Florencia en el siglo XVII

A principios del siglo XVII los pintores florentinos todavía ocupaban una posición predominante en el campo de la decoración mural. Ya desde el siglo XIV, este género, relacionado con el tema de la representación sagrada y las convenciones de la pintura de historia, los había llevado a sobresalir en ese arte. Cuando fueron llamados a trabajar a otras ciudades fue principalmente por su condición de fresquistas.

En Roma, ocuparon el centro de la escena artística de la segunda mitad del siglo XVI hasta 1630, cuando a la pintura a fresco se le pedían nuevos requisitos, época que coincide con la notoriedad creciente de Pietro da Cortona. También fue uno de los períodos más importantes de mecenazgo de los Médicis cuya gloria se confunde con la de la propia ciudad de Florencia. La mayor parte de las empresas decorativas fueron destinadas a sus residencias privadas o a lugares que ellos patrocinaban. En el palacio Pitti encontramos a artistas como Bernardino Poccetti (1548-1612) que decoró la galería y la Sala de Bona con frescos de estilo manierista tardío; Il Volterrano (1611-1689) que además realizó la decoración de la villa La Petraia con la Historia de los Médicis, un patio interior con murales magníficamente conservados; Giovanni da San Giovanni (1592-1636) cuya decoración del gran salón de la planta baja del Pitti comenzó bajo el reinado de Fernando II, mientras que Angelo Michele Colonna (1600-1687) y Agostino Mitelli (1609-1660), pintores llegados de Bolonia, pintaron al fresco arquitecturas en trampantojo en las tres salas siguientes. Pero es a la fantasía de un genio del arte barroco, Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), a quien debemos el projecto de una de las más ricas invenciones pictóricas en las tres salas hoy ocupadas por la galería Palatina.

Bernardino Poccetti, un artista que trabajó durante la primera década del siglo XVII jugó un papel predominante en la pintura mural. Su participación en la decoración de varias iglesias y de la logia del Hospital de los Inocentes hizo que se le reconociera su talento de narrador. En la villa medicea de Artimino y en el palacio Pitti, Poccetti asistido de su taller, realizó las decoraciones comisionadas por Fernando I de Médicis.

Poccetti trabajó en la última y decisiva fase del manierismo florentino, situándose en la tradición de los pintores de murales, tanto por sus hábiles grutescos como por su brillante vena de narrador. La iniciativa de actualizar las historias sagradas dándoles contextos urbanos fácilmente reconocibles (Matanza de los inocentes, 1610-1612) se remonta a la gran época del fresco del siglo XVI, con los ciclos de Ghirlandaio y los comienzos de Andrea del Sarto, Poccetti, muestra bien su intención de asumir las leyes y las convenciones de la pintura sagrada y aceptar el legado que le dejaron sus antecesores.

Fue otro artista, Michelangelo Cinganelli quien tomó el relevo del taller de Poccetti y aseguró la realización de los encargos de la Regencia durante la minoría de edad de Fernando II. En las empresas colectivas del Pabellón Mediceo en el Casino de San Marcos y en la Villa de Poggio Imperiale, se afirmaron, en la pintura con temas históricos, las tendencias que hicieron populares Matteo Rosselli y sus alumnos, y también el rafaelismo académico. En la villa Baroncelli, que luego se conocería como Poggio Imperiale, la decoración comenzó en 1622 y se terminó en 1624, y al igual que en el caso del Pabellón Mediceo, fue una gran empresa colectiva. Estos ciclos de pinturas historiadas se inscriben en el contexto de un programa político específico: su primer objetivo es el de glorificar las virtudes femeninas y justificar, en un período de vacío de poder masculino, el papel tutelar de la soberanía Médicis ostentado por dos gobernantes extranjeras, Cristina de Lorena y Maria Magdalena de Austria.

Giovanni da San Giovanni en la órbita de los Médicis

Sus excentricidades y su forma de hablar libre y mordaz hizo de Giovanni da San Giovanni (1592-1636) uno de los principales actores de aquella corriente satírica y llena de vida que era la pintura florentina de aquella época. La riqueza de sus experiencias, incluyendo la pintura de paisaje nórdico, hicieron de él un personaje aparte en el panorama artístico florentino, y no sólo por sus pinturas al fresco. En la evolución de su técnica hay señales de una estancia en Roma durante su juventud antes de establecerse allí en 1621. La fachada historiada del palacio dell’Antella en la Plaza Santa Croce (muy deteriorada) muestra claramente sus experiencias en contacto directo con la tradición rafaelesca de Polidoro da Caravaggio y Perino del Vaga en Roma.

En 1633 el artista creó una de sus obras maestras, el fresco llamado «Quiete che pacifica i venti» en la villa Quieta, encargado con toda probabilidad por Cristina de Lorena esposa de Fernando I de Médicis. El nombre de la duquesa aparece en un sorprendente anagrama rematado con una máscara y sostenido por dos querubines o putti.

