Julio II (papa, de 1503 a 1513).

El Cónclave tras la muerte de Pío III Piccolomini se abre en la víspera de Todos los Santos. Fue uno de los más cortos en la historia de la iglesia: el 31 de octubre de 1503, los treinta y ocho cardenales presentes eligen al Decano del Sacro Colegio, Giuliano della Rovere, sobrino de Sixto IV, que esperaba este momento desde hacía veinte años. 

El nombre elegido por el nuevo Papa fue el Julio II, nombre que hace referencia al dictador romano y traduce una visión bien definida del papel que recae al sucesor de Pedro y la intención de asociar a esta función un simbolismo evocador, que en el pasado, el duque de Valentinois César Borgia, se había otorgado en diversas circunstancias. Pero la fuerte personalidad de Giuliano della Rovere no había esperado esa elección para manifestarse. Su vida era el prototipo de carrera eclesiástica que conduce al papado durante el Renacimiento: codiciosa acumulación de cargos importantes (Cardenal a los 28 años, Arzobispo de Carpentras, obispo de Lausanne, obispo y arzobispo de Aviñón, obispo de Bolonia, titular de los monasterios de Grottaferrata y Montecassino…) y de poderosos cargos diplomáticos en la Curia Romana (protector de la orden franciscana, legado papal en Las Marcas, Aviñón, con el rey de Francia, en Flandes, Inglaterra y Escocia…), avisado mecenas, padre de hijos ilegítimos, reparto de cargos a familiares, profunda y variada cultura.

Según el testimonio de Vasari, el retrato fue expuesto en algunas fiestas solemnes en la iglesia romana de Santa Maria del Popolo. En comparación con otros retratos del Papa que Rafael representó en las llamadas «Estancias» (aposentos papales) como símbolos de grandeza y poder, esta efigie se centra en la representación de su vida interior, dando del pontífice una imagen más íntima, menos formal, «… tan real que inspiraba respeto como si estuviera vivo» (Vasari).

Mecenas ilustrado, Julio II sentó las bases del Alto Renacimiento romano. Como sus contemporáneos, muchos historiadores le reprochan haber llevado demasiado lejos su participación en los asuntos temporales.

Francesco Guicciardini ve al Papa Julio II como «el menos sacerdotal y más secular» – viste armadura, conduce a sus ejércitos, contrata a mercenarios suizos, excomulga al señor de Bolonia, Giovanni Bentivoglio, absuelve a su propio sobrino Francesco Maria della Rovere cuando éste asesina entre otros al cardenal Alidosi, pone a Venecia bajo interdicción papal (Liga de Cambrai), se enfrenta al Reino de Francia (Liga Santa) convoca el Concilio de Letrán, en el que escucha, impasible, la violenta diatriba contra el uso de la fuerza armada por la iglesia en el discurso inaugural de Egidio da Viterbo. Finalmente, Alejandro VI como Julio II e inmediatamente después de ellos, León X Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico, tienen una necesidad crónica y desesperada de recaudar dinero para financiar nuevas construcciones, vivir fastuosamente, rodearse de artistas, satisfacer algún capricho y, sobretodo, mantener a tropas de mercenarios y hacer la guerra. Este dinero se lo procuran por cualquier medio: confiscación de herencias importantes, conquistas de tierras, multiplicación de cargos venales fácilmente concedidos a cambio de porciones congruentes anticipadas, y cuando estos filones se van agotando, lucrativas ventas de joyas, de gracia espiritual, de salvación de las almas. Si el tráfico de indulgencias puede llenar rápidamente la caja pontifical y las arcas de los banqueros, no obstante aparece muy rápidamente como un error flagrante, una ganancia de corta duración con consecuencias desastrosas para la Iglesia romana.

En esta escena, el papa Gregorio IX está representada bajo los rasgos de Julio II. El cardenal Juan de Médicis, quien se convirtió en León X, está de pie a la izquierda del papa.

Mecenazgo de Julio II

En la historia de la pintura, el pontificado de Julio II se identifica principalmente con la bóveda de la Capilla Sixtina pintada por Miguel Angel, con las primeras Estancias de Rafael y, por supuesto, con las empresas de Donato Bramante en arquitectura. A partir de este período se vuelve más complicado, por no hablar de imposible, resumir lo que sucede en la investigación pictórica en Roma, donde un evento es inmediatamente seguido por otro. Como señala Roberto Longhi, la primera década del Cinquecento debería dividirse no en años sino en meses, tan numerosas y elevadas fueron las obras y los artistas durante este período. Si se piensa en Venecia, con el gran Giovanni Bellini y la corta producción de Giorgione; en Mantua, con los últimos años de Mantegna, o en la Florencia de la era post Savonarola, en la que trabajan (y se cruzan) Leonardo, Miguel Ángel y el joven Rafael, mientras que Botticelli se permite obras extremas. Mientras que los «excéntricos», con Piero di Cosimo en cabeza, buscan vías autónomas. El manierismo hace su entrada, y durante dos siglos o más seguirá siendo el punto de referencia para las artes figurativas europeas.

