Michelangelo Buonarroti, Miguel Ángel (1475-1564)

Michelangelo Buonarroti, Miguel Ángel, nació el 6 de marzo de 1475 en Caprese, en la región de Toscana. Hijo de un modesto funcionario, pasó su infancia en Florencia y en una casa de campo a las afueras de la ciudad que pertenecía a sus padres. Aunque venida a menos, su familia era de antiguo linaje, lo que constituía para Miguel Angel un motivo de orgullo. Fiel al ideal platónico, nunca se casó, llevando una vida simple, y, a diferencia de otros artistas de su tiempo, nunca fue ávido de riquezas.

Durante mucho tiempo tuvo que hacerse cargo de la economía familiar, manteniendo a su padre y a sus cuatro hermanos. De carácter melancólico, Miguel Ángel fue un hombre muy solitario. Sólo cuando llegó a los sesenta años, mantuvo durante cierto tiempo una relación de amistad con Tommaso Cavalieri y Vittoria Colonna, que junto a su actividad artística, tuvo una importancia decisiva en su vida.

«Quien, entre los muertos y los vivos, se lleva la palma, supera y obscurece a todos es el divino Miguel Ángel Buonarroti. No solamente tiene la primacía de una de estas tres artes (pintura, escultura y arquitectura), sino de las tres juntas. Miguel Ángel supera y vence a todos los que ya habían vencido a la Naturaleza, y además supera a los famosísimos antiguos que, sin duda alguna, ya en su tiempo la habían superado.» (Vasari)

Es así como nos habla Giorgio Vasari de su amigo y contemporáneo Miguel Ángel. En estas palabras de alabanza, es fácil reconocer cuáles eran las tendencias y los fines esenciales de este período llamado Renacimiento, en una de sus manifestaciones más tardías, que desembocará en el manierismo. Los artistas, filósofos, príncipes, intentaron, cada uno en su actividad, expresar la perfección de la realidad terrena, en contraposición a la realidad sobrenatural, la única que la Edad Media tuvo en cuenta. Solo podían encontrar sus modelos en el pensamiento, las acciones y las obras antiguas. La élite de aquella época trataba de imitar a los antiguos, a repetir las hazañas de sus héroes y a su vez hacer propias sus cualidades, y ello en todos los ámbitos.

Entre los doce Videntes ostentando diferentes caracteres y actitudes, se reconoce a  Jeremías por sus rasgos de hombre melancólico: piernas cruzadas, torso inclinado hacia adelante, cabeza ladeada y apoyada en la mano, el codo descansando sobre la rodilla. Se ha querido ver en este hombre que muestra toda su «amargura», como dijo tan acertadamente Vasari, un discreto autorretrato de Miguel Ángel.

el papa mecenas Julio II della Rovere de forma intermitente desde 1505. En la primavera de 1508 el papa le encarga pintar la bóveda de la capilla que su tío Sixto IV había hecho construir (1475) y había sido parcialmente decorada (1481-1482) por los artistas más famosos de la época, en su mayor parte florentinos, Ghirlandario, Botticelli, Perugino y Luca Signorelli, entre otros, quienes realizaron la decoración de los muros. Iniciada a finales de 1508 o principios de 1509, la ejecución de la gran bóveda, que va desde la entrada hasta el altar, se prolongará hasta mediados de agosto de 1511, pero la capilla no se abrirá hasta 1512. Rompiendo con la tradición de la subdivisión en nichos rodeados de elementos ornamentales, Miguel Ángel desarrolla una decoración continua. Aprovechando la estructura original de la bóveda, combina y jerarquiza varios registros por medio de una arquitectura en trampantojo que consiste en simular diez arcos fajones dividiendo así la bóveda de cañón en nueve tramos sucesivos. De dos falsas cornisas parten los tramos en tres registros. En la franja central, se desarrolla un ciclo del Génesis que se lleva a cabo en nueve compartimentos rectangulares alternativamente grandes y pequeños (cinco escenas de la Creación, El pecado original y la Expulsión del paraíso y tres escenas de la Historia de Noé).

Eva fue creada de una costilla de Adán. La mano de Dios se levanta en un gesto de invitación a salir del costado del primer hombre, a la izquierda, sumido en un profundo sueño. La decoración está desprovista de detalles superfluos. Este Paraíso donde debían abundar plantas exuberantes y animales diversos está desnudo y vacío.

Miguel Ángel da a la figura de Dios un aspecto de terribilità sin precedentes: cara patriarcal con expresión enojada o serena, drapeados agitados o una capa hinchada por el viento, escorzos, etc. Inventa un lenguaje gestual de las manos muy eficaz visualmente: Dios señala con un (o dos) índice cuando crea de la nada, tiene las palmas de la mano abiertas cuando separa los elementos.

