el proyecto de Rafael pero debemos considerar esta pintura como propia del primero.

Desde las más antiguas crónicas de arte, ya se conocían los nombres de los principales ayudantes de Rafael. Por ejemplo, para la decoración de las Logias, la más famosa de las empresas colectivas realizadas en vida del pintor.  Artistas originarios de distintas regiones, cada uno tendrá su propio destino: desde la magnífica carrera de Giulio Romano a las carreras menos exitosas de Tommaso Vincidor y Vincenzo Tamagni. Algunas presencias fueron solo temporales – Pellegrino da Modena, Raffaellino del Colle, Guillaume Marcillat y Pedro Machuca  – otras duraron más tiempo, como la de Giovanni Francesco Penni y el florentino Perino del Vaga; este último era un artista independiente a su llegada a Roma, y fue presentado a Rafael junto con el joven Polidoro da Caravaggio, por Giovanni da Udine, único artista que conservó una verdadera independencia especializándose en la recuperación de los grutescos y estableciendo con Rafael una relación de igual a igual en su colaboración. Cuando se encuentran con Rafael, algunos de ellos tienen ya una larga carrera: Perino del Vaga pintó la Piedad en Santo Stefano dei Cacco en 1517 y probablemente trabajó en el palacio Baldassini; Pellegrino da Modena (de quien sabemos que se dedicaba a la producción de decorados efímeros) ya había realizado los frescos de la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli