El fin del siglo XVI o el regreso de los Borbones

Enrique III, último rey de la dinastía de los Valois, apuñalado por Jacques Clément el 2 de agosto de 1589, en su lecho de muerte había designado como su sucesor al rey de Navarra Enrique IV invitándole a convertirse al catolicismo. Después de la abjuración en Saint Denis, el 25 de julio de 1593 y la coronación como rey de Francia en la catedral de Chartes, finalmente Paris le abrió sus puertas el 22 de marzo de 1594. Quedaba como tarea terminar la conquista del reino y expulsar a los rebeldes y a los extranjeros. Después de la paz de Vervins en 1598 que finalmente restauró la calma, Francia, ganada con tanta dificultad, quedó arruinada. El rey hizo prueba de una extrema habilidad en la restauración de la unidad política y nacional;

Sully salvó las finanzas; el desarrollo de la agricultura y el aumento del comercio favoreció todo tipo de medidas internas que Enrique IV, con audacia, quiso extender el Nuevo Mundo y las Indias Orientales, terminando por devolver la prosperidad al país. Las ruinas se reconstruyeron y se repararon los caminos y canales. El rey se preocupó también de urbanismo. El economista Laffemas abogó por el desarrollo de las industrias de lujo. Enrique IV se dejó persuadir: menos seducido que los Valois por las artes, pero sensible a los intereses del Reino.

En 1572, Antoine Caron preparó las fiestas de la boda de Enrique IV y Margarita de Valois, su primera esposa, llamada la reina Margot, que quedarán interrumpidas por la Matanza de San Bartolomé.

Sin embargo, a partir de 1600-1620, la Francia de Enrique IV y María de Médicis recupera la prosperidad y se multiplican los centros artísticos. En 1599, Jean Boucher, de regreso de Roma, hizo numerosas obras para la ciudad de Bourges; con el pintor flamenco Finson el movimiento caravagesco se implanta en Marsella a partir de 1609; en la Lorena gobernada por los duques Carlos III y Carlos IV, al arte cortesano de Bellange le sucede la vena realista de Callot y la meditación espiritual de Georges de la Tour. Se trata en realidad de la misma tradición cultivada por los grandes artistas de Fontainebleau y los pintores «clásicos» del siglo XVII. Los pintores italianos Primaticcio y Niccolò dell’Abate ejercieron una influencia decisiva no sólo en los maestros de la segunda escuela de Fontainebleau (Ambroise Dubois, Toussaint Dubreuil), sino también en Poussin, Vouet o La Hyre. Enrique IV era muy consciente de la necesidad de una política cultural brillante para fortalecer el prestigio de la monarquía: retoma los grandes proyectos de Fontainebleau y el Louvre y renueva el paisaje urbano monumental de París.

Esta tabla es muy similar al estilo de Caron y muestra el cortejo fúnebre de Amor seguido de un grupo de poetas dirigiéndose al templo de Diana, mientras que Venus en el cielo, acompaña a su hijo en un carro tirado por palomas. A veces, el tema de esta pintura se ha interpretado como el cortejo fúnebre de Amor (los putti que acompañan el cortejo van vestidos de blanco y negro), seguido por los poetas de La Pléyade, en la época en que Ronsard había abandonado el tema de los Amores y las Odas por el de los Discursos, o después de la muerte de Diana de Poitiers en 1566.