En la Creación de Adán, los lugares son sucintos: un suelo verdoso con rocas azuladas, una capa de color rojizo, un fondo indeterminado. Los bordes irregulares de la tierra contrastan con la curva regular y el relieve vaporoso de la capa divina. Uno frente a otro, el creador y el primer hombre se miran y se tienden un brazo, pero la inercia y la soledad de Adán contrasta con el impulso de Dios acompañado por su cohorte. Desbordando de sus respectivos lugares, los miembros que van al encuentro uno del otro destacan sobre un tono de color neutro, han sido dibujados minuciosamente y fuertemente modelados. El brazo sin fuerza de Adán contrasta con la firmeza del brazo y del índice extendido de Dios.

Miguel Ángel pintó en la parte central de la bóveda nueve episodios del libro del Génesis, tres de ellos concerniendo a Noé. El Diluvio es la primera escena pintada por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina y la que le causará mayor preocupación. En primer lugar por razones técnicas: el sublime Diluvio fue llenándose, a medida que avanzaba su ejecución, del moho que se formaba bajo la capa de yeso. Por otro lado, el tema pintado por Miguel Ángel implicaba numerosos personajes en un paisaje, él, que casi nunca había pintado paisajes y era la primera vez que pintaba al fresco, él, que era antes que nada escultor.

La historia del Diluvio se lee de izquierda a derecha, continuándose en el centro y finalmente al fondo con la entrada en el arca. A la izquierda, algunas familias se han subido a la cima de una colina. Una mujer y sus dos hijos, uno en sus brazos y el otro agarrada a su pierna. Una multitud avanza hacia la orilla. Una mujer carga una mesa y varios objetos de cocina en la cabeza, mientras que un hombre joven lleva una gran sartén. Un grupo de personas se refugia de las ráfagas de viento en una tienda de campaña. Numerosas personas tratan de subirse a una barca, que desequilibran y algunos de sus ocupantes las empujan al mar a golpes. Al fondo de la escena, aparece el arca que Noé construyó para él y su familia y lo suficientemente grande para dar cabida a todas las especies de la Tierra, con el fin de repoblarla (como le había mandado Dios) después del diluvio.

En el episodio La embriaguez de Noé, el tema de esta escena es menos la embriaguez de Noé – un pecado condenado por los Padres de la Iglesia – que su invención del vino, como se le atribuye en la Biblia, aquí símbolo de la sangre de la Eucaristía, y también la burla, que anticipa la de Cristo burlado por los soldados, como se burlaron de Noé sus hijos en su pose de hombre ebrio. Salvada del Diluvio, la humanidad se aferra obstinadamente al mal. Así comienza el largo camino del pueblo elegido en busca de un nuevo pacto con Dios. Es por eso que esta escena concluye el ciclo central para servir de transición a la espera del Mesías, tratada en el registro inferior, es decir, en las enjutas y lunetos con las efigies de los Antepasados de Cristo.

Después del diluvio, el viejo patriarca planta una viña. Fabrica el vino y la deposita en un gran tonel, lo prueba y acaba dormido en el suelo desnudo y ebrio.

Profetas y Sibilas

Sentados en tronos monumentales se alternan doce figuras de Videntes, las Sibilas paganas y los Profetas judíos. En comparación con los otros personajes, son las más grandes de todo el conjunto y sirven para introducir un orden en la lectura de los frescos. Así, estas figuras de Videntes inician la narración, como si las imágenes hubiesen nacido de su meditación y sabiduría. Las etapas de la Creación y la historia del pueblo de Israel se convierten en presagios de acontecimientos futuros, como una continuación del diálogo entre el Antiguo y el Nuevo Testamento en el que se basa todo el ciclo decorativo de la Capilla Sixtina.

La Sibila levanta el libro de las profecías y efectúa un movimiento de rotación del cuerpo como si quisiera asegurarse de bien apoyar su pie derecho. Se acompaña, al igual que los otros Videntes, de dos amorcillos, aquí hablando entre ellos, y uno de ellos señalando el libro y dirigir así la atención hacia el gesto de la Sibila.

Con el colorido que emplea, Miguel Ángel se mantiene fiel a la tradición florentina, que el artista asimiló en el taller de Ghirlandaio, como en los volúmenes del cuerpo envuelto con amplios drapeados, una referencia directa a Giotto, Masaccio y Donatello. La luz que viene de la izquierda, ilumina la redondez del cuello desnudo y las páginas del libro de las profecías, dejando en la sombra la cara absorta en la lectura. Aquí Miguel Ángel representa a los dos amorcillos inmersos, ellos también, en la lectura.

Al igual que los profetas anunciando el reino de Cristo, las sibilas vaticinan el futuro del Imperio Romano. Así, unos y otros proclaman metafóricamente la venida del papado de Julio II, cuando una nueva Roma cristiana renacerá de la antigua ciudad. El craquelado de la pintura acentúa todavía más el aspecto realista y la piel curtida por la edad de la terrible Sibila.

