El pontificado de Alejandro VI Borgia.

Alejandro VI Borgia (1431-1503) subió al trono de Pedro en 1492, un año en el que se multiplican los hechos históricos trascedentes por las consecuencias que accarrearán. En Italia, la muerte de Lorenzo el Magnífico abre un período de inestabilidad en Florencia, donde Girolamo Savonarola llega a ser prior del convento dominico de San Marcos y ya ha comenzado sus tremendas predicaciones. En el resto de Europa, la toma de Granada puso fin a la presencia árabe en España, completando la Reconquista secular de la península Ibérica.

Fernando de Aragón e Isabel de Castilla pueden forjar así una alianza con Maximiliano de Habsburgo que culminará en 1496, con la boda de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, y a partir de ahí las posesiones españolas e imperiales irán a parar a manos de su heredero, el futuro Carlos V. La expedición de Cristóbal Colón llegó a las costas del Nuevo Mundo y, entre otras consecuencias, ofrece a la Iglesia la oportunidad de planificar una campaña de cristianización en masa. Ello brinda la ocasión a Alejandro VI de fortalecer la función supranacional del Obispo de Roma (así como sus relaciones personales con la corona de Aragón), ratificando, por las bulas del 4 de mayo de 1493, y del 7 de junio de 1494, los tratados que definen los territorios del continente americano que colonizan España y Portugal. Los años 1490 – la crisis está en el aire – están marcados por una profunda transformación del equilibrio político italiano. En Milán, después de la muerte de Gian Galeazzo Sforza en 1494, Ludovico el Moro asume oficialmente el poder que tuvo ya de hecho, durante casi quince años. Llamando en su ayuda a Francia, provoca la invasión de Italia por Carlos VIII y su ejército (1494-95). Pedro de Médicis se ve obligado a abandonar Florencia, dividida por luchas intestinas y por las violentas diatribas antipapales de Savonarola. Condenado a muerte, será quemado en la Plaza de la Señoría en 1498. Al finalizar el siglo, la modificación de las alianzas alienta a Luis XII de Francia ir a su vez a Italia, expulsando a Ludovico el Moro, ocupando el ducado de Milán y prolongando así su lenta agonía. Las regiones de la Romagna, las Marcas y Umbría son devastadas por las acciones bélicas, indecisas y sangrientas, de César Borgia. En Perugia y Bolonia, el poder de los Baglioni y Bentivoglio va debilitándose. Venecia, que ahora mira hacia Occidente, trata en vano de conquistar los territorios de la Casa d’Este.

Durante ese período, la producción artística en Roma incluye episodios brillantes en el campo de la escultura y la arquitectura, entre ellos la tumbas en bronce de Sixto IV e Inocencio VIII realizadas por Pollaiuolo, las intervenciones en las dos disciplinas del lombardo Andrea Bregno en Santa Maria del Popolo, el Palacio de la Cancillería comisionado por el cardenal Raffaele Riario o La Piedad de Miguel Ángel ; la estancia en Roma de Mantegna (cuyos frescos en el Palacio de Belvedere son destruidos en el siglo XVIII y cuyo espacio será ocupado por el Museo Pio Clementino) y Filippino Lippi. Otra estancia en Roma durante un largo período de tiempo será la de Pinturicchio, como lo demuestran sus trabajos y la importancia de los encargos. Y con él, pintores como Jacopo Ripanda o Pier Matteo d’ Amelia, y un buen grupo de artistas, pero sobre todo obras destruidas, falsificadas, cubiertas con yeso, relegadas a los márgenes de la memoria y de la visibilidad. Mientras que Roma se va convirtiendo en etapa obligatoria en la formación de un artista, no se sabe con certeza si estas visitas eran sólo oportunidades para estudiar o si los pintores de paso por la ciudad dejaron algúna huella de sus trabajos. Tal es el caso, entre otros, d’Amico Aspertini, que llegó a Roma con su padre Giovanni Antonio a principios de 1496, con solo veinte años de edad.

El movimiento de las figuras de Pollaiuolo evoca el estilo de su rival, Verrocchio. Habiendo practicado la disección, Antonio Pollaiuolo presta especial atención a los músculos y a las venas, a los gestos y movimientos corporales que muestran el funcionamiento natural del cuerpo humano.

