La pintura al fresco

La pintura al fresco es una técnica rápida. El trabajo preparatorio, la idea artística en la que se basa la obra, la ejecución de los dibujos preparatorios. Todo esto llevaba su tiempo. Pero la rapidez de ejecución del fresco dependía de veinticuatro horas (giornata), o solo de algunos días, durante los cuales el intonaco (yeso) podía mantenerse lo suficientemente húmedo para poder absorber los colores. Cuando se había secado, todavía se podían efectuar retoques en secco, aunque se supiera que eran menos duraderos que la primera capa de pintura.

Cuando el arte imita a la naturaleza

«Ars simia naturae»: en 1381-1382, el humanista florentino Filippo Villani fue el primero en utilizar esta expresión para alabar a un pintor. Esta fórmula otorga una particular importancia a la capacidad del pintor: el Arte debe imitar a la Naturaleza. Según Boccaccio «Giotto devolvió la luz a este arte de la pintura, que durante muchos siglos había quedado sepultado bajo los errores de quienes pintaban para agradar a los ojos de los ignorantes más que para satisfacer la inteligencia de los expertos». Villani recurre a Plinio y dice que si éste habla de Apeles, el puede hablar de Cimabue quien abrió el camino a Giotto, asignándole la gloria de haber devuelto a Florencia la dignidad de antaño, gracias a los artistas, y Villani incluye a los tres discípulos de Giotto a quienes atribuye capacidades específicas: Maso el más delicado, el más talentoso, Taddeo Gaddi el mejor para las arquitecturas, Stefano es el «Monum» (imitador) de la naturaleza. Desde Plinio el Viejo, este esquema es lo suficientemente eficaz como para influir incluso en la actualidad en muchos estudios sobre el Trecento toscano.

Giotto organiza en torno al cuerpo de Cristo todo un repertorio de actitudes conmovedoras que van desde el grupo de personajes en lamentación hasta los ángeles en el cielo, como si todos se comunicaran entre sí. Las dos mujeres de espaldas cubiertas con grandes mantos parecen hacer entrar al espectador en la escena, como un telón que se abriera para que el creyente pudiera penetrar y tocar el cuerpo. Las santas mujeres expresan su profundo dolor con gestos sobrios inspirados en el arte de la Antigüedad. Todo parece natural. El aliento que anima las composiciones de Giotto une el paisaje montañoso al paisaje arquitectónico. La imitación de la naturaleza ha comenzado.

Como lo hicieron Dante o Boccaccio en poesía, Giotto lleva hasta su maduración el proceso de renovación del lenguaje pictórico italiano, papel histórico reconocido por sus contemporáneos y se le puede considerar como un «recopilador» de la cultura figurativa de la Edad Media. Colores vigorosos y formas con abundantes drapeados en construcciones sintéticas, los frescos revelan como el arte florentino va en busca de un estilo. Discípulo de Cimabue, pero habiéndose formado también en Roma con los modelos del clasicismo bizantino integrado en la pintura románica medieval, conocía la simplicidad de la escultura románica, o la dinámica lineal del arte gótico. La visión interior de Giotto proyectada sobre un muro, sacrifica el detalle en aras del conjunto, teniendo como objetivo la síntesis decorativa. Los elementos de la acción se sitúan en el espacio, y, a una escala proporcional, se adaptan al marco arquitectónico. Las obras de Giotto se convierten en modelo y fuente de inspiración para los artistas del Renacimiento. Tres grandes conjuntos, en Asís, Padua y Florencia definen lo que es el arte de la pintura al fresco.

Los frescos de Giotto en Asís

Entre los últimos años del Duecento y los primeros años del Trecento, el aumento de la representación espacial en sentido ilusionista es solo un aspecto – aunque sea el más espectacular – de la evolución general que arrastraría a toda la historia de la pintura europea. Este cambio demuestra que el mundo de la percepción visual ocupa ahora un lugar tan importante que su representación ilusionista se impone como un programa artístico. Se trata de transformar el cuadro en una «ventana» a través de la cual el hombre contempla una realidad todavía artificial, pero cuyos criterios visuales se adaptan cada vez más a la experiencia real. Por ello, era necesario dar a este programa una decoración iconográfica adecuada. El laboratorio en el que esta experiencia se lleva a cabo con éxito se llama San Francisco de Asís.

