Masolino y el gótico internacional

Masolino da Panicale (Tommaso di Cristoforo Fini; Panicale di Valdarno 1383 – Florencia 1440. Poco se sabe acerca de su formación, aunque la influencia ejercida por Ghiberti es indiscutible, interesándose igualmente por las nuevas teorías sobre la perspectiva. Trabajó en Florencia, donde colaboró con Masaccio en los frescos de la Capilla Brancacci y en 1425 es llamado a la corte húngara. Luego trabaja en Roma (1425-1428), nuevamente junto a Masaccio; allí realiza el político de La Virgen de la Nieve y los frescos de la capilla Santa Catalina en San Clemente. En 1435 se encontraba en Castiglione Olona, donde decoró el baptisterio y la colegiata.[:]

A pesar de la proximidad opresiva del genio revolucionario que era Masaccio, el estilo de Masolino mantiene una gran dependencia del gótico internacional junto a un colorido renacentista. Masolino es una de las víctimas más notables de la crítica de arte. Porqué fue el asistente de Masaccio en la Capilla Brancacci, sus frescos son tratados muy a menudo desde el punto de vista de su atribución, los «mejores trozos» son atribuidos a Masaccio o a su influencia. Su trabajo en Castiglione Olona y en la iglesia San Clemente de Roma demuestran que Masolino era particularmente sensible a la originalidad del gótico internacional. Fascinado por la perspectiva artificial, sus columnatas parecen sumergirse en las profundidades a una velocidad vertiginosa. Sus interiores anidados revelan la cuadrícula abstracta que utilizó para crear los espacios geométricos, en los cuales deambulan sus gráciles figuras, ajenas a todo.

En este fresco destaca el papel de mediador de Masolino entre la dulzura del gótico internacional y las novedades del Renacimiento florentino: edificios con arcadas del siglo XV se unen a luminosos paisajes de un nuevo encanto, como un preludio a Domenico Veneziano. Masolino se muestra como un maestro poseyendo un estilo propio, muy diferente al de Masaccio .

Los personajes se agolpan en el primer plano en la escena del Banquete de Herodes (a la izquierda), mientras que al fondo, en la montañas, transcurre el entierro de san Juan. El estudio experimental sobre la perspectiva de Masolino se une a la elegancia aristocrática de las figuras, pintadas con gamas de colores claros y delicados, que recuerda las atmósferas mágicas del estilo cortesano.

Masolino y Masaccio: Frescos de la Capilla Brancacci

La capilla, situada a la derecha del transepto de la iglesia de Santa Maria del Carmine, fue dedicado a la Madonna del Popolo (Madonna del Pueblo). La capilla perteneció a Michele di Felice Brancacci desde 1422 a 1436 como lo testifica su testamento. Felice era un representante de la clase dominante en Florencia y había desempeñado funciones públicas. También poseía una empresa especializada en el comercio de la seda, y en 1433 se casó con Lena, hija de Palla Strozzi. Personaje rico y poderoso, hizo decorar la capilla en 1423 a su regreso de El Cairo, donde fue enviado como embajador. Los trabajos fueron probablemente iniciados en 1424, época en que Masolino y Masaccio colaboraban, y continuaron hasta 1427 o 1428, cuando Masaccio partió a Roma, dejando el ciclo inacabado. Al historiador Roberto Longhi le gustaba imaginar a los dos pintores florentinos encaramados en los andamios y  sus «ruidosas disputas», el robusto Masaccio aterrorizando a Masolino, mucho más frágil y viejo.

Este medallón fue descubierto en 1984 junto a una ventana geminada de origen de la Capilla Brancacci. En el mismo lugar fue encontrado otro medallón realizado por Masaccio. No habiendo sufrido ninguna transformación durante las precedentes restauraciones, proporcionaron valiosos testimonios en cuanto a la pureza original de los colores y la luz.