Entre los numerosos dibujos que precedieron la ceremonia de fundación de la Basílica el 18 de abril de 1506, figura el de esta medalla, cuyo reverso lleva la efigie de Julio II.

El mecenazgo de Julio II consistió en cinco proyectos: la reconstrucción de San Pedro y la ampliación del Vaticano por Bramante, la decoración de los nuevos apartamentos por Rafael, la edificación de la espléndida tumba y la decoración de la Capilla Sixtina por Miguel Ángel. El proyecto para San Pedro fue elegido en el año 1506, año en el que se estampó la medalla de Caradosso. A la muerte de Bramante en 1514, en la basílica de San Pedro, sólo se habían puesto los cimientos de los pilares del crucero y del coro, pero los pilares que debían sostener su enorme cúpula eran insuficientes. Su alumno Peruzzi, Rafael y Antonio da Sangallo el Joven, intentaron encontrar soluciones mediante la modificación de los planos, pero problemas financieros, las guerras que culminaron con el saqueo de Roma en 1527, las consecuencias de la Reforma, retrasaron los trabajos; no progresaron hasta que Miguel Ángel tomó la dirección de los mismos en 1547. La proeza de Bramante debe medirse por la envergadura del proyecto y en la confianza puesta en la capacidad de realizar sus ideas, y no por lo que construyó realmente: nada se hallaba fuera del alcance de los hombres de su época.

Julio II se deja llevar por el intenso ardor creativo de Miguel Ángel. Juntos imaginan proyectos cada vez más grandiosos para la decoración de la capilla, por lo que el artista puede dar rienda suelta a su imaginación, aunque en un género artístico completamente diferente y que le gusta menos. Hasta el 31 de octubre de 1512, Miguel Ángel pintó más de 300 figuras en la bóveda de la Capilla Sixtina.

Encima de los lunetos con los antepasados de Cristo, se hallan sentados en tronos los «Profetas y las Sibilas». La violencia y el poder que emana de estas figuras no se debe sólo a su tamaño, sino que cada una de ellas ostenta una personalidad diferente mientras se aísla de las demás.

Miguel Ángel y Rafael, que nunca conseguirán establecer un verdadero diálogo, pueden trabajar libremente y sorprender al mundo (y quien sabe si a ellos mismos), porque encuentran en Roma un ambiente absolutamente favorable, del que su talento sabe sacar provecho. Buonarroti ya había vivido en Roma durante cinco años. Durante este tiempo pudo reflexionar, hacer contactos, estudiar las obras de la Antigüedad. Rafael, quien seguramente había pasado por Roma varias veces, conoce muy bien a los artistas de Umbría y de la Toscana que trabajaron en la ciudad, y aprovechó bien la lección que le brindaban las pinturas murales de la Capilla Sixtina. Las innovaciones revolucionarias de esos dos artistas están lejos de ser el resultado de una iluminación repentina, en la medida en que, en ellos, lo asombroso reside precisamente en la gran envergadura que representa el trabajo preparatorio y en la capacidad de revisión y de adaptación de los proyectos en curso de ejecución. Se necesita tiempo para pasar, en la bóveda, de los Apóstoles proyectados en el primer programa iconográfico, a las escenas del Génesis, integradas en una poderosa estructura arquitectónica. Y se necesita tiempo para elaborar, en la Estancia de la Signatura, las versiones finales de la Escuela de Atenas y la Disputa del Santísimo Sacramento que resumen, no solo la historia de la filosofía y de la Iglesia, sino también y sobre todo, la historia de la investigación pictórica de todo un siglo.

En esta Estancia, Rafael logró desarrollar de una forma innovadora el programa iconográfico realizado por el entorno eclesiástico y humanista de Julio II, cuya finalidad era recordar la correlación entre el conocimiento antiguo y la espiritualidad cristiana. Los filósofos de la antigüedad se representan con los rasgos de personajes contemporáneos de Rafael. Miguel Ángel, con aire sombrío y pensativo, se halla sentado en la escalera, con un brazo apoyado en un bloque de mármol. Fue el último personaje que Rafael pintó en el fresco, como un homenaje a este artista que había terminado recientemente la bóveda de la Capilla Sixtina.

