El Perugino y la manera suave

A Pietro di Cristoforo Vannucci le llamaban El Perugino, porque nació en una pequeña localidad de la región de Perugia, Città della Pieve. Pietro Vanucci (hacia 1445/50-1523), se formó en Arezzo con Piero della Francesca, y más tarde en Florencia en el taller de Verrocchio. Desempeñó un papel importante en la decoración de la Capilla Sixtina realizando una serie de frescos, entre los cuales la Entrega de las llaves a san Pedro. En 1492 se instala definitivamente en Florencia donde abre un taller muy concurrido, consiguiendo fama y éxito (que solo se verá ensombrecido por su mejor alumno, Rafael).

Tanto es así que a finales del siglo XV, Perugino fue considerado por unanimidad como el primer pintor de Italia: «En pocos años, Pietro ganó tal reputación, que no solo Florencia e Italia estaban colmadas con sus obras, sino también Francia, España y muchos otros países. Como sus pinturas era tan altamente apreciadas, los comerciantes comenzaron a traficar con ellas enviándolas a diferentes lugares, y obtuvieron con su venta pingües ganancias.» Así hablaba Vasari de Perugino en sus Vidas de pintores, escultores y arquitectos. Perugino inventó una nueva «manera» de pintar que alcanzó efectos de pureza formal, caracterizado por el sereno equilibrio de las composiciones, un dibujo definido y elegante, creando espacios llenos de luz y colores suaves. En sus amplias y equilibradas composiciones espaciales, las figuras han perdido su apariencia terrenal a cambio de «rostros angelicales muy dulces», de lo cual todo el mundo sentía la necesidad. En sus últimos quince años, ya no trabaja más que en Umbría, incapaz de adaptarse a la nueva estética impuesta por jóvenes artistas, principalmente Leonardo da Vinci en su Santa Ana. Perugino transmite su manera dulce y suave a Rafael, que fue aprendiz en su taller, probablemente en torno a 1495. El cuadro Desposorios de la Virgen realizado por el alumno (1504, Milán, Pinacoteca di Brera) se asemeja mucho al del maestro (1502/1504, museo de Caen).

En esta obra se puede encontrar toda la pasión del artista en representar elementos arquitectónicos inspirados en la Antigüedad, como los dos arcos de triunfo, copia del Arco de Constantino y el templo central de tendencia prebramantesca, que es una transposición ideal del templo de Jerusalén. La composición de la escena es de una gran originalidad. Fue adaptada y desarrollada en el famoso cuadro Desposorios de la Virgen del Museo de Caen. La novedad de esta composición tuvo un gran impacto debido a la fuerza y  energía que emanaba del arte del joven Perugino. Esta obra se caracteriza por un despliegue escenográfico sin precedentes donde nada se deja al azar, sino que todo corresponde a un control intelectual perfecto. En todo el ciclo de la Sixtina, es sin duda la escena que mejor interpreta el complejo mensaje ideológico del programa iconográfico en un lenguaje a la vez claro y uniforme.

La representación del rostro humano constituyó también una gran novedad. Los drapeados a veces muy marcados y a veces cayendo en pliegues rítmicos testifican del vasto y perfectamente asimilado repertorio del artista. Las figuras se han alineado en filas paralelas y se han dividido en dos grupos. Evolucionan de forma muy natural y sus cabezas destacan sobre fondos de luz. A veces se trata de retratos excepcionales de personajes contemporáneos. Estos retratos son similares al retrato masculino de la National Gallery de Washington, donde se pueden reconocer los mismas características formales y una manera idéntica de pintar la mandíbula. Además, cuando Perugino no tiene que pintar figuras sacadas de la realidad, sino simplemente sacadas de su imaginación, crea imágenes idealizadas de extrema elegancia y tratamiento suave.

San Sebastián se convirtió rápidamente en un prototipo ideal para los encargos relacionados con la devoción privada. Fue reproducido varias veces solo, y luego con la variante del brazo levantado en el fragmento del cuadro que se encuentra en San Petersburgo y en otras dos obras (Museo del Louvre y Londres en la British Library). Las referencias estilísticas a las obras de Pollaiuolo y Verrocchio forman parte de un lenguaje personal más maduro.