En esta escena, Masolino representa el momento inmediatamente posterior al milagro: Tabita está sentada con los ojos abiertos, mientras que a su alrededor los personajes reaccionan al milagro manifestando diversos sentimientos, miedo, respeto o asombro. Aunque el pintor se esfuerza en construir una escena apropiada desde el punto de vista de la perspectiva (en efecto, todas las proyecciones ortogonales convergen en un solo punto de fuga), no contiene ninguna unidad estructural, estando organizada en una serie de episodios separados. La presencia (a la izquierda) de dos elegantes jóvenes caminando por la calle, sin relación con el suceso milagroso, solo acentúa la impresión de una yuxtaposición de escenas. Sin embargo, hay que recalcar el esfuerzo de llevar a la actualidad la historia sagrada: de hecho, los dos jóvenes visten ropa contemporánea a la última moda, e incluso el paisaje urbano en el fondo no es una fantasía del pintor, sino que refleja la apariencia que debía tener Florencia durante el Quattrocento. Detalles como la ropa tendida en las ventanas, la pequeña jaula del pájaro, el gato caminando sobre una cornisa, no solo son hermosas trozos de la realidad, sino que consolidan el vínculo con el mundo contemporáneo .

La dos escenas se encuentran situadas en el arco de entrada de la capilla y se prestan a una comparación entre el estilo de los dos pintores. Al origen, las esbeltas y elegantes figuras pintadas por Masolino estaban rodeadas de un prado, que ya no es visible hoy en día. Junto a ellos, la serpiente se enrosca alrededor del árbol del bien y del mal, representado por una higuera. Sus rostros idealizados y sus gráciles cuerpos nada tienen que ver con las masivas y realistas figuras de Masaccio. Incluso si los modelos en los que se inspiró el pintor fueron estatuas clásicas, el resultado no es una composición convencional: la vergüenza de Adán se esconde en el gesto de ocultar su rostro con las manos, mientras que el dolor de Eva es un grito lanzado al exterior. Los rayos dorados que salen de las puertas del Paraíso simbolizan la voluntad divina, que condena a los dos pecadores a la vida terrestre. A pesar de la gravedad de su pecado, las figuras pintadas por Masaccio no pierden su dignidad humana, mientras que las sombras paralelas que dibujan sus cuerpos sobre el pavimento confirman la materialidad de sus cuerpos.

Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, conocido como Masaccio (San Giovanni Valdarno 1401 – Roma 1428), llegó desde su pueblo natal de Valdarno a Florencia cuando era muy joven, pasando quizás a formar del círculo de Masolino, mucho mayor que él. Parece que las relaciones entre los dos pintores no eran los de un joven aprendiz con su maestro, eran las de un joven artista innovador que encuentra su lugar como colaborador independiente. Masaccio descubrió la tercera dimensión: el relieve. Giotto solo percibía el paisaje en dos dimensiones. Sus sucesores buscaron a ciegas la sensación del espacio, hasta que un joven pintor pondrá su atención en el aura que envuelve el cuerpo de Adán. Masaccio fue, con Brunelleschi y Donatello, mucho mayores que él, el tercer gran innovador del arte del Renacimiento florentino del siglo XV. Los datos de su revolución naturalista son, en primer lugar, el sentido del espacio, estrictamente definido según las recientes leyes de la perspectiva científica (La Trinidad de Santa Maria Novella), en segundo lugar,  la incidencia de la luz, que partiendo de una fuente bien definida, determina, con la profundidad de las sombras, el relieve de los cuerpos (Escenas de la vida de San Pedro y Adán y Eva expulsados del Paraíso en la Capilla Brancacci) y la intensidad emocional, severa y contenida de los rostros. En La sombra de San Pedro curando a los enfermos, la calle en perspectiva está bordeada por casas típicas medievales de Florencia, como las que se podían ver en el barrio de San Felice in Piazza que poseía entonces una torre de vigía, pero igualmente un bello edificio almohadillado que evoca el Palazzo Vecchio. Esta exacta distribución geométrica se encontrará en el futuro en muchas obras arquitectónicas y también en la pintura de Masaccio.

En una sola escena, Masaccio ilustra tres episodios del Evangelio según San Mateo: en el centro el recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro cómo obtener el dinero necesario; en la parte izquierda, vemos a Pedro sacando la moneda de la boca de un pez a orillas del lago Genesaret; y a la derecha, ante un edificio, san Pedro entregando el tributo al recaudador de impuestos. Desde un principio, el realismo de esta escena sorprendió a todos los que la contemplaban. Un nuevo tipo de realismo caracterizado también por el paisaje realizado con perspectiva en escorzo en la que se basarán más tarde Paolo Uccello, Domenico Veneziano y Piero della Francesca. Los personajes vestidos con túnicas griegas han sido libremente inspirados en la estatutaria clásica y en las obras de Donatello.