Las historias de los Videntes

En las cuatro grandes pechinas colocadas en los ángulos de la bóveda, se representan cuatro escenas invocando la salvación del pueblo de Israel. Estas escenas parecen surgir de los textos que leen los Videntes (profetas y sibilas), ya que, según las visiones proféticas, la salvación solo se puede llevar a cabo con la llegada del Mesías. Debido a su complejidad estructural, estos ángulos representaban un reto de composición para el artista. La escena de David y Goliat, dificultaba la composición debido a las esquinas curvas de la bóveda, ya que el encuentro de dos cantones podía crear una zona de sombra. Miguel Ángel resolvió el problema mediante la inserción de una zona muy iluminada justo en este lugar. El eje de la composición pasa a través del hombro de David y el de Goliat, que emergen a la luz, dejando los lados en la penumbra.

La figura de David, encarnación de la justicia divina, se utilizaba también en sentido político, como reivindicación de legitimidad. En Florencia, la estatua de David (así como la de Judith de Donatello ) se convirtió en el emblema de la República. En aquel contexto, el personaje de David, modelo de humildad, sabiduría y fuerza (así como la figura del profeta Zacarías), servía de advertencia a los visitantes de la capilla.

Escultor ante todo, Miguel Ángel utiliza el cuerpo humano como una herramienta plástica prioritaria: dota al cuerpo de una gran plasticidad, explotando plenamente sus posibilidades expresivas. En la escena el Castigo de Amán, situada en una de las cuatro pechinas, la figura de Amán es sin duda, uno de los inventos más audaces de Miguel Ángel, y del que realizó numerosos estudios. A la simetría del cuerpo en forma de aspa, le añade una intersección que hunde en profundidad el espacio formado por la pierna derecha y el brazo izquierdo lanzados hacia adelante, mientras que en su intento para liberarse del dolor, los otros dos miembros del personaje se contraen hacia atrás en una tensión extrema. A la derecha, vemos al rey Asuero tendido, en la clásica pose de un dios fluvial.

Algunas figuras del Antiguo Testamento sugieren probablemente una «genealogía espiritual», que va desde la creación del mundo hasta la llegada de Cristo. La historia del castigo de Amán, que quiso exterminar a todos los judíos de Persia, se cuenta en el Libro de Esther, figura femenina que, como Judith, prefigura la Virgen María y la Iglesia. La escena tiene lugar en el palacio del rey Asuero, esposo de Esther. El rey escucha la lectura de los Anales y ordena a su visir Amán, honrar la lealtad del judío Mardoqueo, tío de la reina. Amán desobedece y da orden de exterminar a los judíos. Como castigo será crucificado en la misma cruz que él mismo había preparado para Mardoqueo.

Las figuras de los lunetos son solo símbolos, no se trataba de buscar una analogía con los nombres inscritos en los paneles. Están sentados sobre bloques de piedra y apoyados en el arco semicircular de las ventanas. En estas escenas se han repertorio todas las posiciones de un cuerpo en el espacio.

En este luneto, uno de los últimos en ser ejecutado, dos figuras de perfil se hallan completamente absortas en el objeto que tienen delante de los ojos. A la izquierda, una mujer vestida de rosa y verde con el pelo largo recogido con una coleta, se mira en un pequeño espejo; a la derecha, un joven Naason de bucles rubios, envuelto en una capa roja, fija la mirada en un libro que hay encima de un atril. Para la pose de la joven, Miguel Ángel posiblemente se ha inspirado en una escultura antigua; la pose casi en horizontal del joven es en realidad la misma que la otra, pero inclinada a noventa grados.

Los dos personajes de este luneto son totalmente distintos: el hombre, Aminadab, hierático, posa frontalmente, inmóvil y con la mirada perdida en el vacío, ofrece un aspecto un poco desaliñado, mientras que la pose de la mujer, probablemente su esposa, es flexible y en movimiento; ella se peina sus largos cabellos, con una pierna sobre la otra, el busto y la cabeza inclinados, y su rostro vuelto hacia el espectador. De estas dos figuras se desprende una inconmensurable sensación de aburrimiento.

