Luca Signorelli

Luca Signorelli  (Cortona c. 1445-1523), hijo del pintor Egidio di Ventura Signorelli, se cree que fue discípulo de Piero della Francesca en Urbino, con quien aprendió el tratamiento de la perspectiva. Completó su formación en Florencia en contacto con Andrea del Verrocchio, en cuyo taller se formaron Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi y Pietro Perugino. Fue como ayudante de Perugino que Luca Signorelli trabajó en la decoración de la Capilla Sixtina y realizó su primera obra documentada, Testamento y muerte de Moisés.

Entre este fresco pintado hacia 1482 y su última obra, una Inmaculada Concepción en 1523, transcurrieron cuarenta años de extensa y fructífera carrera marcada por numerosos encargos procedentes de gremios, y comitentes tan ilustres como los Vitelli, los Della Rovere o los Médicis, condujo al artista a Roma, Cortona, Città di Castello, Florencia, Siena y Orvieto. Fue en la catedral de esta última ciudad, en el Cappella Nova, donde Signorelli ejecutó entre 1499 y 1504 su ciclo de frescos más célebre con el tema del Juicio Final. En esta obra, el artista demuestra su capacidad inventiva, espacial y formal y un extraordinario dominio de la técnica, evidente en el poderoso modelado de los cuerpos sometidos a sorprendentes torsiones y escorzos. Hoy restaurada, la Cappella Nova revela en todo su esplendor la fuerza creativa de Luca Signorelli.

Luca Signorelli comprendió que el ejemplo de Piero della Francesca y la variada cultura de Urbino le ofrecían la oportunidad de poder crear, él también, obras libres de todo prejuicio y de retórica eficaz, incluso utilizando la puesta en escena teatral. Y de hecho es una impresión teatral la que produce la decoración de la Sacristía de la Cura que Signorelli realizó entre 1477 y 1480. En ella se pone de manifiesto algunas influencias estilísticas que recuerdan Bramante, Perugino, Verrocchio, pero el conjunto de la obra destila un increíble énfasis dramático claramente teatral.

Luca Signorelli y el ciclo Monteoliveto

El ciclo de frescos de la Vida de San Benito, realizados en el claustro de Monteoliveto Maggiore, cerca de Siena, es un serie de diez episodios que Signorelli realizó ayudado por su taller entre 1497 y 1498, casi todos ellos inmediatamente anteriores a los frescos de Orvieto. El pintor fue llamado a Monteolivetto por el monje benedictino fray Domenico Airoldi, y cuando en 1505 sera elegido abad de la congregación, encomendará al pintor sienés Il Sodoma la tarea de completar el ciclo. Los episodios más extraordinarios de este ciclo son las escenas que contienen pocos personajes o algunos detalles naturalistas. Por ejemplo, en el episodio de San Benito evangelizando a los habitantes de Montecassino Signorelli representa una serie de monjes ocupados en derrocar a los ídolos, en un espacio interior cuya perspectiva recuerda las obras de Piero della Francesca. La obra maestra de la serie es el célebre episodio de los dos monjes que habiendo comido en una posada fuera del monasterio, serán reconocidos por San Benito y sufrirán los reproches de éste por haber violado la regla. En esta escena Luca Signorelli da rienda suelta a su extraordinaria vena de realismo descriptivo.

Signorelli describe con gran precisión y al mismo tiempo dándole un cierto aire poético, el interior de una posada en la que los dos monjes están comiendo con evidente satisfacción, servidos por hermosa sirvientas. Se trata de una verdadera cocina italiana, grande y un poco oscura, con la puerta entreabierta por el calor del verano y entre la luz de los batientes medio cerrados se recorta la silueta de un joven ocioso.

Las sirvientas con su aire de coquetería un poco rústico, el niño que sostiene un recipiente y avanza lentamente para no volcarlo, las mujeres al fondo de la escena dedicadas a sus ocupaciones, son episodios de notable realismo poco frecuente en la pintura italiana de la época.

Giorgio Vasari en Las Vidas de pintores, escultores y arquitectos elogió a Signorelli en estos términos: «Por su conocimiento del dibujo, y especialmente de los desnudos, por la gracia de su ingenio y la composición de sus pinturas, preparó el camino para la perfección final del arte, seguido por la mayoría de los artistas de quienes trataremos ahora y que hicieron culminar el arte». El estilo de Signorelli es el resultado de una meditación seria sobre los dos componentes principales del arte del siglo XV en Italia central, el dinamismo florentino y los suaves y luminosos efectos de profundidad de Piero della Francesca. Por la exaltación de los volúmenes y la energía del cuerpo humano, en composiciones severamente dramáticas, los frescos de Orvieto representan un precedente capital para la pintura de Miguel Ángel.

