Los últimos Valois y la Escuela de Fontainebleau

Desde Carlos de Valois, que reinará con el nombre de Felipe VI (1293-1350) hasta Enrique III (1551-1589), el largo reinado de los Valois dio lugar a la generalización del importante fenómeno del mecenazgo y un extraordinario desarrollo de las artes. Durante las guerras de Italia dirigidas por Carlos VIII en 1494, y continuadas por Luis XII y Francisco I, los reyes de Francia descubrieron la civilización italiana del Renacimiento y sus realizaciones, muy diferentes del estilo gótico todavía vigente en Francia en aquella época.

Fue en Fontainebleau donde Francisco I, probablemente queriendo competir con el esplendor de las cortes italianas, provocó un cambio fundamental en la evolución del arte francés. Mientras que en política mostraba un carácter fluctuante e indeciso, Francisco I desarrolló un mecenazgo que cambiaría la orientación artística de su país. Hizo llamar a artistas italianos como Rosso Fiorentino llegado a Francia en 1530, Luca Penni y, especialmente, Primaticcio (1532) quien dirigirá los trabajos de decoración del castillo de Fontainebleau después de la muerte de Rosso, y más tarde Niccolò dell’Abate (1540). Por último, el gran héroe del Renacimiento, Leonardo da Vinci, pasó los tres últimos años de su vida en Francia (1516-1519) por invitación de Francisco I, logrando una relación casi filial con el artista. Con la decoración de Fontainebleau, se impone un estilo cuyos principios se extenderán a todas las ramas del arte. El lenguaje manierista, de origen italiano, estaba ofreciendo en realidad muchas afinidades con el gusto francés.

Esta pintura fue atribuida inicialmente al italiano Luca Penni, muestra la influencia de la escultura antigua en los pintores de la Escuela de Fontainebleau. La actitud de la diosa parece inspirada en una escultura helenística titulada «Diana y el ciervo», cuya copia en bronce realizada por Primaticcio estaba en Fontainebleau en el siglo XVI. El cuadro constituye una especie de arquetipo donde se resumen las características e influencias de la Escuela de Fontainebleau. El estiramiento de la figura, sensación que debía acentuar el formato primitivo del cuadro, más estrecho que el formato actual, y la ausencia de profundidad, todo ello contribuye a la abstracción de la forma. El lienzo es sin duda un retrato idealizado de Diana de Poitiers, favorita del rey Enrique II.

Como los príncipes de Italia, los soberanos franceses del siglo XVI, fueron muy activos artísticamente promoviendo numerosas e interesantes innovaciones culturales. En política, el siglo XVI se caracteriza por el cese de las ambiciones expansionistas, ampliamente compensado por un magnífico desarrollo de las iniciativas artísticas de todo orden, a pesar de las sangrientas guerras de religión que se sucedieron. Este fue el marco del florecimiento cultural y artístico de la Escuela de Fontainebleau, una de las manifestaciones más fascinantes del Renacimiento en Europa. Desde Francisco I a Enrique IV, los reyes de Francia desarrollaron un mecenazgo artístico, inspirado principalmente en modelos italianos.

Una tendencia artística surgida en Francia

A raíz de acontecimientos tan graves como el Saqueo de Roma en 1527 y el Sitio de Florencia en 1529-1530, Francisco I hizo venir a Francia equipos italianos de pintores, estucadores, escultores y arquitectos a quienes confió encargos de prestigio. Las tumbas reales de la basílica de Saint-Denis confirman la orientación del gusto de la corte por el Renacimiento italiano. En París, la afirmación progresiva del estilo italiano se combina con la vitalidad de los modelos tradicionales: el estilo constructivo de las últimas iglesias góticas (Saint-Eustache, Saint Etienne du Mont y Saint-Germain l’Auxerrois) se enfrenta con las soluciones renacentistas adoptadas por Pierre Lescot en el Patio Cuadrado del Louvre (Cour Carrée) en 1546, y las fuentes públicas de Jean Goujon y Germain Pilon. A la serie de retratos de la corte y los dibujos de Jean y François Clouet se añaden importantes tratados de inspiración clásica sobre el arte y la arquitectura. Las guerras de religión que marcaron fuertemente la historia de Francia, una época dramática simbolizada por las angustiosas esculturas de Ligier y a la que Enrique IV pondrá punto final con la famosa frase «París bien vale una misa».

