La pintura sienesa

Florencia y Siena fueron grandes rivales en el dominio político y artístico durante gran parte de la Edad Media. Siena, ciudad gótica, todavía conserva su plaza principal en forma de concha rodeada de palacios almenados con arcos apuntados. Se trata de un foco pictórico muy peculiar cuya Escuela precede a la de Florencia y se desarrolla en paralelo a ella.

La dulzura de la pintura sienesa hace que parezca seco el arte de los seguidores de Giotto. Durante largo tiempo atribuido a Cimabue, el retablo de Duccio di Buoninsegna para Santa Maria Novella (Madonna Rucellai) está fechado en 1285 y su Madonna en majestad fue presentada al público en 1310. En los frescos sieneses se pone de manifiesto el sentido cívico de la ciudadanía y las leyes que dicta su gobierno. El palacio de los Señores de la República exhibe bajo la mirada de los magistrados una alegoría que enseña como gobernar. La Prudencia, la Justicia medieval y una ingenua Paz vestida como las figuras de Giotto inspirarán a Ambrogio Lorenzetti en su Alegoría del Buen Gobierno. Sin embargo, aunque Siena contesta influencias pictóricas florentinas, las dos escuelas ostentan rasgos comunes. Así, Simone Martini se asocia con Lippo Memmi para realizar aquella magnífica Anunciación, hoy en el Museo de los Oficios. Durante el Trecento el fresco florentino consolida su rústica robustez e inicia el largo camino que le llevará hasta el Renacimiento. El estilo y la moda sienesas dejarán su huella en Lorenzo Monaco y en los pintores amantes de la preciosidad.

Este fresco de grandes dimensiones (9 m de largo) adorna la sala del Mapamundi del Palazzo Pubblico. Muestra un caballero solitario ricamente enjaezado delante del fondo azul oscuro del cielo, en un vasto y árido paisaje. La imagen tiene un encanto poético innegable y evoca un mundo caballeresco ya en declive. Como en muchos otras obras sienesas, esta atmósfera mágica va unida a un agudo sentido de la observación: la exacta representación de ciudades fortificadas como las que se podían encontrar en todo el Sur de la Toscana. La fecha (1328) identifica al personaje: se trata de Guidoriccio da Fogliano, un general de Siena que en aquella época protegía la ciudad Montemassi.

Simone Martini y las historias franciscanas de Asís

En la obra de Simone Martini (Siena c. 1284 – Aviñón 1344), los frescos de Asís constituyen el mejor ejemplo de un gran relato histórico, de un poema figurativo que ostenta gravedad y solemnidad. A pesar de su refinamiento literario, esta obra no se desvía del verdadero objetivo poético de Simone. Se trata de una arte contemplativo que invita a la meditación basado en formas armoniosas clásicas, las cuales, crean un mundo aristocrático que rinde culto a la belleza y es consciente de su muy alto nivel cívico. Estas pinturas muestran el sentido de observación de Simone Martini y revelan su amor por una nueva visión de belleza y armonía, cuyo fresco Guidoriccio da Flogiano, casi contemporáneo de la obra de Asís, es una de las más bellas ilustraciones.

En los frescos realizados entre 1312 y 1317 en la capilla de San Martín a Asís (la capilla está dedicada a un santo francés, Martín de Tours), se observan muchos elementos del arte de Simone en los que se revela toda su riqueza: su trasfondo poético, el sentido de la observación, su ideal de belleza y de equilibrio espiritual. Es un relato más extenso y una representación más detallada del mundo, alejándose de la lírica contemplación del fresco Guidoriccio Flogiano. En la escena San Martín depone las armas, nos encontramos con la misma forma de representar los rostros y los sentimientos, diluyéndolos en una especie de asombro que absorbe toda la escena. En San Martín es armado caballero, al igual que en todas las escenas de interior, la perspectiva ha sido cuidadosamente estudiada, perfectamente equilibrada, aunque sin restar importancia a la línea.

En esta escena, la línea define la extensión de los volúmenes y permite la exaltación del color en sus zonas cromáticas: tonos maravillosos en los trajes multicolores de los malabaristas, tocando la flauta y el laúd junto a los tres cantantes atentos en seguir la melodía. Simone desea mostrar las costumbres cortesanas, aristocráticas. Músicos, cantantes, pajes portando armas y halcones asisten a la escena, que tiene lugar en el interior de un palacio con logias y techos de madera.

