Arquitecturas en los frescos de Uccello

Los elementos arquitectónicos que aparecen en la obra de Paolo Uccello (Pratovecchio, Arezzo 1397 – Florencia 1475) no pertenecen al ámbito del proyecto, ni al de la arquitectura como fenómeno cultural. Tampoco forman parte de aquel debate arquitectónico que marcó a tantas pinturas de la época, desde La Trinidad de Masaccio hasta La Escuela de Atenas de Rafael, por no citar que los ejemplos más ilustres. Paolo utiliza las arquitecturas como puntos de referencia para guiar el entorno espacial donde se desarrollan sus historias.

Edificios sin ningún rol paradigmático, incluso en el campo de la perspectiva. Ocupan simplemente espacios que pertenecen a la tradición gótica toscana, de la cual retoma el estilo y la presencia discreta. Pero incluso aquí, en esta función que no se puede separar del contexto, Paolo Uccello deja ver sus preferencias, y son las de contribuir a un proyecto más general: una ciudad diferente, que no pertenezca a esa historia de la arquitectura que cataloga las obras, los autores y sus características estilísticas, una ciudad blanca de casas encaladas, severos almohadillados, sin grandes investigaciones formales, solo una serena y distante objetividad, la del tejido urbano de Florencia en el Quattrocento y en el Trecento, documentada poéticamente por pintores que no son arquitectos: él mismo Paolo Uccello, Fra Angelico, Filippo Lippi.

Es sobre todo en las Historias de la Catedral de Prato donde se puede percibir la atmósfera de aquella época, depurada y sutil, pero significativa. En la Disputa de San Esteban, la perspectiva central de la cúpula del templo resume todos los problemas de los que Paolo Uccello estaba obviamente informado: la cuestión del tambor octogonal, el problema de los contrafuertes, la interpretación atípica de los pináculos con sus grandes jarrones, la cuestión de la cúpula y de la linterna piramidal, también con contrafuertes. Se trata de una interpretación fantástica, pero en ella se pueden encontrar todos los problemas arquitecturales de la época, desde Santa María del Fiore al ábside de San Lorenzo.

En esta obra, el ábside de la iglesia que forma el fondo de la escena recuerda el modelo de Santa Maria del Fiore, pero acentuando el carácter gótico de los arbotantes. En la parte superior se repite el mismo esquema, como una propuesta de Uccello a las controversias con respecto a la linterna.

Y en la ciudad, al fondo de la Lapidación de San Esteban (si se acepta la atribución a Paolo Uccello), la referencia a la Sacristía Vieja de Brunelleschi es explícita, como es explícita en el Nacimiento de la Virgen la referencia a la balaustrada de mármol y hierro forjado alrededor del tabernáculo de Orcagna en Orsanmichele. Además, en un plano más general, en la Presentación de la Virgen en el Templo, hay una referencia al típico almohadillado florentino, y a otras fórmulas de la arquitectura civil de la Toscana de los siglos XIV y XV: ventanas espaciadas, la silueta de la banda fuertemente marcada por el claroscuro, la simplicidad del encuadre de la puerta. Son temas muy florentinos, de los cuales Paolo da una versión enriquecida cromáticamente, si tenemos en cuenta la uniformidad del color de la piedra de Florencia. Pero el elemento fundamental sigue siendo el templo y la propuesta de Paolo Uccello en materia de plan central. Así es como Uccello concibe una arquitectura clasicista y delicada, que repasa los elementos morfológicos a su propia manera, como por ejemplo en los capiteles y el perfil del arquitrabe, sin ninguna relación con los órdenes y las proporciones canónicas, especialmente el borde policromado, blanco, rojo y verde, sin precedentes en la arquitectura florentina, aunque estos mismos colores constituyan la gama cromática de las incrustaciones de mármol en la catedral o en el campanile de Giotto. Paolo vuelve con este aspecto particular del borde policromado en el Nacimiento de la Virgen, donde imita la marquetería para dar la ilusión de un zigzag dentado, en acuerdo con el resto de elementos del cuadro, donde un borde liso habría parecido fuera de lugar.

En los frescos de la Catedral de Prato, para equilibrar los espacios, Uccello utiliza personajes representados casi a tamaño natural que parecen salir a escena de entre bastidores. También es admirable la arquitectura interior de la habitación de la Virgen: el techo policromado, la decoración en cuero al estilo del Trecento, la gran «spalliera» de la cama, la pequeña escalera de mármol, el pilar de la rampa rematado por una bola. Uccello hace una representación realista, pero pasada por el filtro de la geometría y de una voluntad purista.