La villa de La Quiete, una de las muchas casas solariegas de los Médicis fue construida por Pier Francesco de Médicis en 1453. Comprada por Cosme I como sede de la Orden de San Esteban, pasando luego a manos de la duquesa francesa quien llevó a cabo sendos trabajos de renovación y decoración, utilizando a los más prestigiosos fresquistas florentinos de la época.

En 1635 Giovanni da San Giovanni recibe el último encargo oficial, cuando Fernando II de Médicis le pide hacerse cargo de los trabajos de decoración del salon degli Argenti en la planta baja del Palacio Pitti, con motivo de su boda con Vittoria della Rovere última heredera del ducado de Urbino. El artista, asistido de otros pintores, entre los cuales el joven Volterrano, decora el salón con varias escenas mitológicas y alegóricas: Union alegórica de las casas Médicis y Della Rovere; Cupido presenta a Marte el Marzocco (el león de Florencia) y Flora con la ninfa del Arno y el dios Pan; en los muros este y sur, realiza otros temas a la gloria de Lorenzo el Magnífico y de la casa Médicis en general (El Tiempo que destruye el legado del mundo antiguo, Destrucción del Parnaso y La Fama que muestra a la Toscana y a la Magnificencia los Filósofos exiliados.

En Florencia, en los años treinta del siglo XVII, en el salón llamado degli Argenti del palacio Pitti, probablemente la obra maestra de Giovanni da San Giovanni, quien adoptó la solución de muro abierto de inspiración romana (Rafael y Peruzzi) que tuvo mucho éxito en Génova, renunciando al ilusionismo.El interior del palacio Pitti fue adornado con estucos y frescos por los mejores artistas y hoy en día se puede todavía admirar su gran riqueza decorativa.

Magnificencia y política artística

Fue bajo las directrices de Fernando II, un principe cuya concepción política del mecenazgo artístico lo situaba por delante de otros soberanos europeos de su tiempo, que se instauró en Florencia lo que podríamos llamar «gran estilo» que correspondía a los nuevos requisitos del concepto de magnificencia (el sistema decorativo basado en el grutesco debía aparecer ahora como obsoleto). A la muerte de Giovanni da San Giovanni, en 1636, el gran duque tomó sus distancias con los pintores locales y encargó a Angelo Michele Colonna, acabar de decorar las salas de la planta baja del Pitti. Se trata, como en el caso del ciclo de Pietro da Cortona en las salas de recepción del primer piso, de una apología de los Médicis, tema que sin embargo se aparta de lo concreto pasándose a lo irreal. Aquí, podemos observar una gran diferencia con los frescos históricos de la Regencia, dando paso a la representación simbólica y al poder evocador de la alegoría.

La llegada de dos boloñeses, Pietro da Cortona y Angelo Michele Colonna marca la introducción en Florencia de motivos característicos del repertorio de la perspectiva ilusionista procedente del norte de Italia. Fue Fernando II quien en 1637 llamó a Pietro da Cortona que trabajaba en Roma y cuya presencia en Florencia fue fundamental en la formación de las nuevas generaciones. De todas formas, las primeras respuestas al barroco por parte de los artistas florentinos se hicieron esperar y, en general, no tuvieron un tono triunfalista.

En cuanto a Vannini, Francesco Furini y Cecco Bravo, por su parte, fueron llamados para completar la decoración de los muros del Salon de honor del palacio Pitti que Giovanni da San Giovanni había dejado sin terminar. El fresco que representa a Lorenzo el Magnífico recibido por Apolo entre las Musas de Cecco Bravo, muestra claramente su relación con la cultura francesa y, en particular, con Laurent de la Hyre, artista francés a quien había conocido probablemente a través de grabados.

El Volterrano y la historia de los Médicis

Baldassare Franceschini, un pintor de frescos de genio apodado el Volterrano demostró ser el único de los artistas florentinos capaz de competir con la lección de Pietro da Cortona, asimilándola y desarrollándola de forma original, basándose en lo que había visto de más moderno en sus viajes a través de la península. Después de haber trabajado con Mannozzi en la sala degli Argenti del palacio Pitti (1636) por encargo de don Lorenzo de Médicis duque de Urbino, decoró los muros del patio de su residencia, la villa La Petraia con episodios de la historia medicea. En las primeras escenas de la Llegada triunfal a Siena de Cosme I y de Fernando I como príncipe de los mares, la influencia de las composiciones de Matteo Rosselli de quien había sido alumno, es evidente, mientras que en la decoración de los lunetos que datan de la misma época y representan a León X y Francisco I, Catalina de Médicis con sus hijos y, más aún, en las que representan la Coronación de Carlos V por el papa Clemente VII (Giovanni de Médicis), se puede reconocer claramente su interés por los retratos al estilo de Van Dick que Justus Sustermans había dado a conocer en Florencia.

