Nápoles, foco artístico europeo

Si la contribución de la casa real de Nápoles en el siglo XV a la formación de la cultura humanista en Europa fue esencial, la importancia histórica de las personalidades artísticas que la corte aragonesa supo reunir y desarrollar en Nápoles fue igualmente importante. De hecho, Nápoles fue, sobre todo durante la segunda mitad del Quattrocento, un foco artístico europeo, y un centro de grandes innovaciones que han marcado la historia de la pintura.

Alfonso V, rey de Nápoles entre 1443 y 1458, hará venir a su corte, en primer lugar a artistas catalanes, como el escultor y arquitecto Guillem de Sagrera, que trabajará en el Castel Nuovo, el escultor Pere Joan, o el pintor Jacomart que recibió el título de familiaris como el pintor Leonardo da Besozzo, pero fue aún más sensible al arte flamenco. La colección de obras de pintores flamencos que Alfonso poseía era la más importante de la época. La obra de estos pintores que ya había influido la pintura catalana, influyó a su vez a pintores locales como Colantonio en su famosa tabla San Jerónimo en su estudio, fascinado por el efecto ilusionista de los accesorios, y Antonello da Messina. El esmero que ponía Colantonio en copiar las obras de Jan van Eyck que se encontraban en la corte de Nápoles, demuestra la creciente popularidad de la pintura flamenca, pero también la evolución artística en Nápoles durante el Renacimiento. Sin duda, las preferencias del rey como coleccionista contribuyeron a este fenómeno.

El «San Jerónimo» ha sido aclamado como la obra más importante y tal vez el testimonio más elocuente de los intercambios fértiles que experimentaron las artes a partir de finales de la década de 1430. Esta tabla es uno de los elementos de un políptico hoy dispersado entre varias colecciones – fue pintado a petición de Alfonso V, como lo indica el escudo de armas de este último y el tema de la pintura que celebra la prescripción de pobreza de la Orden Franciscana. Alfonso el Magnánimo había intercedido por la canonización de Bernardino de Siena, el franciscano tal vez más influyente del siglo XV; por otra parte, en su política cultural oficial, Alfonso seguía de cerca los preceptos en materia de arte de las órdenes mendicantes (en Siena, los pintores Sano di Pietro y Sassetta, entre otros). Los componentes de este políptico muestran el virtuosismo derivado, no solo de la tradición flamenca-provenzal, sino también de un repertorio estilístico y formal derivado, a partes iguales, de influencias septentrionales y meridionales.

Esta preponderancia que Alfonso V daba a los artistas de los Países Bajos, era anterior a su llegada a Italia. Alfonso el Magnánimo tenía un cariño especial por el arte flamenco, ya que adquirió una considerable colección que incluía tapices y algunas importantes obras de Rogier van der Weyden y especialmente de Van Eyck. El canciller y escritor humanista Giovanni Pontano, activo en la corte de Nápoles, en su tratado moral «De Splendore» (1493-1494), pone de relieve la ambición de Alfonso el Magnánimo de superar al duque de Berry como mecenas de las artes (Muy ricas horas de los Hermanos Limbourg). Y cuando el mismo Pontano se interesa a San Jorge y el dragón de Van Eyck – se sabe que fue una de las primeras de la colección real – llamándole «Maestro Juan, el gran pintor del ilustre duque Borgoña», eso da una idea del prestigio del pintor, de su obra, y de su propietario, prestigio que hace extensible a Felipe el Bueno. Esto prueba que el interés de Alfonso por el pintor flamenco no había surgido con la conquista definitiva del reino de Italia del Sur, sino que data de la época en que el rey residía en Aragón. Se supone que los aragoneses habían conocido Jan van Eyck en 1427 en Valencia, donde una delegación de Borgoña en la que figuraba el pintor, se trasladó allí con ocasión del proyecto de boda de Felipe el Bueno con Isabel d’Urgell, sobrina de Alfonso – matrimonio que finalmente se llevará cabo con Isabel de Portugal. Fue probablemente en esta época que Alfonso incorpora a su colección el retrato del duque de Borgoña que Colantonio copiará más tarde en Nápoles. También sabemos que el tríptico pintado por Jan van Eyck para el comerciante genovés Battista Lomellini, pasó en 1444 a manos del rey Alfonso de Aragón en Nápoles, sin ninguna adaptación o modificación: se le consideraba digno de un rey. Los tapices, comprados en 1456, representando escenas de la Pasión, de Rogier van der Weyden, y a los que presumiblemente se añadieron otras obras del maestro, también demuestra esta predilección por el arte flamenco, del que Alfonso V fue quizás el primero y más eficaz promotor en Italia. También se ha probado la presencia de obras flamencas en Sicilia; el humanista y escritor Jacopo Sannazzaro parece haber poseído una tabla de Petrus Christus.