Cuando se trata de la representación de la figura humana, Uccello despliega una naturalismo fuertemente teñido de ironía. Así, en la Disputa de San Esteban exhibe una gran variedad de reacciones psicológicas y fisiológicas delante de la predicación del santo. La intensidad de estas reacciones se puede encontrar en otros lugares, como en algunas pequeñas cabezas del friso con adornos foliáceos que enmarca los frescos de Prato. Una vez más, la narración se desarrolla con total flexibilidad en la experimentación que aquí retoma el discurso de las «actitudes», iniciado a principios de siglo por Starnina y luego abandonado en favor de una interpretación científica de la estatuaria antigua, a partir de la célebre Sagra del Carmine pintada al fresco por Masaccio (hoy perdida).

Si el artista se interesa en la psicología de los personajes, buscando diferenciar sus emociones como lo hacían Giotto o Masaccio, en la Disputa de San Esteban la aureola del santo sigue siendo fiel a la tradición gótica, presentándola de forma frontal. El bello rostro del santo y los de los personajes que figuran de pie a su alrededor, son retratados con expresiones muy marcadas, en algunos casos rozando lo grotesco, en un intento de darles a cada uno distintas características.

Uccello y los claustros de Florencia

El Claustro Verde de Santa Maria Novella, cuyo nombre proviene de los frescos que lo decoran donde predomina el color verde, fue construido a mediados del siglo XIV, en un estilo todavía románico con arcos de medio punto. En esta poderosa y trágica visión de muerte y desolación causada por el Diluvio, Paolo Uccello muestra claramente con que originalidad era capaz de interpretar las reglas de la perspectiva de Alberti; las líneas parecen unirse en múltiples puntos de fuga; se multiplican los efectos ópticos donde se distorsiona a los personajes por medio de audaces escorzos. Algunos dibujos de mazzocchi (aros de varias caras de madera o mimbre) dan testimonio de la virtuosidad del pintor. Por lo que, según Vasari, tuvo que soportar los reproches de su amigo Donatello quien consideraba que se apartaba demasiado de la línea general del renacimiento, cuyo humanismo debía conducir a los artistas a concentrar su interés en la figura humana.

El ciclo de San Miniato al Monte aparece como uno de los más singulares del Quattrocento florentino. Sin embargo, los frescos han llegado hasta nosotros en malas condiciones, por lo que se hace difícil su lectura a causa de los grandes trozos perdidos, y las agresiones que han sufrido los muros al implantar las vigas del techo, y por otro fresco que se añadió en el siglo XVI, sin ninguna relación entre sí. Los frescos se enmarcan en arquitecturas en trampantojo pintadas en verde tierra, con grandes nichos de color rojo brillante. Todo el conjunto está claramente relacionado con la arquitectura del claustro, lo cual constituye una disposición espacial muy compleja por la refinada perspectiva de las escenas representadas. Se acompañan de leyendas muy extensas – sólo parcialmente legibles – ilustrando episodios de la vida de los Santos Padres y la historia de la orden benedictina, tal como aparece en la biografía de San Benito escrita por Gregorio el Grande. Estas escenas, pintadas con colores pálidos y delicados, enfatizados con largas frases, corresponden a la atmósfera de meditación monástica que solía efectuarse en los claustros conventuales.

A lo largo de toda su vida artística, Uccello va a dedicarse al estudio científico de la perspectiva. En 1431 se le encarga para el muro norte de la catedral, el Monumento Ecuestre del condotiero John Hawkwood (llamado Giovanni Acuto). Realizado al fresco y terminado en 1436, es una de las pocas obras del artista firmada y fechada. Se trata de un espléndido ejemplo de cómo Uccello utiliza los nuevos medios de expresión pictóricos (perspectiva y calidad escultórica), añadiéndole el efecto monocromático del verde tierra, el artista ha logrado crear la ilusión de una estatua de pie sobre un pedestal.