En la década de 1500 Perugino se encontraba en el apogeo de su gloria. Trabajaba para importantes y refinados comitentes como Isabel de Este, marquesa de Mantua, quien en enero 1503, le encargó la famosa pintura el Combate entre el Amor y la Castidad (Louvre) para su estudio en el Palacio Ducal. Pero fue también en el apogeo de su éxito, que el estilo de Perugino empezó a ser criticado. El retablo del altar mayor de la iglesia de la Santissima Annunziata de Florencia, es la última gran obra importante de Perugino para la ciudad que había sido uno de los principales centros de su actividad. Pero los florentinos criticaron severamente aquel retablo. Vasari relata que Perugino se defendió en estos términos: «He hecho las figuras que antes alababais y que os proporcionaban gran placer. Si ahora no os satisfacen y no las alabáis, como puedo evitarlo?». Mas ellos lo atacaron agriamente en sonetos y epigramas.»

Los frescos en el Colegio del Cambio en Perugia

A finales del siglo XV y principios del siglo XVI, Perugia es un dinámico centro humanístico de origen toscano cuyas innovaciones literarias y lingüísticas fueron muy importantes y significativas. Además, la ciudad también se presenta como un lugar de encuentro e intercambio entre artistas como Fra Angelico, Domenico Veneziano, Benozzo Gozzoli y Piero della Francesca, quienes se comunican sus temas y estilos figurativos. Es en este ambiente que Pietro Perugino adoptará una línea pictórica que combinará los ideales literarios clásicos y una representación adecuada y rigurosa de la imagen. La obra más importante de esta fusión armoniosa entre temas literarios y la representación explicativa es la decoración de la sede de la Corporación del Cambio, situada cerca del Palacio de los Priores. La misma armonía se observa también en los muebles que decoran las paredes de la Sala de las Audiencias. En aquella época, la reputación de Perugino había sobrepasado las fronteras de la ciudad y se le llamaba continuamente a Roma y Florencia, ya que su estilo representaba el punto de encuentro entre las experiencias del pasado y una apertura hacia el futuro. En torno a 1498, el humanista Francesco Maturanzio elaboró el programa iconográfico basándose principalmente en los nueve libros de Valerio Maximo, Factorum y dictorum Memorabilium libri. Por su parte, Perugino se acordó seguramente de los frescos de Ghirlandaio, Hombres y Mujeres ilustres pintados en el Palazzo della Signoria de Florencia (1481-1485), así como un segundo ciclo más famoso pintado en el Palacio Trinci Foligno a principios del siglo XV. Este conjunto de fuentes le permitió traducir en imágenes, en esquemas de composición ya desarrollados en parte, el complejo programa de Maturanzio. Esta transposición de conceptos literarios, humanísticos y clásicos, en armoniosas y serenas imágenes, convirtió esta obra en una de las más impresionantes de la pintura renacentista italiana.

Lugar de reunión y centro de actividades comerciales, esta sala responde a un programa iconográfico homogéneo, análogo a otras experiencias paralelas en aquella época, que consiste en unificar el conjunto de decoraciones, tanto en obras de arte en madera, como en pintura mural. Domenico del Tasso (1491-1493) realizó los muebles de madera y proporciona uno de los primeros ejemplos de decoración en madera con grutescos inspirándose en los relieves y dibujos descubiertos en las villas romanas.

En la bóveda, probablemente Perugino utilizó la técnica del temple. Allí representó la personificación de un Planeta correspondiente a los signos zodiacales, llevado en triunfo sobre un carro insertado en un plan iconográfico, rico en citas eruditas. Representó sucesivamente la Luna, Mercurio, Marte, Júpiter, Saturno, Venus y Apolo. Además, elementos decorativos fantásticos sirven para unificar el conjunto: querubines desnudos montados en cabras y panteras, sátiros, arpías, mascarones, y grupos eróticos. La decoración está inspirada en los frescos que habían sido descubiertos en las ruinas de las villas romanas, en su mayor parte enterradas, a las que llamaron grutas, de ahí la palabra «grutesco» que se utiliza para definir este tipo de decoración.