 En Eva Prima Pandora de Jean Cousin (c. 1538), cuyo desnudo atestigua la influencia de Rosso y Cellini, en el paisaje rocoso de la cueva se pone de manifiesto el conocimiento de la pintura de Leonardo y de los grabados de las escuelas nórdicas, sobre todo de la Escuela del Danubio. Una de las dificultades de la pintura francesa de este periodo es la diversidad de influencias a las que fue sometida. En los retratos aparecen nuevas fuentes, como en el de Pierre Quthe (1562) de François Clouet, claramente inspirado en los retratos de corte de Bronzino, así como en Holbein y en Pourbus (padre e hijo). Las mismas influencias en Dama en el baño (c.1570), retrato clásico de la favorita real en su papel oficial, distante, cubierta de joyas hasta en el baño, flor de la pasión en la mano, y rodeada de los atributos de su condición: muebles, heredero en brazos de la nodriza, Cupido robando los frutos. Lleva adornos clásicos y combina la provocación y la respetabilidad de un lenguaje erudito. Venus y Cupido entre la Locura y el Tiempo de Bronzino, enviada a Francisco I por Cosme I de Médicis, fue sin duda muy importante en la introducción en Francia de figuras desnudas, de colores fríos, obsesivos. La versión de Bronzino de Leda de Miguel Ángel, que mezcla influencias de Correggio y Tiziano, y a su vez se cruza con las figuras femeninas en estuco de Primaticcio, se traduce en obras como El nacimiento de Cupido del pintor anónimo conocido como Maestro de Flora. Primaticcio fue el pintor más convincente en su traducción del arte italiano ya que su influencia duró largo tiempo.

Símbolo del pleno Renacimiento francés, esta obra posee una compleja articulación del espacio en su profundidad: tres planos a diferentes niveles como episodios sucesivos en una acción teatral; Sin embargo, el significado del conjunto sigue siendo en gran parte desconocido. Detrás de una cortina se abre una gran sala, cuya ventana da a un jardín y donde se encuentra una sirvienta; el tema tiene un ilustre precedente en la «Venus de Urbino» de Tiziano, pero con el gusto manierista de la escuela de Fontainebleau.

La representación contemplativa e idealizada de la joven contrasta con el efecto realista de inspiración flamenca en otros elementos de la escena, tanto la naturaleza muerta en el primer plano como la pieza en segundo plano. La figura de la joven desnuda sirve de contrapunto a la figura vigorosa y rústica de la nodriza alimentando al recién nacido, mientras que un niño tiende su mano hacia una cesta de frutas.

La simplicidad del traje y la mirada sosegada del naturalista son, durante el siglo XVI, los rasgos distintivos de la categoría social de los intelectuales y académicos, en comparación con la pompa y firmeza que ostentaban los caballeros y soldados. No obstante, François Clouet da al retrato del personaje un carácter oficial mediante el uso de medios de representación típicos: cortina de seda, la pose firme y mirando directamente al espectador. El herbario del botánico ha sido colocado encima de la mesa. Es precisamente durante la segunda mitad del siglo XVI que la herboristería y  la farmacia adquieren el estatus y el rango de disciplinas académicas autónomas.

Sebastiano Serlio (1475-1554)

Tercer artista adscrito a la corte de Francisco I, Sebastiano Serlio, arquitecto boloñés, nacido en 1475 (mucho más viejo que Rosso Fiorentino y Primaticcio) cuyos tratados aseguraron la difusión en Europa del lenguaje renacentista italiano, desde Brunelleschi a Bramante. De este último, Serlio pretendía haber sido su alumno en Roma. En cualquier caso, se sabe que en 1514 viajó a Roma donde trabajó con Baldassare Peruzzi hasta 1527, año del saqueo de la ciudad que produjo la suspensión de todas las obras y la huida de pintores y arquitectos. Se refugió en Venecia donde comenzó a publicar sus siete libros de arquitectura. En los libros IV (órdenes, 1537) y III (arquitectura antigua, 1540), se distancia del eclecticismo de Peruzzi y prepara las posiciones más ortodoxas de sus últimas obras. Invitado a Francia por Francisco I en 1541, diseñó el Castillo de Ancy-le-Franc y el Gran Ferrara de Fontainebleau, donde murió en 1554, después de haber publicado otros cuatro libros: el I y el II sobre la geometría y la perspectiva (1545), el V sobre arquitectura religiosa (1547), el Libro Extraordinario (Extraordinario libro di Architettura) con diseños de puertas (1551). El libro VII se publicó a título póstumo (1572); dos versiones de su libro VI sobre arquitectura doméstica, son de reciente publicación. El manuscrito de su tratado sobre Polibio y las tácticas militares fue encontrado en Munich. El uso de ilustraciones de alta calidad para completar el texto (a la manera de Francesco di Giorgio) fue su contribución más original al tratado de arquitectura impreso. Palladio retomará esta forma de publicación (textos breves y grabados sobre madera) en sus Quattro Libri.