Andrea del Castagno

Andrea del Castagno (Andrea di Bartolo di Bargilia; Castagno di San Godenzo, Mugello, h. 1420- Florencia 1475) se formó y trabajó casi toda su vida en Florencia, exceptuando un breve periodo en Venecia (1442) donde realizó la decoración de la capilla de San Tarasio en la iglesia de San Zaccaria. Influido por Masaccio, sus obras maestras incluyen frescos como la Última Cena realizado en 1447 que cubre la pared del fondo del refectorio del Convento de Santa Apolonia, en un elegante estilo clásico, enriquecido con paneles de mármol y donde se pone de manifiesto la monumentalidad de Masaccio. El grupo formado por Jesús, su apóstol favorito, Juan, que reclina la cabeza sobre su brazo, y Judas, el traidor, aislado al otro lado de la mesa, son la piedra angular de esta composición, concebida como la continuación del espacio real del refectorio y en base a la aplicación rigurosa de la perspectiva. Hacia 1450 realiza el ciclo Hombres y mujeres ilustres una serie de nueve frescos encargados por el gonfaloniero Filippo Carducci para su villa en Legnaia, a las afueras de Florencia. Las figuras tienen un aspecto escultórico y aparecen representadas dentro de falsas hornacinas: tres condottieri (Pippo Spano, Farinata degli Uberti y Niccolò Acciaioli), tres escritores (Dante, Petrarca y Boccaccio) y tres figuras femeninas legendarias (la sibila Cumea, la reina Esther, y la reina Tomiris). En estos frescos, la exaltación del hombre renacentista va unida al compromiso civil, donde el tono heroico de la celebración de las glorias del país se fusiona con el realismo de los rostros y las actitudes de los personajes, quienes, gracias al juego de la perspectiva, parecen avanzar al encuentro del espectador.

Este fresco pertenece a la madurez artística del pintor, y destacan las marcadas líneas de expresión de los rostros acentuando la dimensión realista y el dramatismo de la escena. El rigor de la composición enfatiza el poder plástico de la obra, mientras que el escorzo utilizado para representar la Trinidad flotando sobre los personajes, revela la magnitud del talento del artista. Andrea impregna sus figuras con aquella verdad cruda que dominó gradualmente a lo largo de una vida de trabajo duro. El santo es representado como un asceta renacentista, imbuido de misticismo y de humanidad, con detalles muy realistas, casi crudos, como la sangre que brota de sus numerosas heridas.

Filippo degli Scolari, llamado Pippo Spano era un famoso condotiero, que murió en 1426 en el transcurso de una misión Hungría en circunstancias poco claras. Se trata de una de las tres figuras de comandantes militares de Florencia que el artista realizó en la villa Carducci. El gesto autoritario y la descripción general del personaje, confirma la opinión de Vasari sobre la obra de la artista: «Era mu hábil para dar movimiento a las figuras, y sus cabezas de hombres y mujeres son impresionantes, de rostros enérgicos y buen dibujo.»

Benozzo Gozzoli: Frescos de Florencia, San Gimignano y Montefalco

Benozzo di Lese di Sandro, llamado Benozzo Gozzoli (Florencia 1420 – Pistoia 1497 ) se formó con Ghiberti y Fra Angelico, convirtiéndose en el primer asistente de este último, en la decoración de la Capilla de Nicolás V del Vaticano y en la catedral de Orvieto. Esta colaboración con Fra Angelico representaba para el joven Gozzoli, el lazo de unión con la generación artística nacida a principios de siglo. Esta nueva generación había aportado en los diversos campos de la arquitectura, la escultura y la pintura una serie de innovaciones, que marcó el comienzo del siglo XV en Florencia y el inicio de una nueva era con la espléndida cultura artística del Renacimiento. Este artista de la corte de los Médicis del siglo XV, había elegido gravitar en los círculos más modestos de pequeñas ciudades y pueblos de la región, lejos de los encargos importantes del poder central. Trabajó mucho en Umbría, después en Toscana, Florencia, San Gimignano y Pisa. Asimilará a la perfección todos los descubrimientos de sus contemporáneos y desarrollará su propio estilo narrativo que revelará una rica imaginación y un sentido de lo pintoresco, del color y los detalles. Realizará al fresco la Vida de San Agustín, (1465) para la iglesia de San Agustín de San Gimignano y otros frescos en el Camposanto de Pisa, hoy destruidos en su mayor parte. Su Cortejo de los Reyes Magos de 1459, considerado su obra maestra, le dará la ocasión de pintar el esplendor de la corte medicea. En ellos, así como en las escenas bíblicas del Camposanto de Pisa (1468-1484), o en las Escenas de la vida de San Agustín de San Gimignano (1463-1467), llega a una forma de discurso narrativo tranquilo, elegante, divertido, que gustó a sus contemporáneos y a la posteridad. Es en los frescos donde mejor expresa su talento de decorador brillante y desenfadado. Hasta en sus últimas obras, la personalidad artística de Benozzo conserva toda la coherencia entre la gran pintura gótica toscana que admira, y su adhesión a los cánones clásicos del humanismo, como lo había aprendido de Ghiberti.