Esta tabla de San Jorge matando al dragón de Pedro Nisart es quizás un reflejo de la obra de Van Eyck que trata del mismo asunto, y perteneció a Alfonso el Magnánimo. Sabemos que había ordenado a su lugarteniente de Valencia, Berenguer Mercader, encontrar un cuadro de Van Eyck. El tema del cuadro no importaba: el rey, como Isabel d’Este a finales de siglo, sólo quería tener una obra de este gran maestro. Mercader encargó pues a un mercader valenciano que comprara uno en Flandes. Encontró un «San Jorge y el dragón» en venta en Brujas y lo hizo enviar a Barcelona, y de allí fue expedido a Nápoles en 1444. Con el paso del tiempo la pintura se perdió, pero la obra había suscitado el entusiasmo de Pietro Surmonte, escritor del siglo XVI, en una famosa carta de 1524. El tema de la pintura se adaptaba bien a Alfonso: su capilla funeraria catalana, construida en 1442 en el monasterio de Poblet (Tarragona), el panteón de los reyes catalanes, fue dedicada al santo que el rey había adoptado como protector durante su campaña napolitana.

Entre los pintores que Alfonso el Magnánimo se había llevado a Nápoles figura Jaume Baço llamado Jacomart y Joan Reixac, ambos originarios de Valencia. La actividad de Jacomart (desde 1410 a 1461) se inscribe entre los artistas que circulaban por el Mediterráneo, y se llevó a cabo entre Valencia y Nápoles, donde Alfonso de Aragón lo había llamado en 1440 y donde realizó, entre otros, un retablo (perdido) para Santa Maria della Pace. Se tiende a suponer que Jacomart tuvo una formación de origen flamenco, incluso si se tiene en cuenta el ambiente napolitano en el que se desarrolló su carrera de artista, donde se reunían dos influencias, la del Renacimiento italiano y la del de Norte. Joan Reixac fue un pintor de la escuela de Valencia y discípulo de Jaume Baço. Trató de conciliar el gusto decorativo de tradición aragonesa con el naturalismo flamenco. A veces, el nombre de Joan Reixac se asocia con el del Maestro de la Porciúncula (actividad documentada hacia 1450-1474). En el Convento de Capuchinos de Castellón se conserva una magnífica tabla atribuida a este maestro, directamente inspirada en el San Francisco de Turín o de Filadelfia de Van Eyck.

La representación de San Francisco recibiendo los estigmas fue muy popular en la Península Ibérica y en Italia. Además, la orden franciscana fue particularmente importante en Aragón. Este trabajo se inspira en San Francisco recibiendo los estigmas de Jan van Eyck, del que conocemos dos versiones, una en Filadelfia y otra en Turín. Se pueden identificar algunas diferencias entre las tablas eyckianas y la obra del Maestro de la Porciúncula. Aquí, el santo se muestra con un halo y extiende sus manos hacia el Crucificado. Se han desplazado algunos elementos, por ejemplo, el árbol de la izquierda en Van Eyck, aparece a la derecha en la versión de Valencia. El libro abierto no se encuentra en la composición original. En cambio, el Maestro de la Porciúncula mantiene los principales elementos del paisaje.

El pintor catalán Joan Reixac, discípulo de Jacomart, fue un pintor de la escuela de Valencia, donde llevó a cabo su actividad. Trató de conciliar el gusto decorativo de la tradición ibérica con el naturalismo flamenco.