Pinturicchio en Roma

Pinturicchio debutó en Roma bajo la dirección de su maestro Perugino con la decoración de la Capilla Sixtina. Incluso si no se dispone de ninguna información cierta sobre las relaciones reales entre los dos artistas, es innegable que el estilo de Perugino es fundamental en la formación de Pinturicchio. La referencia que hace Vasari a una actividad romana del pintor en la época de Sixto IV sigue siendo válida, aunque Pinturicchio haya o no, participado directamente en la capilla del Vaticano. El papa Della Rovere no fue probablemente ajeno a la primera obra independiente del artista: la decoración de la capilla Bufalini en la iglesia de Santa Maria in Aracoeli, que suele fecharse hacia 1482-1485, a pesar de la falta de documentación específica. El comitente, Niccolò di Manno Bufalini era un jurista y político de Umbría, originario de Ciudad di Castello, y después de un largo periodo de servicio en la corte papal, esta iniciativa refuerza su ascenso social. Los frescos representan escenas de la vida de san Bernardino de Siena, titular de la capilla. Niccolò Bufalini rinde homenaje a un famoso santo contemporáneo, con quien al parecer su familia tuvo algún contacto muchos años atrás. Pero sobre todo realiza un viejo proyecto de los franciscanos de Santa María en Aracoeli: honrar al hermano de su orden, Bernardino.

El funeral de San Bernardino se centra en el catafalco, de una gran simplicidad; el segundo plano del fresco es de toda evidencia deudor de la Entrega de las llaves de Perugino en la Capilla Sixtina. En esta obra de juventud afloran reminiscencias de la pintura de Umbría y romana, pero también de la pintura flamenca en la minucia del detalle.

Una vez acabado el trabajo en la capilla Bufalini, Pinturicchio recibe su primer encargo papal importante. El 29 de agosto de 1484 Giovanni Battista Cybo es elegido Papa y toma el nombre de Inocencio VIII. Para paliar su mal estado de salud decide edificar en un lugar saludable, la colina de Sant’ Egidio, el palacio del Belvedere. La actividad de Pinturicchio en la decoración del Belvedere (terminada por Andrea Mantegna) no está registrada en los documentos pero es atestiguada por las Vidas de Vasari, donde Pinturicchio aparece como uno de los protagonistas de la investigación pictórica de finales del Quattrocento. El complejo programa de los frescos del Belvedere se basa, entre otras cosas, en fuentes clásicas como la Historia natural de Plinio el Viejo y el De Architectura de Vitruvio, cuya primera edición moderna se imprime en Roma precisamente durante aquellos años. La decoración de las capillas de la iglesia de Santa Maria del Popolo fue realizada por Pinturicchio entre finales de los años 1480 y principios de la siguiente década. Esta iglesia fue totalmente reconstruida bajo el pontificado de Sixto IV, atribuyéndose a Pinturicchio los frescos de cuatro capillas, aunque de hecho solo se reconozca su intervención en la de Domenico della Rovere, llamada del Presepio (Belén) y en la de Girolamo Basso della Rovere. La capilla de Domenico della Rovere, de forma pentagonal, contiene en su pared principal una Adoración de los Pastores pintada al fresco y enmarcada en mármol, atribuida por unanimidad a Pinturicchio, y en la parte de arriba, en los lunetos, cinco escenas de la vida de san Jerónimo, ahora en un estado de conservación poco satisfactorio. Estas escenas son atribuidas a un colaborador del artista cuya identidad es incierta. Los frescos fueron arrancados y consolidados sobre lienzo durante los trabajos de reformas en el siglo XVIII.

Esta obra siempre ha sido considerada como autógrafa del pintor. Su restauración ha puesto de manifiesto la delicadeza en la ejecución, la belleza y la luminosidad de las figuras en primer plano y el paisaje del  fondo. A través del delgado árbol en el centro, se crea un sereno equilibrio entre la imponente cabaña con el techo envigado visto desde abajo y la cresta rocosa en la cara opuesta.

Es más difícil atribuir con certeza a Pinturicchio, el ciclo pictórico de la capilla del obispo Girolamo Basso della Rovere dedicada a San Agustín. El proyecto decorativo es muy elaborado, ya que crea la ilusión de una falsa logia sostenida por columnas con capiteles corintios. Los lunetos, muy deteriorados y repintados, contienen cinco episodios de la Vida de la Virgen. En uno de los arcos del muro se ha representado una Asunción, mientras que el fresco que sirve de retablo contiene una Virgen y el Niño; en el luneto superior se puede ver un Padre Eterno. La composición y los colores evocan en su conjunto el estilo pictórico de Umbría. Sin embargo, también se identifican distintos acentos individuales. Por ello se han argumentado no sólo los nombres de los asistentes de Pinturicchio y Perugino, sino también, para los relieves de la base, el nombre de Amico Aspertini.