Los libros de Serlio tuvieron un gran éxito en toda Europa. En Francia tuvo que competir con Lescot y Delorme que comprendían mucho mejor el estilo italiano.

La supremacía artística italiana, absoluta bajo Francisco I, tras su muerte en 1546 se impondrá el estilo francés. A lado del débil Enrique II, Diana de Poitiers ejerce una especie de dictadura implantando su gustos en arte y cultura. Ella sabe imponer a Philibert Delorme, cuyo original talento se evidencia en el castillo de Anet, el nuevo castillo de Saint Germain, Chenonceau, Ecouen, Chantilly y Meudon. Más tarde, bajo Catalina de Médici, en las Tullerías y Saint Maur; de la misma manera Jean Goujon supera el italianismo aunque adopta modelos sacados de la Antigüedad (Fuente de los Inocentes, Tribuna de las Cariátides del Louvre).

Jean Goujon, maestro del bajorrelieve, trabajó en Normandia hasta 1540. Su estilo se consolidó en París con Pierre Lescot, antes de establecerse en Bolonia, tal vez impulsado por las persecuciones contra la religión reformada protestante a la que había adherido. En la Fuente, instalada inicialmente en el ángulo formado por dos calles, y acabada para la entrada de Enrique II en París, insiste en la linea de los personajes, de contornos netos, cortados sobre fondos desnudos, y doblega la figura humana adaptándola a la dimensión del cuadro arquitectónico. En estas formas manieristas, elegantes e intelectuales, la parte esencial es el cuerpo, dibujado en largas espirales que le dan un aspecto indolente y maleable, animado por sinuosidades gráficas.

El Castillo de Fontainebleau

En 1528, Francisco I, renunció a los encantos de los castillos del Loira, cuna del primer Renacimiento, y anunció su intención de vivir «en su buena villa de París y alrededores». Para poder albergar una corte cada vez más numerosa, llevaría a cabo nuevas construcciones eligiendo el pabellón de caza de Fontainebleau, un señorío rodeado de un bosque incomparable, a sesenta kilómetros de París. En este lugar se crea un nuevo estilo decorativo, cuna de la Escuela de Fontainebleau, que representa el arte del Renacimiento en Francia (una moderada interpretación francesa del Manierismo), y que iba a brillar con tanta intensidad en el transcurso del siglo. La Escuela de Fontainebleau nació bajo la influencia de dos maestros italianos que trabajaron en el castillo: Rosso Fiorentino y Primaticcio. Por extensión, el término se utiliza para designar a todas las formas de arte que florecieron en Fontainebleau, y más tarde en París, hasta el reinado de Enrique IV.

Francisco I concentra su patrocinio en la decoración del Castillo de Fontainebleau, que marcó la pauta al nuevo estilo. Alegorías, mitologías, historias pintadas, todas ensalzan la gloria del rey; se enmarcan con figuras, trofeos, guirnaldas, paneles de cuero repujado, querubines ejecutados en alto relieve. Los tapices de la misma naturaleza, las pinturas de caballete, donde el desnudo femenino es omnipresente. Retratos imitando los elegantes retratos de la corte de los Médicis por Bronzino, paisajes imaginarios con inmensas vistas, pinturas religiosas con imágenes complejas y atrevido contrapposto, incluso las artes aplicadas, como miniaturas, joyas, textiles, testifican el impacto del Castillo de Fontainebleau.

En la década de 1540, Primaticcio presentó lo último en arte italiano. El castillo de Fontainebleau se convirtió en el centro de una escuela italiana en Francia.