Mientras Martin se encontraba predicando, una mujer con su hijo muerto en brazos, le imploró que hiciera algo por el pequeño. El santo se arrodilló para rezar y ante el asombro de los presentes el niño volvió a la vida. El edificio que se encuentra a la derecha, ha sido identificado como el Palazzo Pubblico de Siena, concretamente la Torre del Mangia.

Entre la multitud que asiste al milagro, algunos personajes muestran su sorpresa, pero también su escepticismo, como el hombre con un tocado  azul, presunto autorretrato de Simone Martini.

El santo, sumido en un profundo éxtasis espiritual, se encuentra sentado en una simple facistol plegable, mientras que dos acólitos tratan de devolverlo a la realidad para que celebre la misa en la capilla anexa, uno de ellos lo zarandea ligeramente. Martin, nombrado obispo de Tours en el año 371, aparece representado llevando una mitra.

La escena tiene lugar en una iglesia de estilo gótico, con ventanas en las que se recorta el intenso azul del cielo. El preciosismo refinado y sutil, que en otras escenas se traduce por la línea y el ritmo, aquí viene acentuado por combinaciones armónicas de color y por la luz. Penumbras coloreadas, delicados matices y tonos alegres son como el preludio a la fantasía colorista del gótico internacional, como lo son también los acentos naturalistas de algunas escenas, por ejemplo, el grupo de frailes cantores u otros personajes, que parecen realmente instantáneas de la vida cotidiana.

El papel desempeñado por Simone Martini es sumamente importante. Fue uno de los más grandes protagonistas de aquella época extraordinaria que fueron los primeros años del siglo XIV en Italia. Luego renovó sus estrechos vínculos con la cultura francesa y de este nuevo encuentro surgirá una gran parte de la pintura europea. Su presencia en Avignon (desde 1339 a 1344, año de su muerte), el movimiento artístico que se creó en torno a él, la amplia difusión de su obra, son factores clave en el desarrollo del arte francés durante la segunda mitad del siglo XIV, contribuyendo a la formación del estilo internacional que se extenderá por toda Europa.

Pietro Lorenzetti y el ciclo de la Pasión

Casi contemporáneo de Simone Martini, Pietro Lorenzetti nació en Siena alrededor de 1285. Trabajó en su ciudad natal, y también en Arezzo, Florencia y Asís, muriendo probablemente durante la peste de 1348, que también se llevó a su hermano Ambrogio. Se formó en Siena con Duccio di Bouninsegna a principios de los años 1310 y descubrió el mundo de Giotto en Asís. El arte de Pietro revela una gama de sentimientos excepcionalmente amplios y una cultura vasta y compleja. Ello se hace evidente en los continuos cambios en su lenguaje artístico, abierto a todos las novedades, sensible a todas las aportaciones, pero sabiendo también transformar cada dato e introducirlo en su muy original universo. Pietro no es, como Simone, el jefe de filas de una tendencia cultural. Es un espíritu inquieto, una naturaleza excesiva que siempre elige la posición extrema y busca continuamente nuevas experiencias. En el grupo de frescos del transepto izquierdo en la Iglesia baja de Asís, Pietro alcanzó la cumbre de su arte realizando una de sus obras más importantes. La gran Crucifixión es una de las más bellas pinturas de todo el arte italiano del siglo XIV. La libertad de invención de la escena, donde una multitud multicolor, expresiva y variada, se agrupa al pie de las tres cruces que se elevan sobre el fondo azul. Aquí, la iconografía medieval se renueva por completo. Pietro no sigue los cánones tradicionales y litúrgicos, lo subordina todo a la expresión de las pasiones que agitan la masa compacta de hombres: se descubre la generosidad y la perversidad, el desprecio o el amor. Guerreros de raza bárbara y de belleza cruel, ocupan una gran parte de la escena y han sido caracterizados en diferentes actitudes: arrogantes, desdeñosos, indiferentes, turbados. Toda la escena se inscribe en un amplio movimiento circular. Los personajes más lejanos al espectador, en lugar de formar un seto oscuro oculto por los personajes en primer plano, se abren en abanico sobre el horizonte en grupos diferentes y sin embargo unidos por íntimos intercambios de miradas. Los caballos también se miran entre ellos y aproximan sus ollares, abriéndose camino a duras penas a través de la multitud que se aglomera a su alrededor.