Hacia 1490, Pinturichio y su taller van a ejecutar la decoración de la residencia del cardenal Domenico della Rovere, en el barrio del Borgo. La decoración original de la «domus pulcherrima» del cardenal, hoy llamada Palacio dei Penitenzieri, englobaba cuatro habitaciones en la planta noble – actualmente salas del Gran Maestro, del Mes, de los Profetas y Apóstoles, de los Semidioses – y el tercer nivel, donde había un friso de vivos colores. Los desafortunados trabajos realizados por los diferentes propietarios han causado la destrucción de casi todos los murales y no fue hasta finales de la década de 1940, cuando el palacio pasó a ser propiedad de la Orden de los Caballeros del Santo Sepulcro, que empezaron a preocuparse de lo poco que quedaba. Las pinturas de las dos primeras salas habiendo sido severamente dañadas, la atención se ha centrado en los Profetas y Apóstoles pintados en los lunetos de la sala del mismo nombre y, sobre todo, en la excepcional bóveda  de la sala de los Semidioses: alrededor del escudo del comitente, hay sesenta y cuatro octógonos pintados sobre papel e insertados en los casetones de madera donde conviven animales fantásticos y figuras mitológicas o alegóricas. Para este techo fue tomado como modelo de composición el mosaico paleocristiano que adorna la galería circular de la iglesia de Santa Constanza.

Filippino Lippi y la capilla Carafa

La carrera política y eclesiástica del cardenal Oliviero Carafa, miembro de una conocida familia napolitana y figura destacada de la Curia Romana, está estrechamente vinculada al mecenazgo en sus distintas formas. A él se debe, entre otras cosas, la construcción del Succorpo (capilla subterránea) en la catedral de Nápoles, comenzada en 1497 y destinada a albergar las reliquias de San Genaro y el gran retablo de la Ascensión en la misma iglesia realizado por Perugino. En Roma, en 1501, el obispo supervisa la instalación de la famosa estatua El Pasquino en su propia casa, situada en la zona que hoy ocupa el palacio Braschi, y llama a Bramante para la realización del claustro de la iglesia de Santa Maria della Pace. Pero su primera iniciativa romana importante es ligeramente anterior. A finales de 1486 se construyó, probablemente por Antonio da Sangallo el Viejo, una capilla en la iglesia de los dominicos de Santa Maria sopra Minerva, abierta en la pared frontal del transepto derecho. Unos años más tarde confió la decoración pictórica a Filippino Lippi. Embelleciendo Santa María sopra Minerva, el prelado napolitano pretendía fortalecer los vínculos políticos y económicos que él y su familia siempre habían establecido con Lorenzo de Médicis y Filippo Strozzi. De hecho, Santa Maria sopra Minerva era considerada por los florentinos que vivían en Roma como «su iglesia» (por ejemplo, el 14 de marzo de 1492 se celebró allí un funeral con motivo de la muerte de Lorenzo el Magnífico). Estas fueron las razones de la presencia de Filippino Lippi, quien ya había decorado en Florencia para Filippo Strozzi su capilla familiar en Santa Maria Novella. La estancia de Filippino en Roma también fue apoyada por Lorenzo de Médicis como lo atestigua Vasari, quien ve un homenaje de Lorenzo el Magnífico a la memoria del padre del pintor Filippo Lippi. En la bóveda de la capilla Carafa figura el escudo de armas del cardenal, rodeado por una rama nudosa, que lleva uno de los emblemas de la familia Médicis, el anillo con un diamante. Ello debe interpretarse en el contexto del frágil equilibrio político entre la florentina Signoria y la corte napolitana de los Aragón, de quien el prelado era el representante en la curia vaticana, pero también como un sencillo homenaje de Filippino a su protector.