Entre los diez y catorce años de edad, Giotto (c. 1267 – 1337) comenzó su aprendizaje con el pintor Cimabue. Un probable viaje a Roma completó su formación, después de lo cual siguió a su maestro en la que entonces era la obra más grande de Italia, la Iglesia de San Francisco de Asís. Es en Asís donde han sido reconocidas las primeras obras de Giotto, los frescos que ilustran las Escenas del Antiguo y Nuevo Testamento, situados en la parte superior de la nave de la iglesia Superior. Más tarde, hacia 1314, también en Asís, Giotto ayudado por colaboradores realizará en la parte inferior de la nave, la serie de frescos con la Leyenda de San Francisco comenzada alrededor de 1296.

La escena se representa delante de un templo romano que guarda gran similitud con el templo de Minerva que se conserva en Asís. El gesto de un transeúnte  iluminado que toma como testigo a dos magistrados, uno con «cappa magna» beige y el otro con capa de color rojo oscuro, provoca una flexión del cuerpo con los brazos extendidos hacia adelante. Inesperadamente surgen nuevas formas que marcan el final de un período de inmovilidad.

En esta escena, la cólera del padre se expresa en su rostro contraído pero sobre todo en el gesto del amigo que le sujeta el brazo con el puño cerrado para que no avance hacia su hijo. Este sentimiento expresado con una extrema claridad pero con gestos sobrios, son característicos de la dignidad que Giotto confiere a los personajes de sus pinturas.

La Capilla de los Scrovegni

La decoración de la Capilla Scrovegni o Capilla de la Arena de Padua se considera la obra más importante y paradigmática de Giotto, y uno de los principales capítulos de la historia de la pintura europea. El artista se encuentra probablemente al inicio de su madurez artística, cuando ya se han atenuado ciertos aspectos considerados demasiados vivos de su visión figurativa durante su juventud en Asís. Enrico Scrovegni el comitente de los frescos de Padua, hombre extremadamente rico y con una gran ambición política, adquirió la zona de la Arena en 1300 para construir su palacio con una capilla anexa; las fechas de fundación, construcción, decoración y consagración del edificio han sido documentadas, aunque de forma poco clara, entre 1303 y 1305. Scrovegni arrodillado, en la posición clásica del donante, presenta su capilla a la Virgen. Desde este momento los donantes van a tener un lugar asignado en frescos y pinturas. El programa iconográfico consta de 36 escenas. En tres registros superpuestos Giotto realiza varias escenas del Evangelio. En la parte inferior realiza grandes cuadros que imitan mosaicos ornamentales y marqueterías en mármol y las alegorías de los Vicios y las Virtudes en grisalla. La bóveda de la cubierta aparece decorada como la bóveda celeste de un azul profundo tachonado de estrellas.

Giotto prescinde de toda decoración superflua y ello le permite centrarse en los aspectos esenciales de la escena que quiere representar. Las paredes, una ventana, una puerta, un techo y un tejadillo bastan para designar «una casa burguesa del Trecento», todo ello imaginado por un artista que trabajaría más tarde como arquitecto en Florencia. El estilo narrativo de Giotto distingue por primera vez de forma coherente el espacio principal del secundario, y al mismo tiempo, acción principal y acción secundaria, asociando de esta manera lo maravilloso a lo cotidiano, lo familiar a la contemplación celeste, y esta interacción lleva el drama interno de la imagen a una intensidad hasta entonces desconocida.

Aquí, el tejadillo de la casa se convierte en un lugar de comunicación activa. Una visitante aporta movimiento. Aunque aun forma parte del mundo exterior ya se la ve avanzando hacia la habitación en la que se intuye va aparecer para felicitar a la parturienta y admirar al recién nacido.

Después de la restauración efectuada en 2001-2002, se pueden volver a admirar los sutiles degradados y los tonos más suaves que empleaba Giotto con una maestría sin igual en su tiempo: por ejemplo, la predilección del pintor por las telas finas y la transparencia los velos, o las mechas de cabellos bajo los cuales dibajaba las caras y las orejas. En algunas zonas se distingue claramente el desconchado del color azul, aplicado posteriormente a secco, y también el de algunos bordes dorados y otros adornos.