La segunda escuela de Fontainebleau

La modesta posición de la pintura francesa alrededor de 1600, no sólo se define por el uso de modelos italianos. Un número creciente de pintores nórdicos llegaron a ocupar las plazas vacantes que habían dejado los pintores de la Primera Escuela. Tal es el caso de Ambroise Dubois, un pintor nacido en Amberes (c. 1544-1614 / 1615), y llegado quizás a Paris en 1570, quien se hizo cargo de la tercera galería de Fontainebleau, llamada de Diana (destruída en 1810) donde se alternaban escenas mitológicas y paneles rodeados de grutescos. Toussaint Dubreuil (c. 1561-1602), aunque procediendo de las misma fuente parece haber tenido un estilo más personal. Nada queda de su contribución a las escenas de la Historia de Hércules en el pabellón de las Estufas de Fontainebleau, en colaboración con Ruggiero Ruggieri, quien dirigió el proyecto. Sin embargo, del nuevo castillo de Saint-Germain-en-Laye, donde pintó un ciclo sobre el poema épico de Ronsard, La Francíada, y otro inspirado en Ovidio – un enorme conjunto de sesenta y ocho pinturas, conocido por un antiguo inventario – quedan algunas pinturas interesantes, literales y descriptivas, con descubrimientos de compaginación muy poéticos, como en Hyante y Climène (Louvre), cuyo colorido claro y modulado, lo relaciona directamente con el manierismo de Europa central. Entre los años 1610 y 1620, cada maestro mantiene en su taller una corriente estilística diferente. Una de los más ambiciosas decoraciones europeas de finales del manierismo, es la de Martin Fréminet y su taller en la capilla de la Trinidad de Fontainebleau, donde desarrolla el lenguaje monumental de Miguel Ángel.

El episodio representado fue tomado del Orlando Furioso de Ariosto, Canto XI (1532). Medoro, caballero sarraceno graba en la corteza de un árbol el nombre de Angélica. Este signo de amor, contado a Orlando por el pastor que aparece al fondo, provocó sus celos y causó su locura furiosa. La pose recostada de Angélica se basa en la obra de Primaticcio en la Galería de Ulises de Fontanebleau, pero la influencia de la pintura nórdica es obvia; la oposición entre las grandes figuras en primer plano con la pequeña y animada figura del pastor es de espíritu muy manierista acentuado por el violento cromatismo, obviamente flamenco.

Esta pintura forma parte de un ciclo de sesenta y ocho pinturas que encargó Enrique IV entre 1594 y 1602 para el Chateau-Neuf de Saint-Germain-en-Laye y que ilustran La Francíada de Ronsard (1572): Hyante y Climène, dos hijas del rey de Creta que dan alojamiento a Francus, se enamoran del héroe y quieren seducirlo mientras preparan su baño. Se trata de una elegante reanudación de los temas de la primera Escuela de Fontainebleau con una vigorosa estilización de los planos acentuada por la luz y los colores vibrantes.

La decoración de la capilla de la Trinidad ofrece a Freminet la oportunidad de imponer su estilo en Fontainebleau. Por su estudiado y variado ordenamiento, el programa iconográfico del proyecto que Freminet había presentado al Rey constituía entonces una novedad. Los temas están relacionados con el Antiguo y Nuevo Testamento, alternando las figuras alegóricas y sagradas. El deseo de este pintor de romper con la gracia y la dulzura del estilo de Fontainebleau que había impuesto Primaticcio, fue sin duda excesivo. El diseño ambicioso y espectacular, en comparación con los ritmos armoniosos de la primera Escuela de Fontainebleau, carece de encanto, pero no de estilo.

La renovación de los equipos de artistas trajo consigo la renovación de los temas: junto a los ciclos mitológicos, muy del gusto de la primera Escuela, aparecen los temas novelescos. Las sublimes divinidades del Olimpo de Primaticcio dan paso a las conmovedoras heroínas de Tasso y Ariosto. Se trata de un ambiente caballeresco y cortesano donde la influencia teatral es evidente en el vestuario y en las poses, y hace revivir verdaderas escenas animadas en vastos paisajes. Niccolò dell’Abate que ilustró Boiardo y Ariosto en Italia, sirvió sin duda de ejemplo, por su sentido de la narrativa y de lo maravilloso; sus paisajes fantásticos o familiares, su ordenamiento del espacio, sus figuras, sus colores vibrantes, fueron visiblemente admirados y copiados. Jugó un papel importante como enlace entre el estilo de la primera escuela y el nuevo espíritu a la vez más realista e imaginativo de la segunda. Esta actitud implicaba una revisión de la estética: la figura perdió la primacía que tenía antaño. Esta segunda escuela no fue homogénea, fue esencialmente una transición y Fontainebleau perderá definitivamente su influencia. Refugiado en provincia o París, el manierismo resurge exhalando sus últimos destellos, seductores y extraños, con Deruet, Bellange, Lallemand o Callot, antes de extinguirse definitivamente bajo el empuje barroco o en el clasicismo.