Triunfo de santo Tomás de Aquino sobre los herejes, 1489-1491, fresco, Filippino Lippi (Roma, Santa Maria sopra Minerva). El fresco fue realizado por Filippino  ayudado por su asistente Raffaellino del Garbo. La escena se inspira en el libro de santo Tomás de Aquino «Suma contra los Gentiles». La escena se desarrolla dentro de un marco arquitectónico altamente refinado, con un edificio central inspirado en un monumento funerario antiguo. En el fondo del mural se puede ver San Juan de Letrán con el monumento ecuestre de Marco Aurelio (hoy en la colina del Capitolio) y una vista del Tíber. Ello puede interpretarse como una referencia a la guerra contra el imperio otomano en la cual participó el cardenal Carafa, quien partió del Tíber para luchar contra los turcos y cuando regresó a Roma en enero de 1473 lo hizo por la Porta San Giovanni. En la parte central del fresco, Tomás de Aquino está rodeado por cuatro figuras femeninas que representan la Filosofía, la Astronomía, la Teología y la Gramática.

Tan pronto como fueron terminados, los frescos de Filippino fueron aclamados como un episodio importante de la pintura del Renacimiento romano. Prueba de ello es la asombrosa estimación hecha según Vasari, por Lanzilago Padovano y Antoniazzo Romano: «La capilla fue estimada por el maestro paduano Lanzilago y por el romano Antonio llamado Antoniasso, dos de los mejores pintores de Roma, en 2000 ducados de oro, además del azul ultramar y el salario de los asistentes. Después de recibir esa suma, Filippino volvió a Florencia.»

Antoniazzo Romano, pintor romano

Antoniazzo Romano nació probablemente a mediados de la década de 1430, en el seno de una acomodada familia de pintores, los Aquii, un nombre que nunca utilizó y que sólo aparece en el epígrafe de su tumba en la iglesia de San Luis de los Franceses. Antoniazzo trabaja con frecuencia junto con otros pintores, entre ellos Melozzo da Forli o el sienés Pietro Turino, con los cuales el 17 de marzo de 1483 constituye una sociedad «para proyectar y ejecutar la pintura de tres habitaciones en el palacio papal, compartiendo riesgos y beneficios». Parece mantener una excelente relación con la jerarquía eclesiástica y la curia papal, aunque posteriormente no hubiera participado en las grandes empresas llevadas a cabo en el Vaticano. No siempre es fácil diferenciar las obras salidas de su mano, con las que Antoniazzo realizó en colaboración con otros artistas o talleres. Lo que queda de la capilla Bessarione en la basílica de los Santos Apóstoles, ilustra esta dificultad. Algunos fragmentos de escenas de las Vidas de San Miguel y Cristo con coros de ángeles han divido profundamente la opinión de la crítica. Durante la década de 1460, período de las primeras obras enteramente autógrafas de Antoniazzo, entre las cuales figura una Virgen con donantes conservada en Rieti (1464) o el tríptico Virgen y el Niño con los santos Francisco y Antonio de Padua en Subiaco (1467), el artista trabaja también con numerosos colaboradores en los frescos de la capilla llamada «chiesa vecchia» del monasterio de los Oblatos en Tor de’ Specchi, donde se ejecutan veintiséis episodios de la vida de santa Francisca Romana, terminando en la pared del altar con una Virgen de la leche entre santa Francisca Romana y san Benito. La producción de Antoniazzo, o mejor dicho, su actividad de jefe de escuela o de «jefe de empresa» continúa en esta línea en los años 1470-1480. El período se abre con obras documentadas (pero perdidas) en colaboración con Melozzo da Forlì. Dos pinturas deben ser mencionados entre las pocas obras autógrafos de Antoniazzo realizadas durante estos años: el Tríptico de la Virgen y el Niño con los Santos Pedro, Pablo y Onorato II Caetani de la iglesia de San Pietro en la localidad de Fondi, firmado en la base del trono de la Virgen, y en el cual Antoniazzo ofrece un buen ejemplo de su talento como retratista pintando a Caetani de perfil y de rodillas, y la Virgen con el Niño que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Houston. Esta obra se convirtió en el prototipo utilizado para imágenes similares, y fue probablemente encargada por el personaje arrodillado a los pies de la Virgen.

Estos frescos recientemente restaurados, ofrecen un buen resumen de la cultura pictórica romana en la segunda mitad del Quattrocento, desde Melozzo a la pintura de Umbría, a través de los autores de los frescos de la Capilla Sixtina. Centrado en el descubrimiento de la Cruz por santa Elena y su Celebración, los frescos fueron atribuidos a diferentes artistas, aunque la atribución a Antoniazzo y a sus colaboradores más cercanos, últimamente parece encontrar una aprobación más amplia.