Su viaje por el norte de Italia y más tarde su estancia en Roma (1640 a 1641), donde se anunciaban cambios estilísticos como consecuencia de la crisis que la llegada de Pietro da Cortona desencadenó en cuanto a las orientaciones artísticas, enriquece su paleta de tonos más delicados en imitación de Correggio. Las últimas escenas del ciclo, las del muro que representan a Cosme II recibiendo a los vencedores de Bona y los lunetos con Maria de Médicis y sus hijos, y otro con Alejandro de Médicis que presenta los emblemas ducales a la República de Florencia se caracterizan por un cromatismo de gran belleza.

La escena se situa en la plaza dei Cavalieri de Pisa, reproducida con una atención digna de un vedutista. En el pórtico de la iglesia de Santo Stefano dei Cavalieri Cosme II recibe a los nobles florentinos llegados de una peligrosa expedición, la batalla de Bona en Túnez entre genoveses y turcos. En primer plano vemos a los prisioneros y el botín de guerra. Los esclavos encadenados con sus torsos desnudos situados a la izquierda, contrastan con los prisioneros con turbante, de pie al lado del príncipe.

Vemos un contraste similar entre las figuras que abren y cierran la escena con sus elegantes poses, como el joven de la parte izquierda, de pie con un jarrón con decoración en relieve en la mano, cerca de la figura femenina sentada en los escalones con un niño desnudo en su regazo. El publico curioso, incluyendo algunos que se suben a la fachada de la iglesia, es un motivo popular que recuerda el Rafael de las Estancias del Vaticano. Con su pincelada dulce y luminosa, el artista pone de manifiesto el estudio de las obras de Correggio (pintor pre-manierista y maestro de Parmigianino) durante el viaje que el artista había realizado por el norte de Italia.

La escena muestra a Lorenzo de Médicis recibiendo el título de capitán general de la Iglesia de manos de su tío Juliano (ambas figuras aparecen en los grupos de estatuas que Miguel Ángel realizó en la Sacristía Nueva de San Lorenzo). Aquí, la escena se situa delante de un fondo de cielo azul, donde sobresale la cúpula de San Pedro (con el ladrillo rojo de la cúpula de Brunelleschi) y la columna Trajana. En el centro, Lorenzo vestido con un manto verde, da la mano a Juliano, reconocible por el collar de la Orden de la Jarretera. Los estandartes de Florencia y de los Estados Pontificios, están flanqueados por grupos de espectadores, incluyendo el bufón Tomasso Trafredi (à la izquierda vestido lujosamente) y a la derecha, un niño que sostiene un escudo con la inscripción Clovis.

La escena, tiene lugar en el Palazzo Vecchio, en el salón de los Quinientos (reconstruido y decorado por Giorgio Vasari por orden de Cosme I) descrito con detalle. En esta ceremonia, el duque de Florencia recibe el homenaje de los senadores florentinos vestidos de rojo, mientras que Francisco, rodeado de alegre compañía, se vuelve hacia el espectador, con las manos en la espalda y apoyadas en la empuñadura de su espada.

Las estatuas de la Paz y de la Abundancia a cada lado del trono, representan buenos augurios para el nuevo gobierno. Van acompañadas de funcionarios que han depositado bolsas de monedas delante de un cofre del tesoro. En el lado izquierdo, un guerrero, con expresión soñadora, está sentado sobre su tambor roto por las batallas, y que ya no utilizará.

La decadencia

La creación en 1673 de la Academia florentina en Roma, destinada a la formación de jóvenes artistas bajo el impulso de Cosme III, y que pretendía renovar la cultura figurativa de la Toscana, marcó el comienzo de la decadencia inexorable de las diversas «corrientes» que, por su variedad y originalidad, dieron al arte florentino su poder sugestivo de 1600 a 1660 y, al mismo tiempo, el ocaso inexorable de una dinastía. La elección de Ciro Ferri como maestro de pintura y dibujo se orientó hacia una formación «romana» para los jóvenes artistas que el soberano enviaba allí para perfeccionarse. Entre ellos, Anton Domenico Gabbiani, el pintor que más se inspiró de Pietro da Cortona, muy popular en la corte y entre las familias más importantes del Gran Ducado (Apoteosis de Cosme el Viejo, en la villa de Poggio a Caiano). También es evidente su deuda con Luca Giordano en el gran fresco representando Santa María Magdalena en la gloria que adorna la gran cúpula de la iglesia de San Frediano en Cestello.

Otro pintor, Pier Dandini, por sus colores y sus composiciones bien estructuradas, se muestra también influido por la pintura de Giordano. Sus composiciones, dinámicas, informales e inventivas, se ven fortalecidas por el conocimiento directo de la pintura veneciana y de la pintura florentina de mediados del siglo XVII. Decorador incansable, Dandini recibió encargos de frescos importantes, como lo demuestran los numerosos plafones que pintó en Florencia. Entre estos hay que destacar el techo del salón de baile del palacio Orlandini o la cúpula de la capilla mayor de Santa María Magdalena de Pazzi, encargada por Cosme III.