Toda el conjunto impresiona por la inusual homogeneidad de la ejecución, a pesar de que Giotto fuera obviamente ayudado por algunos colaboradores. Sin la ayuda de ellos, no hubiera sido posible realizar este importante programa decorativo en el corto espacio de 2 a 3 años, pero cada una de estas pinturas aparece como una unidad completa, que muestra la mano del maestro y el alcance de su talento. El canon formal de los frescos de Asís y Padua, constituyen el fondo inagotable de todas las obras posteriores de la escuela de Giotto, y en cierta medida de toda la pintura del Trecento. Por ejemplo, los asombrosos efectos de trampantojo que se observan en los dos nichos del coro con bóveda de crucería pintados a cada lado del muro, en el arco de triunfo, en la naturaleza muerta y en las figuras en grisalla de los Vicios y las Virtudes. Todo ello constituye una innovación absoluta que reside además en el hecho de que estos interiores están exentos de toda decoración figurativa. Habrá que esperar el Retablo de Gante, o Cordero Místico pintado en 1432 por los hermanos Van Eyck para encontrar un prodigio similar.

Estos coretti o nichos del coro de la Capilla de la Arena de Padua visualizan la profundidad del espacio rematado por una bóveda de crucería, de cuya clave cuelga una lámpara a modo de naturaleza muerta.

Los murales de Santa Croce en Florencia

En los murales de Giotto en la capilla Peruzzi en Santa Croce, ciertos aspectos de la moda vestimentaria indican una cronología más tardía que la de la Capilla de la Arena en Padua, por lo que las fechas se sitúan entre 1310 y 1316. En las Leyendas de San Juan Bautista y de San Juan Evangelista de la Capilla Peruzzi, la composición es más compleja que en la de Padua, anticipándose a las conquistas espaciales de Masaccio. En los frescos de Florencia, el arte de Giotto llega a su plena madurez.  Aquellas vastas superficies permitían una complejidad figurativa muy superior a los frescos paduanos y las figuras se insertan libremente, de una manera más variada en las arquitecturas y en los espacios que las contienen. En los frescos de Florencia, Giotto evita cuidadosamente cualquier recubrimiento de los elementos arquitectónicos con los bordes de la imagen; también es difícil encontrar en otros lugares el poderoso volumen de las figuras, tan característico de las figuras de la Capilla Peruzzi, y la escultural profusión de drapeados modelados a base de fuertes contrastes de luces y sombras. En la que concierne a las pinturas de la capilla Bardi, no se excluye la participación de diversos asistentes, lo que explicaría las diferencias en los estilos.

 En los murales, la pintura fue aplicada en su mayor parte en seco. Entre otros factores, la menor durabilidad de esta técnica hace que solo se hayan conservado algunos trozos de la capa superficial original. Esta técnica ha contribuido en gran medida al mal estado de conservación de la pintura de las capillas. Los murales también se vieron gravemente afectadas por las inundaciones del Arno en 1966. A todo ello hay que añadir un encalado de las pinturas en la segunda mitad del siglo XVIII, una inadecuada restauración en 1841 y otra desafortunada intervención entre 1958 y 1961. Todas estas degradaciones han arruinado la capa superficial y el modelado, los contornos y el dibujo interno hasta volver casi irreconocibles algunas partes de las pinturas, aunque conservan todavía gran parte de su encanto.