Ausente en la empresa de la Capilla Sixtina, Antoniazzo aparece de nuevo en los documentos del Vaticano el 20 de noviembre de 1484, en la fecha de una orden de pago de 310 florines que deben serle pagados así que a Perugino por la ejecución de una serie de estandartes con motivo de la coronación del Papa Inocencio VIII, y otros proyectos similares, además de «pintar veinticinco imágenes de San Antonio» y «otras pinturas» ejecutadas en los apartamentos del Papa. La reconstrucción de la trayectoria estilística de Antoniazzo a principios de 1490 está relacionada con el problema de la atribución de una Natividad con los santos Andrés y Lorenzo conservada en el Palazzo Barberini (Galleria Nazionale). Esta interesante pintura sobre madera que recuerda a Melozzo da Forlì y en la que hay acentos de la cultura pictórica flamenca, se refiere claramente al estilo pictórico de Domenico Ghirlandaio, una circunstancia que permite situar esta pintura en una fecha cercana a la intervención del artista florentino en la Capilla Sixtina y en las obras (perdidas) para la iglesia de Santa Maria sopra Minerva. En 1492 Antoniazzo reaparece en los documentos vaticanos, de nuevo en compañía de Perugino, en una larga serie de obras efímeras realizadas para la coronación de Alejandro VI. A partir de ese momento el artista trabaja casi exclusivamente para las cofradías, a excepción de la decoración de la tumba del cardenal Paradinas en la iglesia de San Giacomo degli Spagnoli y los extraordinario frescos del ábside de la basílica de Santa Croce in Gerusalemme.

Para la Cofradía de la Annunziata, Antoniazzo pintó su última gran obra, que es también una de las últimas obras maestras de la pintura italiana todavía ejecutada sobre un fondo de oro. Firmada y fechada, hecho poco frecuente en su producción : «el 20 de marzo de 1500, Antoniazzo Romano terminó esta pintura». Los documentos permiten reconstruir las fases de una realización que Antoniazzo acabó in extremis, ya que esta pintura debía mostrarse al público el 25 de marzo, día de la Anunciación, fecha en la que la Cofradía dotaba a un cierto número de niñas pobres, de donde la ligera variante iconográfica de la Virgen entregando una bolsa a las jóvenes arrodilladas que le presenta el cardenal Torquemada. El prelado había muerto hacía algún tiempo (en 1468), pero los miembros de la Cofradía que fundó en 1460 quisieron honrarlo mediante su representación en la pose habitual de la figura del donante.

Pinturicchio y los Apartamentos Borgia

El día después de su elección, durante el verano de 1492, el nuevo Papa, Alejandro VI, puso en marcha una vasta operación arquitectónica y urbanística que concernía en un primer momento sólo a la zona del Vaticano, para extenderse después al Castillo Sant’Angelo y acabando con el trazado de la vía Alejandrina. Estos trabajos corresponden a requisitos de organización, defensa, ceremonial y representación, también relacionados con la organización del Año Santo de 1500. La realización más espectacular fue también la primera en el orden cronológico, la nueva residencia del pontífice y su decoración. El conjunto, llamado posteriormente «Apartamentos Borgia«, hoy en día está integrado dentro de los Museos Vaticanos y contiene, desde el pontificado de Pablo VI, la colección de arte contemporáneo. En 1492, Antonio da Sangallo el Viejo construye la torre Borgia, una estructura defensiva que complementa, cerca de la Capilla Sixtina, el cuadrángulo del palacio del Quattrocento. Los apartamentos del nuevo Papa ocupaban pues espacios que pertenecen a tres edificios contiguos de diferentes épocas: se pasa de la torre Borgia (las actuales Sala de las Sibilas y del Credo) al Palacio de Nicolás V (Sala de las Artes Liberales, de los Santos y de los Misterios de la Fe), y desde allí al palacio medieval (Salón de los Pontífices). Para su decoración se llama a Pier Matteo d’ Amelia y Pinturicchio quienes deben abandonar otros trabajos fuera de Roma: una carta papal del 29 de marzo de 1493 informa a los magistrados de la municipalidad de Orvieto que durante algún tiempo el pintor no podrá seguir con su trabajo en la catedral, ya que primero debe realizar «algunas pinturas en nuestro palacio.» Los primeros meses se dedican a la preparación de los muros y a la definición del esquema decorativo. El 12 de junio de 1493, las paredes de las salas están listas para ser pintadas, pero el andamiaje todavía no está montado: el motivo es que este mismo día se celebra en en el apartamento del papa Borgia la boda de su hija Lucrezia, de tan solo 13 años de edad y Giovanni Sforza de 26 años, señor de Pésaro y miembro de una rama menor de la familia de los duques de Milán; el matrimonio se celebró en la Sala de los Misterios y la recepción en el Salón de los Pontífices. En enero de 1495 la decoración seguramente ya está terminada y los andamios retirados de todas las habitaciones, ya que el Papa puede ofrecer en su residencia un banquete de «paz» en honor de Carlos VIII de Francia, quien llegó a Roma con bélicas intenciones el 31 de diciembre de 1494.