Esta obra que proviene de Albocàsser (Valencia), es el elemento a partir del cual los historiadores han elaborado el catálogo del Maestro de la Porciúncula. Cabe destacar la notable personalidad de este pintor anónimo, el papel clave que jugó en la evolución de la pintura en Valencia y la sorprendente riqueza de su cultura eyckiana. Considerando la enigmática relación de este maestro con el pintor Joan Reixach y su paralelismo creativo, hoy se rechaza la idea de que el Maestro de la Porciúncula fuera un mero epígono de Reixach.

El nuevo lenguaje figurativo flamenco fue introducido en Cataluña por Lluís Dalmau, pintor de la corte de Alfonso en Barcelona. En 1431, Alfonso envió a este pintor valenciano a Flandes; viaje que estaba relacionado con el proyecto de rey de fundar una fábrica de tapices. En colaboración con el tapicero flamenco Guillaume d’Ixelles, en Flandes Dalmau debía aprender la técnica flamenca y contratar personal adecuado. El hecho de que Dalmau estudiara entonces ciertas obras de los Primitivos Flamencos como el Retablo del Cordero Místico de Van Eyck, entonces inacabado, es atestiguado por el retablo La Virgen de los Consejeros, ejecutado en 1443-1445 para los Consejeros de Barcelona y que hace referencia al famoso políptico. Al igual que hizo Alfonso V enviando a Dalmau a Flandes en 1431, su hijo y heredero Ferrante I seguiría el ejemplo de su padre mandando a Giovanni di Basilio o di Giusto a Brujas (1469-1470) para que aprendiera el oficio de pintor. Ferrante seguramente pensaba que la formación en Flandes era un ejercicio indispensable. Bartolomeo Fazio, uno de los humanistas que formaba parte de los debates entre eruditos que Alfonso organizaba, en su De viris illustribus (Hombres Ilustres) elogia Van Eyck llamándolo pictorum princeps, a Van der Weyden y Pisanello, y exalta la dignidad y la dificultad creativa de la pintura, capaz de evocar sentimientos: «Es para expresar estas cualidades de los seres que debe esforzarse el pintor y el poeta, y es sobre todo allí donde reconocemos el talento y la capacidad del uno y del otro». Desafortunadamente, la mayoría de las pinturas encargadas por Alfonso se han perdido o destruido. Los archivos estatales fueron destruidos durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que valiosos documentos concernientes a encargos y compras ya no existen.

Niccolò Colantonio

Colantonio, activo en Nápoles entre 1440 y 1470 aproximadamente, trabajó en aquella ciudad cuando, bajo el reinado de Alfonso de Aragón, era un centro artístico muy activo donde convergían artistas y obras aragonesas, provenzales y flamencas. En una carta a Marcantonio Michiel de 1524, el humanista napolitano Pietro Summonte (1452-1496) evoca la historia del arte de su ciudad natal. Dice que Colantonio, murió joven, que fue el maestro de Antonello da Messina y el primero en poseer la técnica flamenca de pintura al óleo, iniciada por Renato de Anjou en persona; también dice que el pintor habría estudiado las pinturas de Van Eyck y que a veces las habría imitado a la perfección. Las descripciones de Surmmonte han permitido identificar tres obras de Colantonio:  el Retablo de san Francisco y su predela con San Jerónimo en su estudio, probablemente inspirado en Van Eyck, El Descendimiento de la Cruz para la iglesia de San Lorenzo y el Retablo de San Vicente Ferrer. Estas tres obras se inscriben en el contexto de la soberanía de la Casa de Aragón en Nápoles e ilustran a la perfección el papel de Colantonio como propagador de la pintura flamenca en aquel reino.

Este « Descendimiento », en su origen en la iglesia de San Domenico de Nápoles, es un notable ejemplo de la flexibilidad y pluralismo estilístico de Colantonio. La obra, que toma prestado al estilo gótico internacional de la década de 1400, puede vincularse también tanto a Petrus Christus como a los tapices importados por el rey Alfonso para el Castel Nouvo, hoy perdidos, que representaban «Escenas de la Pasión» por Rogier van der Weiden. La singular introducción de dos escaleras que se apoyan de forma simétrica en los brazos de la cruz, confiere a la composición equilibrio y solemnidad claramente humanista. El sentido de la proporción y la sobriedad se refleja también en la expresión de los personajes, y en su dignidad frente al drama. En el borde izquierdo figura un personaje femenino que enjuga sus lágrimas en una esquina de su amplio turbante, actitud que se encuentra en el lado derecho de « Lamentación por la muerte de Cristo » del flamenco Petrus Christus.