Otra espléndida innovación de Pietro Lorenzetti es la de haber sabido atraer la atención del espectador, quizás por primera vez en la historia de la pintura medieval, en las variaciones del tiempo atmosférico y el paso de las horas, dando así mayor dramatismo a las escenas que narran el epílogo de la vida de Cristo. En la escena La última Cena, al exterior del pabellón donde se reúnen los apóstoles, es la noche oscura, las estrellas brillan en el cielo, y la luna apenas ha salido: esta misma luna que en la siguiente escena, La detención de Cristo, vemos desaparecer detrás de un espolón rocoso, como para acentuar la aceleración de los acontecimientos y su sucesión frenética. En el Camino al Calvario, la escena sigue un movimiento circular que parte de los muros de Jerusalén. En esta procesión, los personajes parecen aplastados bajo la masa dominante de la ciudad de Jerusalén y por los dos jinetes que entran por la puerta de la ciudad.

Abrogio Lorenzetti y los frescos del Palacio Público de Siena

Hermano de Pietro, Ambrogio Lorenzetti (Siena 1285-1348), trabajó en varias ocasiones en Florencia y a partir de 1332, en Siena definitivamente. El arte de Ambrogio, es a la vez uniforme – una gama de sentimientos casi siempre iguales – e infinitamente variado. La variedad no radica, como en Pedro, en la amplia gama de sentimientos que expresa, sino en distintos elementos que provienen de su cultura. La concepción espacial de Giotto, así como su visión concreta y dramática de la realidad humana, en Ambrogio va subordinada a su expresión poética, como si fueran datos que utilizara para crear sus imágenes. La imaginación de Ambrogio encuentra su máxima expresión en los frescos del Palazzo Pubblico de Siena, en la representación de Los Efectos del Buen y el Mal gobierno ejecutados entre 1337 y 1340. Prescindiendo de cualquier significado alegórico, el artista describe el trabajo de los hombres en el campo y en la ciudad, pero transpone su representación en la grandiosa contemplación de un mundo que parece emerger de las profundidades de su memoria. De la escena Alegoría del Buen Gobierno, por ejemplo, se desprende una especie de encantamiento mágico y se podría decir que si esta obra expresa la más atenta observación de la naturaleza y de la vida de toda la pintura italiana del siglo XIV, es también la manifestación más inmaterial y fantástica de aquella época.

En la época en que fue pintado el mural, el régimen político de Siena, llamado de los Nueve había sido amenazado en varias ocasiones por conspiraciones de la nobleza y las revueltas del pueblo: la respuesta a estos últimos fue la promesa – a ello hace alusión la imagen de la comitiva de los Veinticuatro  – de hacerlos participar en el gobierno, no sólo a los Nueve, sino también a nuevos miembros del pueblo, y que en la imagen se sujetan a una cuerda, símbolo de su unión.

En la ciudad se pueden admirar una serie de palacios y espléndidas casas de estilo gótico típicas de Siena. En el fresco aparecen unos albañiles reparando un tejado, un sastre visto de espaldas que cose, más lejos, el taller de un orfebre, un comerciante consultando un libro de cuentas, dos jinetes a caballo. El pueblo trabaja pero también se divierte. A la izquierda vemos un cortejo de bodas y un grupo de nueve jóvenes danzando (otra clara alusión al Gobierno de los Nueve), mientras que otra joven toca la pandereta, como una forma de enfatizar la armonía y la concordia que reina en la ciudad. Siena aparece como una ciudad alegre y llena de luz.

Lorenzetti concede una gran importancia al campo y a las labores agrícolas, a los caminos que cruzan campos y colinas, con incesantes idas y venidas de hombres y animales. Un grupo de jinetes salen por las puertas de la ciudad deteniéndose a dar limosna a un mendigo ciego.Este extraordinario ciclo de frescos de inspiración político-moral, de un excepcional interés artístico, iconográfico y documental, pone de manifiesto un profundo sentimiento de humanidad y una clara comprensión de los diversos aspectos de la vida y de la sociedad de aquella época.

El trabajo en el campo, el comercio, fiestas, bailes, caza, una cabalgata. En las calles de la ciudad y fuera de los muros, en los campos, la fantasía del artista pinta paisajes y personajes y unifica la escena con una realización espacial sabiamente matizada y detallada en un de las primeras vistas panorámicas del campo y de la ciudad. No se trata de la misma concepción del espacio que tenía Giotto, se trata de la visión imaginaria de Duccio en los episodios de La Maestà. Es la melodiosa poesía de lo infinito, tan característica del arte sienés, totalmente diferente de la visión espacial de los florentinos y de Giotto en particular. Después de Pietro y Ambrogio Lorenzetti, que tal vez murieron de la peste el mismo año que Andrea Pisano, en 1348. Habrá que esperar a Masaccio para encontrar una obra de tal magnitud.