El estilo de Dubois es el de un flamenco italianizado (nació en Amberes en 1543). El tema de esta pintura está sacado de «Jerusalén liberada» de Tasso: Tancredo, caballero del séquito de Godofredo de Bouillon que lo acompañó a la cruzada, durante una escaramuza, cae perdidamente enamorado de Clorinda una bella amazona morisca. Un día se produce un duelo entre dos combatientes y Tancredo golpea a su rival hasta dejarlo agonizante. Cuando se acerca y desenmascara al adversario reconoce a Clorinda que le pide el bautismo y por lo tanto, la redención. En la composición destaca la elegante caligrafía de los ritmos, y el alargamiento manierista de las figuras que recuerdan a Primaticcio; el ambiente de amor cortés de la escena se basa en Niccolô dell’Abate; el colorido y el paisaje son de inspiración flamenca. En esta atmósfera de atardecer, el brillo extraño de los colores da un encanto melodramático a los amantes.

Esta pintura forma parte de un ciclo de sesenta y ocho pinturas encargadas por Enrique IV entre 1594 y 1602 para el Chateau Neuf de Saint-Germain-en-Laye y que ilustra el poema épico «La Francíada» de Ronsard (1572). Dicé, rey de los Coribantos, ofrece un banquete en honor de Francus el héroe troyano de La Francíada, que escapó de un naufragio.

La formación de Freminet tuvo lugar en la obra de Fontainebleau, pero desde 1587 a 1588, lo encontramos en Roma con Giuseppe Cesari, llamado el Caballero de Arpino; a continuación en Venecia y, finalmente, en Turín. En 1603 fue llamado por Enrique IV, quien lo nombró primer pintor del rey y le encomendó la decoración de la capilla de la Trinidad en Fontainebleau, uno de los conjuntos más importantes de finales del manierismo europeo tardío. El fondo de la capilla tiene un fresco de la Anunciación. Este dibujo, que en el pasado llevaba por título Júpiter y Sémele o también la Aparición, sería el proyecto del artista para representar las sibilas a ambos lados de la Anunciación.

Pintura mitológica y pintura de género

El repertorio de la Escuela de Fontainebleau no se limita a las mitologías, muy del gusto de los decoradores del Castillo. Los personajes de Venus y Diana son a veces el pretexto para representar verdaderas escenas de género. El tema de la Dama en su toilette o en el baño, que se suele confundir con el tema de Venus o a veces incluso con el de Psique es significativo a este respecto: el mejor ejemplo es quizás el famoso cuadro Dama en su toilette de Dijon cuyo tipo de rostro recuerda a las bellas favoritas de aquel tiempo Diana de Poitiers y Gabrielle d’Estrées. Pero la mirada inmóvil de sus grandes ojos sugiere otra semejanza: el cuadro es también un retrato, el de una gran dama o cortesana desconocida y anuncia aquellos retratos mitológicos y alegóricos que tendrán tanto éxito en Francia en los siguientes siglos. El tema del baño tiene sus raíces en la mitología (Venus en el baño, el Baño de Diana…) y comporta las mismas alusiones halagadoras para el modelo representado. Tal vez su popularidad se mantuvo por el recuerdo del Apartamento de los Baños de Fontainebleau, símbolo de la sofisticación hedonista de la Corte. Una de las versiones más interesantes une en una doble pose los retratos presumibles de Gabrielle d’Estrées y su hermana la duquesa de Villars y recuerda la costumbre de bañarse dos personas juntas en baños de leche o enriquecidos con lujosas esencias; de estos retratos se conocen numerosas réplicas en las que por pudor los modelos algunas veces han sido vestidos. Al cuadro Sabina Popea se le relaciona con estas medias figuras desnudas como el que se encuentra en el Museo de Ginebra, una de las versiones más bellas que se hicieron, y cuyo éxito en la época viene atestado por las numerosas referencias a «Damas romanas» o «Cortesanas romanas» en los inventarios de los siglos XVI y XVII.

En esta versión muy diferente de la que se presenta en el Louvre, las dos mujeres aparecen vestidas. Gabrielle d’Estrées, favorita de Enrique IV, aparece ligeramente doblada y mira al espectador como si quisiera destacar su belleza y su poder sobre el mundo y el rey.