En la segunda mitad de 1508, Rafael trabajaba en Roma y, según Vasari, gracias al apoyo de Bramante también originario de Urbino, participó en la decoración de interiores elegidos por Julio II para su propio uso, ya que este papa detestaba la decoración de los apartamentos de Alejandro VI, su enemigo acérrimo. Al cabo de unos meses, los pintores contratados que se habían comprometido a una rápida ejecución de los trabajos  (como sucedió en la decoración de los muros de la capilla Sixtina bajo Sixto IV)  van a ceder su puesto a Rafael. Los apartamentos papales se convertirán en las Stanze. Entre 1509 y agosto de 1514, Rafael completará la decoración de la Estancia de la Signatura – llamada así por el papel que jugó más adelante, pero por el momento estaba destinada a biblioteca privada del papa – y la Estancia de Heliodoro (llamada así a causa del nombre de una de las escenas representadas) y, probablemente, comenzó a preparar los dibujos para la tercera, la Estancia del Incendio del Borgo. La acumulación de encargos que le había procurado el éxito de sus obras, lo obligó a organizar un taller y formar asistentes que supo elegir perfectamente. Por otro lado, mantuvo relaciones privilegiadas con el círculo refinado de los eruditos y coleccionistas, lo que ayudó a afinar y ampliar sus propios intereses.

En la Misa de Bolsena, Rafael representó a su comitente, el Papa Julio II, participando al acontecimiento en una actitud de solemne inmovilidad, seguido de sus cardenales y guardias suizos. La evocación de este episodio (el milagro de Bolsena) muestra el sacerdote protagonista del evento, casi en el centro de la composición, mientras levanta la hostia. La presencia del Papa quería ilustrar su devoción personal y el agradecimiento por los acontecimientos favorables de la primavera de 1512, cuando la guerra contra los franceses empezó a decantarse a favor de las tropas papales y sus aliados. Para dar más dinamismo a la escena, y de acuerdo con su nueva tendencia, en el lado izquierdo, Rafael incluye dos figuras asomadas detrás de las sillas semicirculares del coro que sirven de fondo a la escena.

Mientras trabajaba en los frescos de la Estancia de la Signatura, Rafael ejecuta otros trabajos, sobre tabla y lienzo. El prestigio que le confiere la decoración de las Estancias del Vaticano llevó a muchos altos cargos de la jerarquía eclesiástica y los círculos intelectuales que gravitaban en la órbita de la corte papal, a encomendarle importantes encargos. Es el caso de la Madona de Foligno comisionada a finales de 1511 por el historiador Segismundo de’ Conti, quien fue el secretario de Julio II y prefecto de la obra de la Basílica de San Pedro.

Miguel Ángel escultor en Roma

A los veintiún años, Michel Ángel llega por primera vez a Roma, donde permanece casi cinco años. Dos obras datan de este período. La primera, un Baco, comenzado en 1497, y destinada al jardín del banquero Jacopo Galli quien quería una escultura que imitara lo antiguo. Para Vasari, «una figura de Baco, de diez palmi, que lleva una taza en la mano derecha y en la izquierda, una piel de león y un racimo de uvas que un pequeño sátiro intenta comer. Esta figura muestra que quiso hacer una combinación de miembros maravillosos, dándole la esbeltez de un joven varón y la carnosa redondez de la mujer.» Pero la experiencia había enseñado a Miguel Ángel que la sensualidad de tal naturaleza divina tiene para el hombre un efecto contrario: la piel de león que el dios sostiene negligentemente en su mano izquierda es el símbolo de la muerte, y el racimo de uvas donde el sátiro muerde, símbolo de la vida. Probablemente, el mensaje del escultor era que, en el transcurso de su vida, el hombre no puede gozar durante mucho tiempo como lo hace el sátiro, ya que la muerte acecha.

 En su magnífica Piedad,  Miguel Ángel utiliza una temática tratada ya en varias ocasiones, sobre todo al norte de los Alpes donde recibe el nombre Vesperbild. En aquella época, la representación del dolor era inseparable de la idea de la redención. Miguel Ángel, que solo tenía veintitrés años cuando ejecutó esta obra, da una interpretación todavía desconocida de la Virgen y de Cristo muerto. El rostro juvenil de la Madre no obedece a las leyes del tiempo, ella inclina su cabeza sobre el cuerpo sin vida de su hijo, que descansa sobre sus rodillas. «En belleza de los miembros y arte en la representación del cuerpo, es un desnudo insuperable, bien estudiado en cuanto a músculos, venas, nervios y huesos y, además, no hay muerto que parezca más muerto que éste. La dulcísima expresión del rostro y la concordancia en las coyunturas de brazos, piernas y torso, el trabajo de las venas, todo causa maravilla, y se asombra uno de que la mano de un artista haya podido hacer en tan poco tiempo cosa tan admirable». (Vasari – Vida de Miguel Ángel)

Miguel Ángel expresa el carácter divino de sus figuras a través de una belleza perfecta que cumple con todos los criterios humanos y que por ello, es de esencia divina. Ya no es el dolor, condición de la redención, lo que se muestra aquí, sino la belleza, que es su consecuencia.