En 1459, los Médicis encargaron a Benozzo la decoración de la elegante capilla construida bajo la dirección del arquitecto Michelozzo en el nuevo palacio de la familia en la Via Larga de Florencia. Dedicada al viaje de los Reyes Magos, desde Jerusalén a Belén, donde tuvo lugar la Natividad. Benozzo utiliza una técnica de ejecución de extraordinaria complejidad y delicadeza, en la que alterna la pintura al fresco con la pintura a seco. Fueron aplicadas generosamente láminas de pan de oro puro para que las representaciones brillaran incluso en la oscuridad de la capilla o solo iluminada con velas. Benozzo trabajó rápidamente completando el trabajo en pocos meses, ayudado por lo menos de un asistente (probablemente Giovanni di Mugello), bajo la supervisión de Pedro de Médicis. El «Viaje de los Reyes Magos» es la obra cumbre de Benozzo por su feliz discurso narrativo, la rica decoración, el ritmo y el equilibrio de las figuras en el paisaje.

En los muros de la capilla, desfila el triple cortejo de los Magos, compuesto según las reglas de un protocolo preciso. Los grupos de los reyes van seguidos y precedidos por dos grupos de gente a pie y a caballo. Los miembros de la familia Médicis, entre los cuales se puede reconocer a Cosme, Piero di Cosimo, los niños Lorenzo y Juliano, y también el autorretrato del pintor. En la capilla de los Reyes Magos Benozzo demuestra que ha aprendido la lección de los innovadores de su época.

En 1452, Benozzo Gozzoli realiza la decoración del ábside de la iglesia conventual gótica de San Francesco en Montefalco con Episodios de la vida de san Francisco. El ciclo lleva la fecha, la firma del artista y el nombre del comitente, el prior Jacopo da Montefalco. Realizado unos años antes que la capilla de los Médicis, este ciclo constituye su primer éxito personal. En doce episodios, Benozzo da rienda suelta a una narración detallada y original, donde conjuntos urbanos se intercalan con paisajes rurales, dando lugar a la construcción de una perspectiva clara y ordenada. En las escenas Los demonios expulsados de Arezzo y El sueño de Inocencio III, narradas de forma conmovedora, Benozzo intenta traducir el lenguaje artístico del siglo XIV a través de una nueva visión de la perspectiva bañada de luz. Estos episodios fueron inspirados en las mismas escenas realizadas por Giotto en Asís, sugeridas quizás por el comitente, como el arquetipo de la narración franciscana.

En 1464, Benozzo deja Florencia y se traslada a San Gimignano donde realiza los frescos del coro de la iglesia de San Agustín, primera etapa de la segunda serie de viajes que lo llevaron a varias ciudades de la Toscana y definitivamente lejos de Florencia. El autor del programa iconográfico de los Episodios de la vida de San Agustín, se supone que fue el mismo comitente, el monje agustino Domenico Strambi, antiguo miembro de la Sorbona. Benozzo acepta el reto y realiza escenas en las que personajes majestuosos se insertan armoniosamente en entornos urbanos o en paisajes. No faltan tampoco algunos elementos narrativos más alegres y ligeros, como la descripción de la escuela de gramática que dirigía san Agustín, donde Gozzoli pone de manifiesto la severidad por el castigo corporal infligido a un estudiante perezoso.

El ciclo narra la vida de San Agustín desde su infancia hasta su muerte y se divide en dieciocho escenas. La estancia de Benozzo en San Gimignano duró hasta 1467 realizando diversos trabajos, tanto en edificios religiosos como seculares. Bajo un cielo azul ultramar, la claridad alegre de los colores, recuerda el estilo rico y variado de la Capilla de los Reyes Magos, pero la complejidad de la composición espacial a través de un mayor dominio de la perspectiva, refleja sin duda los progresos realizados desde entonces por Benozzo. Como en la Capilla Médicis, aparecen numerosos retratos de personajes contemporáneos, costumbre que Benozzo ya no abandonará.