Nacida en 1530 con la llegada a París de Rosso Fiorentino, la primera Escuela de Fontainebleau no desaparece con la muerte de sus dos últimos creadores. Ella sobrevive, a veces de forma muy arcaica hasta el final del siglo. Su influencia en el arte francés es sorprendente ya que se extiende a otras provincias como en los frescos de Tanlay (Torre de la Ligue) en Orion. El arte de las vidrieras y la ebanistería copian los motivos más célebres. Los escultores, incluso los de más renombre, no son insensibles a esta tendencia artística. Los patrones ejecutados por los artistas de Fontainebleau para tapiceros, orfebres y esmaltadores contribuyeron de forma natural a la estrecha interdependencia de las artes de la época. Al último periodo de esta escuela, algunos especialistas lo llaman Segunda escuela de Fontainebleau. La segunda generación de artistas nacidos en Francia no produjo ninguno comparable a Rosso Fiorentino y Primaticcio. Demasiado atraídos por los elementos más llamativos y fantásticos de los modelos italianos, perspectivas extremas y paleta de colores violentos; se producen obras de temas confusos y erotismo obvio, signos de una comprensión superficial del arte renacentista. A finales del siglo XVI, las guerras de religión provocaron el final del mecenazgo. Cuando las artes empezaron a recuperarse bajo el reinado de Enrique IV, todavía se utilizaron modelos de Fontainebleau, y elementos de pintores flamencos de influencias italianizantes, lo que trajo otras deformaciones y eclecticismos. Ambroise Dubois, un pintor flamenco establecido en Francia y Toussaint Dubreuil continuaron con las fantásticas distorsiones en sus desnudos, pero la llama ya se había extinguido. Las confusiones de espacio y escala encubren la pobreza de imaginación y estilo. Sólo Antoine Caron impresiona por su arte cortesano extremadamente sofisticado. Sus pinturas se asemejan a gigantescas coreografías; se inspiraron probablemente en los ballets, uno de los entretenimientos favoritos de la corte de la reina madre Catalina de Médicis, su principal mecenas.

En esta composición, las figuras se han distribuido por grupos, una de las caracteríscas de la pintura de Antoine Caron, uno de los representantes más típicos de la escuela de Fontainebleau. El tema de la pintura se relaciona con un período de gran agitación en el siglo I a.C., pero es fácil ver en ello una imagen nítida de la situación francesa en la época del artista, la de las brutales guerras de religión. El cuadro se refiere a la matanza de protestantes durante las guerras de religión: el 6 de abril de 1561, el condestable de Montmorency, Jacques de Albon de Saint-André y el duque de Guisa formaron un triunvirato contra los protestantes.

Un episodio histórico cruel sirve de pretexto para representar los principales edificios de la antigua Roma. Los monumentos antiguos y modernos de Roma y las esculturas El Apolo del Belvedere y los Dioscuros, probablemente están inspirados en los grabados de Antoine Lafréry.

Rosso Fiorentino y la Galería de Francisco I

Después de haber sosegado en Roma su furiosa reacción contra el clasicismo académico, Giovanni Battista di Jacopo llamado Rosso Fiorentino (Florencia 1495 – Fontainebleau 1540) es el artista clave para la transmisión de la «maniera moderna» (el Manierismo según Vasari) en Francia. En 1530, un dibujo de Rosso enviado a Francisco I cambió probablemente la orientación artística de aquel país. El dibujo representaba los amores de Venus y Marte, en referencia al matrimonio del rey con la hermana de Carlos V; La paz de Cambrai o Paz de las Damas puso fin a la Guerra de la casa de Austria; el rey guerrero se convertiría en mecenas.  Rosso Fiorentino fue recibido con gran favor en la corte de Fontainebleau, donde llegó en octubre de 1530. Bajo su liderazgo, un equipo de pintores, escultores, doradores y estucadores italianos, franceses y flamencos, ejecutaron primero los estucos y después las pinturas de la galería. Francisco I está en todas partes: su emblema, la salamandra corona cada uno de los grandes cuadros que le son dedicados y aparece él mismo, ya sea personalmente o simbólicamente como en el fresco Elefante con flores de lis. El único precedente iconográfico que le sea comparable es la decoración del Palazzo Doria en Génova por Perino del Vaga. El único trabajo que queda de Rosso en Fontainebleau es esta galería; sabemos que decoró otra gran sala que fue derribada cuando se construyó la Sala de Baile. Quedan dibujos para proyectos que tal vez nunca fueron ejecutados. A la cabeza de un equipo, que incluye Primaticcio, y que no tarda en tomar la apariencia de una verdadera escuela, Rosso realiza la Gran Galería que conecta el viejo y el nuevo castillo (1532-1537), obra fundamental para la difusión de la estética manierista en Europa.