Los frescos de la Capilla de San Brizio en Orvieto

Fue en Orvieto, donde Luca Signorelli consiguió su mayor logro en la obra que le valió fama universal. El 5 de abril de 1499, el artista firmaba el contrato para la decoración de las bóvedas y las paredes superiores de la capilla de San Brizio, una gran capilla gótica construida alrededor de 1408. Luca debía terminar el trabajo que dejó inacabado Fra Angelico ayudado por Benozzo Gozzoli en 1447. La decoración fue planificada y llevada a cabo por Signorelli en solo tres años (1499-1502), con eficacia y rapidez sin igual en la historia del arte italiano. Las fuentes literarias en las que se apoyó Signorelli fueron, aparte del Evangelio, el Apocalipsis de San Juan y la Leyenda Dorada, el libro de Revelaciones de Santa Brígida, impreso en 1492 en Lübeck y probablemente también en grabados alemanes, como los del Apocalipsis de Alberto Durero. Es posible que en la Predicación del Anticristo, se haga alusión a Savonarola, el monje dominico que fue ahorcado y quemado en Florencia el 23 de mayo 1498. Identificar a Savonarola con el Anticristo es plausible en una ciudad «papal» como Orvieto y en un pintor como Signorelli, que fue uno de los artistas protegidos por los Médicis y se consideraba de alguna manera perseguido políticamente por el gobierno democrático florentino.

En esta escena, Signorelli ha representado la atmósfera siniestra que emana de la profecía evangélica. Ante un vasto y desolado paisaje, dominado a la derecha por un edificio clásico de dimensiones inusuales y perspectiva distorsionada, el falso profeta lleva al mundo su mensaje de mentiras y devastación. Los personajes que lo rodean y que han acumulado sus dones al pié del pedestal, están ya corrompidos por las iniquidades de las que habla el Evangelio.

En el lado izquierdo de la escena, vemos una horrible masacre descrita con toda suerte de detalles; una joven prostituta que recibe dinero de un viejo comerciante, y a su lado varios hombres representados en actitudes de insolente arrogancia. En segundo plano vemos al Anticristo que cae del cielo derribado por el ángel, y a sus discípulos exterminados por la cólera divina. Probablemente, el mismo Signorelli se dio cuenta que esta escena constituía, por su originalidad y fantástica evocación, el «capolavori» de todo el ciclo, como lo demuestra su autorretrato al lado de un monje (se trataría de Fra Angelico). Va vestido con elegante sobriedad, como corresponde a un artista de su rango.

Para la descripción del Apocalipsis, el pintor tuvo que usar el reducido espacio que quedaba a ambos lados de la entrada de la puerta de la capilla, viéndose obligado a dividir el episodio en dos grupos narrativos. En la parte derecha, representa los primeros signos del apocalipsis. Las estrellas se apagan, los incendios y terremotos devastan la tierra, por todas partes se multiplican las guerras y los homicidios. En el oscuro cielo revolotean criaturas espantosas lanzando dardos encendidos sobre la tierra, y los últimos supervivientes caen unos encima de otros como maniquíes desarticulados.

En los episodios, la Resurrección de los muertos, los Elegidos y los Condenados, el Paraíso y el Infierno, Signorelli dio rienda suelta a su imaginación aplicando las más modernas técnicas de lenguaje figurativo. A pesar de algunos detalles puramente retóricos y su gusto por la teatralidad, hay que reconocer sin embargo que nunca antes se había asistido en la pintura italiana a un despliegue tan memorable de hallazgos figurativos. En los frescos de Orvieto, debemos aislar los detalles para entender el genio creativo de Signorelli. Miguel Ángel podría haber visto en la capilla de San Brizio un precedente iconográfico útil y también en cierto modo un amplio abanico de invenciones inusitadas y sorprendentes.

Basándose en una idea ya explotada por Pinturicchio en los Apartamentos Borgia del Vaticano (1494), Signorelli terminó la decoración de Orvieto con una serie de grutescos rodeando los bustos de filósofos y poetas y escenas de sus vidas en el basamento de la capilla. Es posible que los bustos de estos filósofos y poetas sean símbolos de razón y moralidad, únicos instrumentos de los que el hombre dispone para gobernar la tumultuosa bestialidad de su naturaleza humana y poder acceder así a las más altas esferas del espíritu. En la serie de grutescos, Signorelli despliega toda su fantasía con admirable facilidad creativa, solo comparable a los logros de Filippino Lippi en la Capilla Strozzi de Santa Maria Novella.

Sandro Botticelli, pintor de Florencia

Sandro Botticelli nació en 1445 en Florencia, en el barrio de Santa Maria Novella y falleció el 17 de Mayo de 1510, a los 65 años de edad. Hacia 1464 entra en el taller de Filippo Lippi y en 1470 abrió el suyo propio. En 1478 realizó para el Tribunal de Comercio su primera obra importante, La Fuerza. En 1478  aproximadamente, pintó para la villa Médicis de Castello sus dos cuadros más célebres, La Primavera y El nacimiento de Venus, ambos inspirados por aquel ambiente florentino, donde reinaba el humanismo y el arte a través de imágenes simbólicas y donde sobresalen personalidades tan importantes como el filósofo Marsilio Ficino y Pico della Mirandola. En septiembre de 1481, Botticelli fue llamado a Roma por el Papa Sixto IV para realizar escenas del Antiguo Testamento en la Capilla Sixtina, junto con Rosselli, Ghirlandaio y Perugino. De regreso a Florencia, realiza varios encargos prestigiosos; en 1486 ejecuta los frescos de la Villa Lemmi. La hipótesis que lo convertiría en un seguidor de Savonarola parece poco probable. No obstante, es cierto que las predicaciones del monje tuvieron una profunda influencia en sus sentimientos religiosos, cuyo eco se percibe claramente en sus obras posteriores.