Los seguidores de Giotto y las nuevas tendencias

En Florencia, en vida de Giotto y después de su muerte, se produjo un desarrollo pictórico que reunía a una serie de artistas de alto nivel. Ellos contribuyeron en gran medida a la unificación del mundo pictórico italiano. Taddeo Gaddi, el más fiel discípulo de Giotto, según Cennino Cennini trabajó durante veinticuatro años con su maestro, y, a finales de la década de 1350, era el único veterano pintor en vida del círculo de Giotto. La figura más importante de los seguidores de Giotto es probablemente el autor de los frescos La vida de San Silvestre de la iglesia de Santa Croce de Florencia. Ghiberti nos dice que fueron realizados por Maso, al que considera como el mejor alumno de Giotto. Con gran originalidad, el pintor desarrolla y transforma con su propia visión poética, los elementos formales y espaciales de Giotto, especialmente los que el maestro había mostrado en los muros de las capillas Bardi y Peruzzi. A esta tendencia artística, hay que relacionar también los frescos de la Capilla Strozzi de Santa Maria Novella, realizados por Nardo di Cione, cuyo estilo es muy diferente del de su hermano Andrea Orcagna. En lo sucesivo, la corriente artística toscana va a retomar elementos derivados tanto de Giotto y de sus discípulos directos, como de los grandes pintores sieneses (hermanos Lorenzetti y Simone Martini). Todos estos elementos se funden de tal manera que es difícil distinguir el verdadero origen de las diferentes aportaciones.

En este fresco, la columna y el arco truncado marcan el primer plano, mientras que al fondo, los muros en ruinas marcan los lugares donde se desarrolla la escena. Grandes arquitecturas de nitidez casi «metafísica» retroceden a un segundo plano hasta la torre en el extremo izquierdo del cuadro. Es quizás la composición espacial más impresionante que se conozca de todo el siglo XIV: la gran apertura, los grandes planos de color completamente iluminados, que se reflejan en la solemne majestad de los gestos y en la juiciosa disposición de los personajes.

Taddeo Gaddi (Florencia 1295/1300-1366) fue alumno de Giotto durante veinticuatro años y durante el último período de actividad del maestro se convirtió en su principal colaborador en pinturas como el Políptico Baroncelli de Santa Croce. También decoró la capilla Baroncelli con el ciclo La historia de la Virgen, frescos realizados alrededor de 1330: el Encuentro en la Puerta de Oro fue inspirado por el modelo inolvidable de Giotto en Padua. A la muerte del maestro, Taddeo Gaddi fue considerado como su sucesor más directo y recibió encargos importantes. Su gran preocupación por la perspectiva aprendida de Giotto, lo sitúa entre los pintores más importantes del Trecento italiano. De su actividad como arquitecto, Vasari le atribuye la construcción del Orsanmichele de Florencia.

Agnolo Gaddi (activo en Florencia durante la segunda mitad del siglo XIV), hijo de Taddeo, en cuyas obras se pone de manifiesto las fluctuaciones del medio artístico florentino en aquella época, por un lado culturalmente ligado a los esquemas de Giotto y por otro, ya imbuido de la nueva cultura del gótico tardío. Jacopo degli Alberti encargó a Gaddi los frescos que se encuentran detrás del altar de la capilla mayor de Santa Croce, con el ciclo La leyenda de la Vera Cruz, una historia altamente mística sacada de Jacobo de Vorágine. En esta obra, se hace evidente que el artista no llega a poseer la amplitud de miras que tenía Giotto. El artista se pierde con los detalles, cuando tendría que seguir el ejemplo del maestro y mirar más la naturaleza.

Esta escena llamada Triunfo de la Cruz es el último y más importante episodio del ciclo. La obra contiene elementos del gótico tardío como las rocas blancas del fondo. La escena muestra dos veces, una en la parte superior izquierda y otra en la parte inferior derecha la llegada de Heraclio a Jerusalén, después de la decapitación de Cosroes acusado de robar la cruz.

Los frescos realizados en 1365 por Andrea Bonaiuti da Firenze (documentado entre 1343 y 1377), en la Capilla de los Españoles de Santa Maria Novella tienen un carácter particular. Se trata de un ciclo alegórico cuya finalidad es la de alabar la doctrina de la orden dominica. Ello demuestra que el lenguaje pictórico en Florencia podía afrontar y desarrollar temas narrativos y doctrinales, basándose únicamente en datos puramente culturales. Una vez más, se mezclan elementos florentinos y sieneses, especialmente en algunos detalles, como el de las danzarinas en un vergel que recuerda a Ambrogio Lorenzetti (Alegoría del Buen Gobierno) o Simone Martini, y también un cierto realismo del gótico internacional de algún fragmento de fresco del palacio de Avignon, como los frescos de la Torre del Guardarropa.