En esta escena, el fondo está ocupado por el habitual Arco de Constantino, donde domina la figura de un toro con la inscripción «PACIS CULTORI» («artesano de la paz»), una vieja frase que se convierte así en un manifiesto y en el resumen del programa del pontífice.

La decoración pictórica de los Apartamentos Borgia, realizada en 1493-1494, cubre cinco de las seis salas principales, con exclusión de la Sala de los Pontífices. Se pueden asignar al taller de Pinturicchio los frescos de las Salas de las Artes Liberales, de los Santos y de los Misterios, y al taller de Pier Matteo d’ Amelia, los frescos de las Salas de las Sibilas y del Credo. La característica principal de los Apartamentos Borgia es sin duda la extraordinaria diversidad de temas iconográficos donde se mezclan asuntos profanos y sagrados. En la rica decoración profana se pasa con facilidad de citaciones exactas de la Antigüedad a reconstrucciones libres, de los temas heráldicos a las alegorías. Esta fantasía, este «clasicismo lúdico» que culmina con la introducción de los mitos griegos y egipcios en el techo del Salón de los Santos, donde se desarrollan las aventuras de Júpiter e Io, de Mercurio y Argo, al lado de la saga de Isis y Osiris, dominado por la figura de Apis, clara referencia al toro del escudo de los Borgia.

Si en la Capilla Sixtina, la celebración del papa Della Rovere fue la conclusión de un ordenamiento riguroso basado en el Antiguo y Nuevo Testamento, las salas de los Apartamentos Borgia sin embargo celebran abiertamente y bajo varias formas la gloria temporal de Alejandro VI: profusión de escudos de armas, la presencia de Apis, la representación del papa de rodillas, asistiendo con su vestimenta pontifical y la tiara depositada en el suelo, a la Resurrección pintada al fresco en la Sala de los Misterios (el magnífico retrato de perfil se puede atribuir sin ninguna reserva a Pinturicchio). En otras escenas se incluyen retratos de miembros de la familia Borgia y de personajes contemporáneos: el poeta y músico Serafino Aquilano, Pico della Mirandola (rehabilitado por Alejandro VI después de la condena que le había infligido Inocencio VIII), Annio da Viterbo, Paolo Cortesi y otros humanistas de la curia y algunas figuras de personajes orientales.

Para esta gran empresa decorativa, Pier Matteo d’Amelia y Pinturicchio tuvieron que emplear a numerosos asistentes: colaboradores de Umbría, pero también y de acuerdo con las hipótesis más recientes, asistentes venidos de la Toscana. La decoración de los Apartamentos Borgia es uno de los mayores éxitos de la pintura de Umbría en Roma, a pesar de la ausencia de Perugino que en aquel momento evolucionaba más en la órbita florentina. Otras intervenciones pictóricas de Pinturicchio pertenecientes a los mismos años fueron encargadas directamente por el soberano pontífice, pero desafortunadamente han desaparecido. El ciclo del Castillo Sant’Angelo se refería a acontecimientos recientes, se recreaba con una profusión de detalles «una crónica figurada» de lo acaecido entre el 16 y el 28 de enero de 1495, es decir, durante los últimos días de la «permanencia» en Roma de Carlos VIII, marcados por la firma de paz entre el rey francés y Alejandro VI en el transcurso del banquete celebrado en los Apartamentos Borgia. Estos acontecimientos dieron a Pinturicchio la ocasión de exhibir su talento como retratista representando a grupos de personajes contemporáneos. Los frescos fueron destruidos en septiembre de 1628 durante las obras ordenadas por Urbano VIII Barberini. Por suerte se poseen varias  descripciones de los frescos, pero quizás la más importante es la que hizo el alemán Johann Fichard de paso por Roma en 1536.