Para la decoración de la parte superior de los muros, Perugino dividió el espacio en cinco cuadros en forma de arco rodeados por un marco monocromo. Todo el programa glorifica el triunfo de la Virtud. Las cuatro Virtudes Cardinales – prudencia, justicia, fortaleza y templanza – están representadas en dos lunetos por figuras sacadas de la historia griega y romana. Las tres Virtudes Teologales – fe, esperanza y caridad – en lunetos que representan la Transfiguración de Cristo en el monte Tabor (alegoría de la Fe), La Natividad (alegoría de la caridad) y El Padre Eterno con profetas y sibilas (alegoría de la Esperanza). En la pared izquierda, en un pilar intermedio, hay un magnífico cuadro colgado con cintas en trampantojo que parece real. Se trata de un autorretrato del pintor.

En este fresco, Perugino crea voluntariamente un contraste entre el primer plano, donde los personajes apoyan los pies, y los fondos distantes y luminosos. Este efecto de distanciamiento del horizonte se obtiene utilizando la técnica a base de veladuras. En el suelo se distinguen claramente las sombras de todos los personajes, jóvenes guerreros y sabios antiguos ostentando elegantes poses.

Son precisamente estas imágenes tranquilas, estos colores armoniosos, las luces teatrales y las estudiadas perspectivas lo que suscitó, y todavía suscita una emoción intensa y total. El efecto también se debe a su extraordinaria paleta de colores que crea fuertes contrastes, como la unión de los colores naranja-verde, amarillo-azul, rosa-verde, expresado a través de una técnica casi preimpresionista creando la ilusión del juego de luces.

Es la época en que la pintura de Perugino es más apreciada. Su lenguaje artístico influencia a otros artistas importantes que intentan convertir o convierten su arte hacia un estilo más clásico. Es también en este periodo cuando el artista se ve forzado a recurrir a la ayuda de asistentes. Los comitentes más prestigiosos se disputan a Perugino; por ello, el artista solo trabaja personalmente para encargos muy concretos, lo que es típico de su personalidad de gran artista que sabe promocionar cuidadosamente su imagen.

Bernardino di Betto, llamado Pinturicchio

Bernardino di Betto, llamado Pinturicchio (Perugia, 1454 – Siena, 1513), participó en la decoración de la capilla Sixtina como ayudante de Perugino ganándose la estima de la Curia. Fue Alejandro VI quien le encargó su obra más conocida, la decoración al fresco de las Salas de los Borgia (actual Museo de Arte religioso moderno) del Vaticano. Para este pontífice español «opulento y voluptuoso», el artista se superó a sí mismo en efectos extraños y preciosos. El apodo de Pinturicchio le viene del esplendor de sus colores y de sus oros. Fiel al estilo del siglo XV, Pinturicchio desestimó todas las innovaciones artísticas de los años 1500. De ahí la hostilidad de Vasari quien atribuye a su efímero asistente Rafael, la totalidad de los dibujos preparatorios de su último gran logro artístico, la Libreria Piccolomini de Siena, cuyo contrato se firmó en 1502 y cuyos trabajos se prolongaron hasta 1508. Regresó a Roma en 1507 para decorar el coro de Santa Maria del Popolo, antes de regresar a Siena, donde trabajó hasta su muerte.

Los episodios del mito de Isis y Osiris en los apartamentos Borgia, es un fascinante testimonio del redescubrimiento de la civilización egipcia envuelta todavía en el misterio durante el Renacimiento.

Fresco de la decoración del palacio de Pandolfo Petrucci en Siena, cuyo programa iconográfico incluía temas de la mitología griega y romana. En primer plano, Telémaco entra en la habitación donde su madre, Penélope, se encuentra tejiendo su legendaria tela. A través de la ventana, se pueden ver representadas algunas de las aventuras relatadas en La Odisea: el canto de las sirenas y el naufragio delante de la isla donde vivía Circé. Esta escena también hace alusión a la historia civil de la época: las trampas en las que cayó Ulises evocan las que Cesar Borgia tendía a Petrucci comitente del fresco (emboscadas mortales, embajadas engañosas). El majestuoso telar pintado en escorzo determina la nitidez del encuadre de la perspectiva. Todavía se puede apreciar el extremo cuidado aportado a los detalles, como el arco y el carcaj de Ulises colgados del telar.