Según Summonte, Colantonio ejecutó muchas obras de Van Eyck, principalmente el retrato del duque de Borgoña Felipe el Bueno que Alfonso el Magnánimo se había llevado de Aragón, así como un San Jorge, pieza que se encontraba en Nápoles en 1445. Ambas obras se han perdido. La comparación que se suele hacer entre el San Jerónimo de Colantonio y la representación del mismo padre de la iglesia por Van Eyck, pone en evidencia el éxito de Colantonio con este nuevo lenguaje figurativo. Colantonio era sin duda una especie de vector de los intercambios artísticos, cuyo provechoso oportunismo satisfacía tanto lo gustos de sus comitentes como su propio gusto por la experimentación. La extraordinaria adaptabilidad de Colantonio se manifestará hasta sus últimas obras, como en el Retablo de San Vicente Ferrer donde aplica lo más radical del paisaje eyckiano y las innovaciones del Renacimiento italiano, sobre todo en términos de perspectiva, probablemente descubierta a través de Piero della Francesca.

La influencia de Van Eyck en Colantonio y su taller es especialmente evidente en las escenas de la vida del santo dominico Vicente Ferrer. El paisaje agrietado del suelo del «Sermón» (segunda escena del lateral izquierdo) recuerda el paisaje de fondo de « El Cordero místico » de Van Eyck; incluso los personajes parecen inspirados en representaciones flamencas, como en el «San Jerónimo», con su descripción detallada del estudio del monje erudito; la «Aparición de la Virgen» (tercera escena del lateral izquierdo) de Colantonio se refiere al Tríptico Lomellini (perdido) de Van Eyck, que debía inspirar a Antonello da Messina. Este retablo fue ejecutado después de la canonización del dominico valenciano por Calixto III en 1455, en nombre de la reina Isabella Chiaramonte, esposa de Fernando I de Aragón, representada con sus hijos en la predela; por lo demás, tras su muerte en 1465, la reina fue enterrada en la capilla de la iglesia de San Pedro Martir, en cuyo altar se encontraba el retablo.

Este, cuadro considerado generalmente como un retrato, ha tenido varias atribuciones. La de Venturi, quien lo atribuía a Colantonio basándose en analogías con el «San Jerónimo en su estudio» y cierta afinidad con la pintura flamenca, así como con retratos de Antonello da Messina. Hoy en día la obra se considera napolitana o provenzal, y constituye un ejemplo bastante típico del estilo practicado en la zona del Mediterráneo occidental después de 1450 por pintores de segunda fila – compleja síntesis de influencias flamencas, provenzales, españolas y del sur de Italia. El contexto de su creación y su función también es incierto. Es muy poco probable que se trate de un retrato separado. Parece más plausible que formara parte de una de las series de « Hombres famosos » habitual en aquella época, especialmente en Urbino donde « Uomini famosi » adornaban el palacio de Federico da Montefeltro en Urbino, obras realizadas por Joos Van Wassenhove y Pedro Berruguete.

Antonello da Messina

«Ocurrió que, estando las cosas en tal situación, trabajaba en Flandes el pintor Juan de Brujas, muy estimado en ese país por el buen oficio que había adquirido. Éste se puso a probar diversas clases de colores y, como le deleitaba dedicarse a la alquimia, preparó muchos aceites para hacer barnices y otra cosas, de acuerdo con la inclinación de todos los individuos investigadores como él {…} Se difundió poco después el invento de Juan, no sólo en Flandes sino en Italia y muchas otras partes del mundo, y suscitó en los artistas gran deseo de saber en qué forma el flamenco daba tal perfección a sus obras {…} Pero cuando unos florentinos que realizaban negocios entre Flandes y Nápoles le enviaron al rey Alfonso I de Nápoles una tabla con muchas figuras, pintada al óleo por Juan – tabla que por la belleza de las figuras y la novedad del colorido fue muy apreciada por el rey – concurrieron cuantos pintores había en el Reino para verla, y por todos fue altamente alabada.» Giorgio Vasari, Vida de Antonello da Messina (1568)

Según Giorgio Vasari, la invención de la pintura al óleo por Jan van Eyck fue el origen de la fama de antonello da Messina en toda Europa. Es típico del patriotismo de Vasari que eligiera a mercaderes florentinos establecidos en Brujas para transmitir la reputación del artista – que habrían hecho que su nombre resonara hasta el Sur, en el reino de Nápoles. Así, Florencia permanecería asociada, aunque fuera con una mínima parte, a la innovación probablemente más rotunda de la historia de la pintura y a la incomparable carrera europea de Van Eyck.