La introducción de un joven, tal vez Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, en el círculo de las Siete Artes representadas como musas (solo se distingue un solo atributo, el escorpión de la Dialéctica) se ha descrito conforme al espíritu neoplatónico como un acto solemne de iniciación realizado bajo el patrocinio de Venus.

Esta vigorosa figura de San Agustín, donde se observa la influencia de Andrea del Castagno, fue pintada a petición de la familia Vespucci (cuyo escudo aparece en el centro del arquitrabe), estrechamente vinculada a los Médicis. Dado que este fresco se halla al lado de un San Jerónimo pintado por Ghirlandaio en 1480, se ha datado en el mismo año. Sin embargo, la energía plástica de Andrea es orientada por Botticelli hacia un sentimiento a la vez inquieto y consciente. En el estante, hay un reloj que marca la hora anterior a la puesta de sol. El libro que tiene abierto el santo es un tratado de geometría donde puede leerse una rima jocosa que hace referencia a una de las escapadas de un monje del convento. «Dov’è Frate Martino? È scappato. E dov’è andato? È fuor dalla Porta al Prato» (Dónde está fray Martino? Se ha escapado. Y donde ha ido? Más allá de la Puerta de Prato). Estas líneas nos hacen imaginar a Botticelli como un hombre con sentido del humor, como dice Vasari «Sandro era un tipo alegre y siempre gastaba bromas a sus alumnos y amigos.»

Sandro Botticelli y los frescos de la Sixtina

En 1481 Botticelli fue llamado a Roma junto con otros artistas para realizar los episodios de la Vida de Moisés y de Cristo en la Capilla Capilla Sixtina. El comitente, Sixto IV, antiguo adversario de Lorenzo de Médicis con el que probablemente el pontífice se había reconciliado, ya que muchos pintores florentinos pudieron viajar a Roma, entre ellos Botticelli, el intérprete oficial del patrocinio mediceo. En los muros de la capilla papal el artista realiza tres grandes frescos: las Pruebas de Moisés, las Tentaciones de Cristo y el Castigo de los rebeldes. En Roma, el pintor se da cuenta de la importancia tanto simbólica como espacial de la antigua arquitectura romana, a la que va a recurrir a partir de entonces cada vez que el tema iconógrafico requiera un contexto solemne e imponente. El ejemplo más evidente es el arco de Constantino representado en en el fresco Castigo de los rebeldes, done probablemente también describe, el Septizonium, un edificio célebre de la época de Septimio Severo, cuyos restos se podían todavía en la época de Botticelli. A la limpidez de la construcción espacial marcada por la arquitectura, se opone el dramático desasosiego de los personajes que se atrevieron a rebelarse contra la autoridad establecida. El significado político de la escena es evidente: aquellos que se rebelaron contra la autoridad de Moisés en el Antiguo Testamento y los que se rebelaron contra el papado en la época contemporánea. Sin embargo, en aquellos círculos romanos, y con temas tan diferentes a los que estaba acostumbrado, Botticelli se encontraba un poco fuera de lugar y tenía dificultades para expresar su arte con plenitud. Los trabajos efectuados a su regreso a Florencia demuestran una mayor seguridad y el aprovechamiento de los elementos figurativos aprendidos durante su estancia en Roma: Palas y el Centauro del Museo de los Oficios  o Venus y Marte de la National Gallery de Londres.

En esta escena hay numerosos retratos de personajes de la curia romana y de la familia del papa. El joven de perfil, sentado en un banco de mármol, lleva un manto con adornos dorados que representan bellotas y hojas de roble, emblema de la familia del papa, Sixto IV della Rovere.

Los distintos episodios reunidos en este fresco tienen un único personaje como protagonista, Moisés, reconocible por su túnica amarilla y un manto verde. La figura se ha colocado en distintos planos y alturas, de modo que sea más comprensible su lectura. Por ejemplo, en la parte superior del lado izquierdo, se quita las sandalias (Botticelli se inspiró en la pose de una famosa estatua antigua: El tirador de la espina o Espinario) y se arrodilla ante la zarza ardiente. Así, la figura del patriarca sirve como hilo conductor de un relato salpicado de retratos y de hermosas figuras femeninas.

La figura femenina que lleva un haz de sarmientos sobre su cabeza, es un ejemplo de belleza formal como la que encontraremos en la Alegoría de la Primavera.