Esta pintura se conoce tradicionalmente como un doble retrato de Gabrielle d’Estrées y su hermana la duquesa de Villars. El gesto ostentoso podría referirse a la reciente maternidad de Gabrielle y el nacimiento en 1594 de César de Vendôme, hijo bastardo de Enrique IV. Esta pintura refleja un intelectualismo preocupado por cuestiones simbólicas, pero también cierta sensualidad. El detalle doméstico de la habitación en segundo plano, con la sirvienta cosiendo al lado de la chimenea contiene referencias a la pintura flamenca, en marcado contraste con la escena idealizada en el primer plano, que muestra la influencia del arte del Renacimiento italiano en el modelado de los cuerpos de las dos jóvenes. Esta escena de carácter íntimo y su representación está inspirada (como la obra precedente) en «Diana en el baño» de François Clouet.

El historiador del arte François Gébelin ha relacionado esta Sabina Popea con la estatua llamada Zingarella (pequeña gitana) de Nápoles: el velo transparente llamado «gasa romana» que la envuelve estrechamente, tal vez deriva de los «paños mojados» (ropajes que se adhieren al cuerpo) de la escultura griega y helenística, técnica que ya utilizaban los pintores de Fontainebleau. Sobre el fondo oscuro destaca el color claro del desnudo cuyas suaves curvas muestran alternativamente la figura a la vez de cara y de perfil. Aunque el gesto pudico de cubrirse revela una cierta coquetería, su bello rostro de facciones regulares mira al espectador con desconcertante frialdad.

Probablemente pintado a finales del siglo XVI, el estilo, peinado, y el espejo, sin duda fue inspirado en un prototipo anterior. Los gestos de las manos desarrollan una mímica expresiva que se convierte en una especia de cliché de la Escuela; la mano que sostiene el anillo, ilustra mejor el tema del amor que lo haría la presencia de un cupido regordete; al lado de las joyas, las rosas dedicadas a Venus son, a la vez un homenaje a su belleza y el signo de la presencia de la diosa. Si el conjunto es también una reminiscencia de Diana en el baño de Clouet, hoy en Washington, ésta se distingue por un ritmo más flexible, una búsqueda menos literal de los volúmenes que todavía sugiere la idea de un modelo italiano.

El estilo de Fontainebleau también ejerce su influencia en asuntos que no tienen nada que ver con la mitología o la Antigüedad: a menudo son todavía retratos, reuniones musicales o galantes, bailes, y escenas de comedias. Estos temas se multiplican en la segunda mitad del siglo XVI bajo la influencia flamenca por la presencia de artistas nórdicos, cuyas obras eran muy del gusto del rey; si el origen de nuevos temas venía de Flandes, es sorprendente ver en ellos el espíritu de Fontainebleau hasta el punto de transformar, por ejemplo, una gozosa celebración en una reunión cortesana como en el Hijo Pródigo del Museo Carnavalet de París, cuyos personajes están dispuestos como figuras de Bacanales o como en los Parnasos de Primaticcio. Otra pintura del Museo Carnavalet, una escena de comedia italiana, ejerce el mismo efecto decorativo y artificioso. Aquí, la influencia de François Clouet es obvia: su origen flamenco quizá lo predisponía a abordar estos temas. Junto a Clouet, destaca también Niccolò dell’Abate, quien durante su estancia en Francia no había abandonado el gusto por las escenas de género. Por otra parte, los numerosos lienzos que representan Damas en su toilette, anuncian los retratos alegóricos del siglo XVII y el desencanto de los comediantes de Watteau. Junto con las mitologías, esos temas dieron fama y popularidad a la Escuela de Fontainebleau. Fue un arte completo que se expresó en todos los géneros, y en Francia constituyó la primera manifestación de la universalidad de un estilo.

Pintor en la corte de Nancy, Jacques Bellange (1575 – 1616) fue uno de los artistas y decoradores más apreciados por los duques de Lorena a principios del siglo XVII. Si ya no queda casi nada de sus pinturas, sus dibujos y grabados de un erotismo refinado y una gran elegancia formal, reflejan la audacia y el talento de este gran representante del manierismo tardío. Trajes extravagantes, personajes improbables, miradas de reojo o manos febriles parecen poner a prueba la sensibilidad del autor y del espectador.