Hijo de un cantero de Messina, Antonello vivió en Nápoles entre 1445 y 1455, donde fue alumno del pintor Colantonio. Sur primeros trabajos reflejan la naturaleza ecléctica y cosmopolita de la cultura artística del sur de Italia, con elementos catalanes y provenzales, pero en su mayoría elementos flamencos, sobre todo del arte de Jan van Eyck. A través de su maestro Colantonio, Antonello tendría acceso a las obras que el rey Alfonso coleccionaba del maestro flamenco. El San Jerónimo en su estudio ya muestra esta combinación tan característica del arte de Antonello entre técnica y realismo flamenco y la ordenación espacial y la configuración arquitectónica propias del arte italiano, que en el lienzo el pintor ha resuelto de forma admirable. Más tarde en Venecia, hacia 1476, Antonello realizó una de las obras más importantes de su carrera, el Retablo de San Casiano, donde el artista revela su estilo individualista y su técnica innovadora de la pintura al óleo. No conocemos las obras realizadas por Antonello en la década de 1460, pero los documentos atestiguan una intensa actividad en Sicilia y en la región de Reggio Calabria. Viajó a Roma, donde pudo descubrir la obra de Piero della Francesca, cuya influencia se refleja en la Crucifixión de Bucarest, quizás la pintura más antigua de Antonello que se remonta al periodo de su juventud en Sicilia. En este lienzo, la minuciosa descripción de inspiración flamenca, está subordinada a una concepción de la perspectiva y de la luz que proviene del centro de Italia. Sus estancias en Venecia tuvieron consecuencias fundamentales para la Historia del Arte, ya que marcó el comienzo de la síntesis entre la luz y el espacio del artista de Messina y el color tonal y lírico de Giovanni Bellini. La obra de Antonello sería fundamental para Bellini, Carpaccio, Giorgione y Tiziano. En 1476, el artista regresó a Messina, donde murió en 1479, dejando que su hijo terminara su Piedad, hoy en el Museo del Prado.

La fecha de este lienzo oscila entre 1455 y 1475. Representa a san Jerónimo sentado en su estudio, concebido como una especie de estrado y varias estanterías en las paredes, en el interior de una gran iglesia gótica. A través de un falso portal situado en el primer plano, el espectador puede observar la escena que se organiza racionalmente gracias a la perspectiva centralizada. Se pueden observar con claridad las líneas rectas grabadas en la superficie de la pintura, que sirvieron de base a la composición.

La cálida luz solar unifica todos los elementos y exalta los detalles, como los paisajes que vemos a través de las ventanas del estudio de San Jerónimo y que Antonello había aprendido de la pintura flamenca. El artista ha logrado crear ciertos efectos de brillo y transparencia a través de un uso inteligente de la técnica del óleo, valiéndole la admiración de sus contemporáneos.

En este cuadro, vemos a la Virgen respondiendo al anuncio del ángel, dejándonos imaginar su presencia fuera de la composición pictórica. La figura de esta Virgen llevando un velo azul sobre un fondo oscuro, se reduce a una pura forma, un tipo de arquitectura inmersa en el espacio tridimensional. Su manto evoca la estructura de una pirámide, mientras que su rostro ovoide se vuelve hacia el exterior del lienzo. Su mano derecha avanza hacia el espectador y sobrepasa el borde del atril. Alrededor de sus fuertes manos, construidas con sútiles juegos de luces y sombras, parece que sea el aire el que pasa las páginas del libro.

En este lienzo, Antonello combina la meticulosa caligrafía del Norte, visible en el paisaje y en el cabello de Cristo y el ángel, con un tratamiento monumental de la anatomía y la preocupación por el volumen y la perspectiva que son claramente del Sur.