A través de un juego simbólico de gran virtuosismo, los motivos secundarios pintados o esculpidos actúan como glosas sutiles y espirituales en torno a grandes paneles. Nunca se había realizado nada igual; el equipo italiano supo inventar un tipo de decoración que se adaptara al gusto francés. El repertorio decorativo a base de guirnaldas, de putti y  frutas, constituye una impresionante síntesis de todo lo que se conocía hasta entonces.

Rosso seguramente fue el primero en utilizar el estuco en escultura. Realiza un síntesis personal de las experiencias de otros decoradores basadas en Rafael y Miguel Ángel, donde probablemente el ejemplo de la Capilla Sixtina ha jugado un papel clave, ya que es en la estructura arquitectónica imaginada por Miguel Ángel que se basa el complejo decorativo de la Galería de Francisco I. Pero mientras que la estructura de Miguel Ángel es ilusionista, Rosso mezcla audazmente estucos y pinturas.

En 1532 Rosso recibe cartas patentes en las que se le confiere toda suerte de libertades y privilegios; ese mismo año fue nombrado canónigo de la Santa Capilla (Sainte-Chapelle). Percibe 400 libras al año, más que cualquier otro artista; el afecto del rey por su «bien amado pintor ordinario» nunca se desvanecerá. Su muerte a los 46 años en 1540, sigue siendo un misterio. Hombre de gran cultura y filósofo, tenía modales de gran señor, pero independiente, íntegro, violento; y su obra fue erudita, cerebral, refinada, de un individualismo a veces indómito y radical. En la Piedad, si el tema principal recuerda El Descendimiento de Volterra, la estructura de la obra realizada en Paris pone de manifiesto los experimentos espaciales que llevó a cabo en la Galería de Francisco I. Reducido a sus actores principales, el drama religioso llega a concentrar una sucesión de efectos admirables, destacando las mínimas inflexiones. Cada rostro lleva esa máscara «cruel y desesperada» que antaño tanto desconcertó al Camarlengo de Santa María Nova de Florencia en el retablo Virgen entre cuatro santos.

Se trata de la única obra de caballete conocida que fuera realizada durante la estancia de Rosso en Francia. Encargada por el condestable Anne de Montmorency, los cojines donde se apoya el cuerpo de Cristo están adornadas con elementos del escudo de armas del condestable. La obra provenía de su castillo de Ecouen cuando entró en el Louvre a finales del siglo XVIII. Pero se ignora su destino exacto y la fecha del encargo.

La actividad artística de Jean Cousin empieza en Borgoña realizando cartones para vidrieras; desde entonces aparece como uno de los protagonistas de la escena artística y contribuye a la inflexión del gusto de la corte de Francia hacia el manierismo. Su presencia en París está atestiguada desde 1539; realiza numerosos cartones y dibujos para vidrieras y decoraciones efímeras. Desde 1549, fecha en que realiza el ciclo de seis pinturas con escenas de la vida de Saint-Germain l’Auxerrois, ejecutado en colaboración con Louis Dubreuil, es también en este periodo cuando realiza su obra más famosa, Eva prima Pandora original alianza entre los mitos clásicos y temas cristianos. La personalidad de Jean Cousin, fue confundida durante largo tiempo con la de su hijo: Vasari lo cita como autor del Livro de la perspectiva (1560) en su elogio a Vignola, el famoso arquitecto y pintor gran conocedor de las leyes de la perspectiva y autor de diversos tratados: Reglas de los cinco órdenes de arquitectura  (1562) y Dos reglas de la perspectiva practica, publicado en 1583 después de su muerte. Jean Cousin también se distinguió como ilustrador de libros como en los grabados sobre madera que realizó junto a Jean Goujon para el libro Horus y Apolo.

Se trata de una alegoría cuyas figuras ostentan la misma vehemencia que las de Rosso, atemperada por un suave y ligero toque de ligereza. Estas influencias muestran como Cousin había asimilado el ejemplo de Fontainebleau. El grupo, siguiendo la tradición, está enmarcado por una cortina de color rojo; el vestido azul contrasta con en el fondo de paisaje flamenco.