La iconografía de estos frescos parece que haya sido imaginada por algún personaje eclesiástico de elevado rango o mundano de la corte papal que trataría la teología y los textos sagrados con un espíritu frío, una casuística refinada y una alma apegada a los bienes terrenales.

La decoración de la Sala Capitular del convento de Santa Maria Novella por Andrea da Firenze, glorifica la Iglesia y la orden de los Dominicos. Los frescos simbolizan la obra terrenal de la Iglesia representada por la catedral de Santa Maria del Fiore, entonces en construcción y que Andrea pintó basándose en un modelo presentado en 1367. Sin olvidar de alabar el papel de los Dominicos, representados por su fundador, santo Domingo.

Hacia mediados del siglo XIV, el arte de Andrea di Cione llamado Orcagna (activo en Florencia entre 1343 y 1368), tomó gran importancia, sobre todo por la particular firmeza «académica» de sus formas. En los fragmentos que quedan del enorme mural que había pintado en el lado derecho de la Basílica de Santa Croce se pueden contemplar escenas como El triunfo de la muerte, el Juicio Final y el Infierno. En ellas, Orcagna se muestra todavía fuertemente inspirado por las visiones dinámicas y poderosas de la generación de Giotto. La exactitud de las líneas recuerda Taddeo Gaddi, mientras que las formas casi geométricas, sólidas y poderosas, son una reminiscencia de Maso di Banco. Con el Retablo Strozzi, estos vínculos con el mundo y la naturaleza se romperán definitivamente. No se descarta que el Triunfo de la Muerte de Orcagna sea posterior al ciclo del mismo nombre del Camposanto de Pisa. Las últimas obras de Orcagna anuncian algunos elementos góticos que se pueden encontrar también en la pintura de Agnolo Gaddi o Spinello Aretino. A estos pintores se les puede situar en la fase del gótico tardío, del cual Lorenzo Monaco será uno de los principales representantes en Florencia, derivando hacia el gótico internacional de Gentile da Fabriano quien algunos años después, ejecutará también para la familia Strozzi otro retablo, la célebre Adoración de los Magos.

En el Triunfo de la Muerte, Orcagna pone de manifiesto con gran energía la fragilidad de la vida humana y el sentimiento de temor que debió prevalecer en la ciudad después de la Gran Peste o Muerte Negra. Considerados como la obra maestra de este pintor, estos frescos ofrecen representaciones de los temas de la «Divina Comedia» de Dante, es decir, el Infierno, el Juicio y el Paraiso.

Estos aspectos del arte florentino del siglo XIV (en esta corriente se puede incluir el pintor boloñés Giovanni da Milano y destaca otro pintor, Giusto de Menabuoi, quien la introducirá en la región de Véneto) aportan una nueva valoración, significativamente diferente de las tendencias habituales y muy conocidas de la tradición giottesca y sienesa. Los frescos que representan El Triunfo de la Muerte, el Juicio Final y La vida de los ermitaños en el Camposanto de Pisa es una de las más famosas y bellas decoraciones del siglo XIV. Hay en estos frescos una proporción ideal que los conecta con la tradición toscana. Se evidencian claramente elementos derivados del arte de Siena y de Orcagna. Su autor es quizás un pintor toscano que viajó o incluso que recibió su formación artística en Emilia. Algunos han sugerido el pintor florentino Buffalmacco como autor frescos, según el testimonio de Ghiberti que cita muchas de sus obras en Pisa y Bolonia.

Un grupo de jinetes, un grupo de pobres invocando a la muerte, una reunión de nobles haciendo música mientras que en el cielo, encima de sus cabezas, se desata la furia de los demonios, son fragmentos de este célebre fresco. Muestran la  habilidad el pintor en crear imágenes que llenan el espacio de gestos animados y rostros expresivos.

Se trata de elementos característicos de los pintores boloñeses, pero la iconografía proviene de un entorno humanista con una cultura más rica y homogénea. La peste de 1348 fue descrita por los demógrafos como «uno de los eventos más importantes en la historia de nuestro milenio» a veces considerado como «una mortalidad mucho más grave para Occidente que las  guerras del siglo XX «.