La decoración de la Librería Piccolomini de Siena

A Pinturicchio, tan famoso en su ciudad natal como en Roma, se le encomendó la decoración de uno de los lugares más importantes del centro de Italia en aquella época, la Librería Piccolomini, en la catedral de Siena. El cardenal Francesco Todeschini Piccolomini, obispo de aquella ciudad la hizo construir en el flanco izquierdo de la catedral con el fin de guardar en ella los preciosos manuscritos que pertenecieron a su tío, el humanista Eneas Silvio Piccolomini, elegido papa bajo el nombre de Pío II (1458-1464). La sala, de altos muros e iluminada por dos grandes ventanales, fue construida entre 1492 y 1508. En el contrato firmado entre el cardenal y Pinturicchio el 29 de junio de 1502, el artista se comprometía a glorificar los hechos de la vida de Pío II en una fastuosa crónica pintada. En esta «crónica pintada» figuran personajes de la época, cuidados detalles y bellos colores con el fin de obtener, como sucedió en realidad, una apoteosis de la pintura mural del siglo XV, con un tema claramente celebrativo y suntuoso. El contrato preveía también que fuera el propio artista quien preparara los dibujos, pintara las cabezas de los personajes e hiciera los retoques pertinentes en seco. Aunque disponía de la asistencia de numerosos aprendices, Pinturicchio fue ayudado por maestros como Aspertini y el joven Rafael, lo que hizo de la Libreria uno de los centros artísticos más animados de Italia central.

Piccolomini, de veintisiete años en la época del Concilio, es el elegante caballero montado a caballo que se gira hacia el espectador. Las vicisitudes de su viaje son relatadas en los Comentarios que el mismo Eneas Silvio escribió. Se desató una tormenta entre la isla de Elba y Córcega y su nave fue empujada hacia el sur. Este episodio es evocado por la impresionante nube rojiza en la parte superior izquierda, mientras que en el cielo, el arco iris indica el regreso del buen tiempo y la llegada a buen puerto, a Porto Venere o a Génova. Rafael realizó los dibujos preparatorios para los personajes que forman el cortejo.

El antipapa Félix V envió a Piccolomini a Aquisgrán para rendir homenaje al emperador Federico III que acababa de ser coronado. Eneas Silvio, supo ganarse la estima y el afecto del emperador quien lo nombró poeta del Imperio. La coronación se lleva a cabo en una plaza de la ciudad llena de espectadores. Se ha comparado el grupo de hombres armados con lanzas con un dibujo de Rafael en el Ashmoleam Museo de Oxford.

Después de un largo y complicado proceso, el 29 de junio de 1461 fue decretada la santidad de una de las grandes místicas de su siglo, Catalina de Siena. El trono de Pío II se ha cubierto con un elegante dosel decorado con grutescos. En el suelo, delante de las escalinatas del trono yacen los restos incorruptos de la santa. En medio de la multitud de prelados y laicos, destacan dos elegantes personajes sosteniendo sendos cirios en los que se ha identificado a Rafael y el propio Pinturicchio, este último por el autorretrato que realizó en Spello. La decoración arquitectónica que rodea el dosel es bastante sorprendente, por su aspecto sombrío y triste que contrasta con el sentido alegre que el artista ha querido dar a la escena.

En junio de 1464, Pío II decidió reunirse a la flota veneciana en Ancona, capitaneada por el dogo Cristofaro Moro, que estaba a punto de zarpar para luchar contra los turcos. Sin embargo, los largos viajes y la enfermedad habían agotado al pontífice que falleció poco después de la llegada de la flota. Pinturicchio reproduce fielmente la ciudad de Ancona en la que destacan las murallas del siglo XIV con el Arco de Trajano. El pintor se limitó a suprimir los elementos arquitectónicos más «góticos» de la Catedral de San Ciriaco modernizándola siguiendo las tendencias renacentistas.