Los ignudi

Dispuestos por parejas en los rectángulos menores y sentados sobre pilastras fingidas, grandes desnudos masculinos de atléticas musculaturas y rostros andróginos, los ignudi, portan guirnaldas de hojas de encina y bellotas (emblema del comitente) y los paños que sirven para sostener los gigantescos medallones de bronce. Sus contorsiones expresan las fuerzas opuestas que animan las arquitectura fingidas. En consonancia con la interpretación que hace Miguel Ángel del neoplatonismo, su belleza ideal es un acceso directo a lo divino por el arrobamiento que engendra. Un dibujo preparatorio a la sanguina para uno de los Ignudi que flanquea La separación de las aguas, muestra bien el trabajo de Miguel Ángel escultor: los retoques en color blanco evocan los reflejos de la luz sobre el mármol. La restauración de los frescos ha devuelto la vivacidad a los colores, recuperando el aspecto escultórico de los cuerpos. Cuando fue acabada, la bóveda conoció un éxito inmediato y duradero, influyendo a artistas como Sebastiano del Piombo quien combina varios Ignudi en el Polifemo que pintó en la villa Farnesina en 1511/12 para el banquero del papa Agostino Chigi. También los manieristas se inspirarán con frecuencia en las poses de aquellas figuras. Criticadas por irreverentes, el Papa Adriano VI de Utrecht, que reinó entre 1522 y 1523, comparó la capilla con un baño público (una stufa d’ignudi). Estos desnudos, instalados frente a las principales escenas bíblicas surgen de las visiones de los Videntes (profetas y sibilas) y son las encarnaciones de las últimas profecías.

Estas veinte figuras de jóvenes ignudi no solo tienen como función llevar las guirnaldas de hojas de encina y bellotas, emblema de los papas Della Rovere (Sixto IV y Julio II), sino que simbolizan también la edad de oro y representan el Imperio Romano. Los diez medallones o escudos se pintaron con la técnica del fresco-seco, es decir, aplicando los pigmentos sobre la pared con el revoque seco, añadiéndoles adornos dorados.

El Juicio Final: terribilità y furor divinus

En 1534, Miguel Ángel se trasladó a Roma donde permanecerá hasta su muerte en 1564. El nuevo papa, Pablo III Farnese habiendo retomado un proyecto de Clemente VII, encarga a Miguel Ángel la decoración de la pared del altar de la capilla Sixtina. Comenzados el 10 de abril de 1536, veinticinco años después de la bóveda, los trabajos fueron terminados el 18 de noviembre 1541 y el fresco se mostró al público el día de Navidad. Miguel Ángel no conservó nada de la decoración anterior realizada en su mayor parte por Perugino, creando sobre toda la superficie de la pared una composición unitaria integrada por 400 figuras.

Arremolinada alrededor de un Cristo, que ostenta la apariencia de un joven atlético e imberbe como un dios Apolo, una humanidad atormentada, desnuda y titubeante, es atraída hacia arriba o empujada hacia Caronte, abajo, de pie en una barca, que arroja los condenados a un infierno que sólo puede ser el Infierno del que nos habla Dante. La última restauración ha hecho posible encontrar los primitivos colores claros, que reflejan una continuidad con el cromatismo del primer manierismo florentino, pero aquí la elegancia sinuosa de los contornos es abandonada por una plasticidad más monumental.

Miguel Ángel pintó el grupo central constituido por las figuras de Jesús y de María y motor de toda la composición, delante de un halo de luz que sustituye a la  tradicional mandorla.

El artista se inspiró básicamente de La Divina Comedia de Dante. Los condenados caen «como en otoño caen las hojas, una tras otra, hasta que la rama está vacía» así se expresa Dante en el canto tercero del Infierno. Y es así como los representa el pintor, empujándose para salir de la barca de Caronte y caer en las garras de los demonios que ensartan a los más reacios. Miguel Ángel alcanzó en esta escena una cúspide sin igual de terribilità, un efecto grandioso que despertó una mezcla de admiración y de terror, que sus contemporáneos consideraron como una novedad en la obra de Miguel Ángel.

San Bartolomé sostiene en una mano el cuchillo con el que fue desollado vivo, y en la otra su piel en la que se ha querido ver un autorretrato del artista.

Después de eso, Miguel Ángel volvió a la escultura, a la arquitectura y a la poesía, pero sus últimas lecciones pictóricas fueron meditadas por todos los artistas europeos. Y dice Vasari: «Miguel ángel no solo resultó vencedor de los primeros artistas que habían tratado ese tema, sino que superó su propia obra del techo de la Sixtina. En total, trabajó ocho años en esta obra, que fue descubierta (según creo), el día de Navidad, causando estupor y maravilla a toda Roma y al mundo entero. Yo, que ese año fui de Venecia a Roma para verla, quedé estupefacto.» Hacia 1540, se multiplican los signos de un cambio cultural. Mientras que los Libros de Arquitectura de Serlio (1537 y 1540) aseguran el triunfo del lenguaje clásico del alto Renacimiento romano, los florentinos ponen a punto una maniera grande, un estilo laudatorio que se adapte a la decoración de las grandes mansiones, y que incluso trató de llegar hasta Venecia; pero la especificidad veneciana seguía siendo brillante y Tiziano aparece como el único artista capaz de hablar de igual a igual con Miguel Ángel.

Última actualización: 25-04-2021