La obra mural de Fra Angelico en Florencia y Roma

Guido di Pietro, llamado Fra Angelico (Vicchio, Florencia 1395 – Roma 1455) entró en el convento de los frailes dominicos de Fiesole a la edad de veinte años. Allí permaneció desde 1418 hasta 1436, cuando Cosme de Médicis los hizo venir a Florencia para instalarse en el convento de San Marcos reconstruido por Michelozzo. Durante los años de la reconstrucción del convento, Angélico y el arquitecto estuvieron en estrecho contacto. Los frutos de esta colaboración son los frescos, realizados a intervalos a medida que avanzaban las obras de Michelozzo en el convento, el claustro y la biblioteca. El papa Eugenio IV consagró el edificio en 1442, pero no sabemos en qué año se iniciaron los frescos de Fra Angélico. A partir de 1437 o 1438 Angelico se ocupaba principalmente del gran Retablo de San Marcos para el altar mayor de la iglesia, realizado sin la ayuda de colaboradores. Si el retablo no se completó hasta 1440 o 1441 es posible que los frescos se iniciaron en ese momento. Cuando estuvieron terminados Angelico pintó al fresco la cúpula de la catedral de Orvieto.

Situado en la tercera celda, este fresco se considera uno de los mejores de Angelico realizado enteramente de su mano. Para la representación de los elementos arquitecturales, el pintor sigue las recomendaciones de Alberti en su teoría sobre la arquitectura evitando todo ornamento superfluo que impediría centrarse en la armonía del conjunto.

Esta gran pintura ocupa un muro entero de la sala Capitular de San Marcos. Vasari nos informa sobre el programa iconográfico y nos dice que Angelico había recibido instrucciones de Cosme de Médicis para que pintara una Pasión de Cristo en una pared de la sala capitular. En un lado debían figurar los santos que fundaron diversas órdenes religiosas, afligidos al pie de la Cruz; en el otro, san Marcos, La Virgen desvanecida ante la visión del Salvador crucificado, las santas mujeres sosteniéndola y san Cosme y san Damián (santos patrones de los Médicis) al parecer este último sería un retrato del escultor Nanni di Banco, amigo de Angelico. El tema de esta obra viene explicado en las filacterias que sostienen los profetas en el borde decorativo que rodea la escena. Las poses de las santas mujeres recuerdan las poses trágicas de las mismas mujeres en el Descendimiento de Giotto en Padua.

Delante de una luminosa mandorla se recorta la majestuosa figura de Cristo, cuyos brazos extendidos prefigura la Crucifixión. Debajo, tres apóstoles se han puesto de rodillas y ostentan poses de asombro y de consternación.

Alrededor de 1446, Fra Angelico viaja a Roma para realizar los frescos de la capilla de Nicolás V en el Vaticano con las Historias de los santos Esteban y Lorenzo (capilla Niccolina). Con sus amplios horizontes intelectuales, la corte de Nicolás V representaba un mundo nuevo, cuyo impacto es evidente en los frescos de esta capilla papal, última obra maestra de Angelico. El relato tiene un carácter épico pero a la vez sereno, con acciones que se desarrollan en un sobrio marco arquitectónico de inspiración antiquizante. Durante los años que Angelico pasó en Roma trabajando en los apartamentos papales, estuvo sin duda estrechamente ligado al pontífice. Vespasiano da Bisticci escribió que «en tiempos del Papa Nicolás, todos los científicos del mundo venían a Roma, algunos de ellos por propia iniciativa y otros por invitación del pontífice que quería tenerlos en su corte papal.» En 1449, Fra Angelico volvió a Florencia como prior del convento que lo había acogido como novicio. Cuando murió en 1455, era el pintor florentino más influyente, pero en su lápida se pide que «no se dé tanta gloria al pintor por ser un nuevo Apeles, sino por su ejemplar caridad.»