En marzo de 1505 Miguel Ángel fue a Roma por orden de Julio II. Al cabo de un año, se da cuenta de las grandes diferencias que existen entre el ambiente de su república natal y el de la corte papal. El papa le ofrece un encargo verdaderamente real: erigir en cinco años y por un importe de 10.000 ducados la tumba donde descansará. No menos de cuarenta estatuas, a tamaño real, debían rodear la tumba diseñada para ser visible por todos sus lados. Desde los tiempos antiguos, nunca monumento como este fue erigido en Occidente, en honor de un solo hombre. A partir de documentos escritos, ha sido posible reconstruir el programa iconográfico que preveía, ni más ni menos, la historia de la cristiandad. La parte inferior del monumento estaba reservada a los hombres, la de en medio a los profetas y los santos, y en la parte superior, el triunfo del Juicio Final. Miguel Ángel se pone a trabajar de inmediato, pero pronto se topa con un obstáculo: el Papa, probablemente preocupado por no encontrar un lugar digno de su tumba, imagina un proyecto aún más grandioso: rediseñar la basílica de San Pedro. En consecuencia, los proyectos anteriores quedan parados. Miguel Ángel solicita en vano una audiencia con el pontífice, hasta que un soldado finalmente lo echa del palacio. Abatido, el artista huye de Roma y llega a Florencia el 17 de abril, la vigilia del día en que debía colocarse la primera piedra de San Pedro. La negativa de Miguel Ángel a volver, a pesar de las súplicas urgentes de la papa, terminará finalmente con una reconciliación u obediencia forzosa y el gran encargo de 1508 para pintar al fresco la inmensa bóveda de la Capilla Sixtina. Estas etapas, desarrolladas en un corto período de tiempo, dan muestra de una fascinante experiencia humana y artística, de lo cual la extensa correspondencia de Miguel Ángel ha conservado el recuerdo vital y obsesivo.

Para Miguel Ángel, la realización de la tumba de Julio II fue como una penitencia: en ella trabajó cuarenta años (1505-1545), presentó seis proyectos, de los cuales los cinco últimos a los herederos del pontífice. El primero, cuya reconstitución es muy controvertida, fue probablemente presentado en forma de maqueta. Se conoce por Vasari y Condivi, por los dibujos del artista y por la bóveda de la Capilla Sixtina, ya que en el fresco se cogieron muchas ideas del proyecto de la tumba. En 1506, sus protestas por la falta de fondos siendo ineficaces – los fondos se utilizaron para la guerra y la nueva basílica de Bramante – Miguel Ángel se marchó a Florencia para esculpir el San Mateo, que refleja su desasosiego. Todas sus obras llevan la huella de sus propios sentimientos. Tras la muerte de Julio II en 1513, el proyecto para la tumba del papa, dirigido por sus herederos, consistió en uno más convencional. Tres de los personajes más completos han sido conservados y sólo uno, el Moisés en forma de pirámide, destinado al segundo nivel, fue colocado en la tumba definitiva.

Este personaje de imponente musculatura deriva de las figuras de profetas y sibilas de la bóveda de la Capilla Sixtina. Representa probablemente la versión idealizada que el artista tenía de Julio II, el gran papa guerrero, decidido a restaurar la gloria del papado y de sus territorios después de Alejandro IV Borgia. Miguel Ángel siempre chocó con esta fuerte personalidad; se quejaba constantemente de sus exigencias.

Bajo el pontificado de Julio II, Roma no es solo la ciudad – como lo fue durante el Quattrocento – donde los artistas extranjeros, más o menos famosos, llegaban dispuestos a trabajar para ilustres o generosos mecenas, pero sin renunciar a la idea de volver a casa. En la época de Julio II, los encargos disminuyen a causa de la confusión política que reina en ciudades ricas en mecenas como Milán, Florencia o Nápoles y los artistas comienzan a establecerse en Roma. Rafael permaneció allí hasta su prematura muerte a la edad de 37 años, y sus alumnos van a quedarse hasta el pontificado de Adriano VI tan ajeno al arte, y hasta la emigración de pintores que ocasionó el saqueo de Roma en 1527. El pintor Sebastiano Luciani, llegado de Venecia en 1511 y que aún no se llama «del Piombo», también permaneció en Roma,  junto con otro gran mecenas de esos años, Agostino Chigi. Por último, Miguel Ángel regresa después de una larga estancia en Florencia, donde trabajó principalmente para los papas de la familia Médicis , principalmente en la Sacristía Nueva de San Lorenzo y para honrar sus compromisos con la tumba de Julio II. Mientras que los papas, cardenales y personajes de la curia están más cerca que nunca de la derrota más dolorosa de la Iglesia – la pérdida de la unidad del mundo cristiano en media Europa  – ellos se imponen definitivamente en el mundo del arte.

Actualizado: 15-12-2023