El humanismo y el arte del retrato.

La palabra humanista puede tener dos significados bastante distintos. Puede emplearse de forma restrictiva, como sinónimo de filólogo o de gramático, y puede emplearse, de forma más amplia, para referirse a lo que hoy día llamaríamos un intelectual.

La sed de saber del erudito no se reducía a los textos. Estudiaba cada reliquia del modo de vida de los romanos, y ninguna con mayor placer que los retratos y bustos esculpidos. Su preocupación no era simplemente el estudio académico de las formas de pensamiento clásicas, sino como aplicarlas a su época. Su influencia sobre el retrato se manifestó primero en el retorno de dos formas clásicas de ese arte, la medalla y el retrato de busto. El motivo de la primera medalla italiana fue histórico: conmemoraba la reconquista de Padua por Francesco I Carrara en 1390 – Padua fue uno de los primeros centros del humanismo italiano – y muestra un gran conocimiento de las monedas imperiales romanas. En relación con el arte del retrato se trata de una obra sorprendente avanzada por el dominio de los rasgos. Cuando medio siglo después, probablemente en 1439, Pisanello fue contratado para realizar un trabajo muy parecido, una medalla de Gian Francesco Gonzaga marqués de Mantua, el retrato parece una figura sacada de un fresco del gótico internacional como los que Pisanello pintaba en Mantua en la corte de los Gonzaga.

Este vivo interés por el retrato en las medallas, sin embargo, corresponde a un florentino, el arquitecto y teórico Alberti. Como Erasmo, un siglo después en el Norte, Alberti fue víctima de su permanente fascinación por su propia identidad intelectual. Según Vasari, un autorretrato suyo, fatto alla spera, pintado en un espejo, se conservaba en el más famoso de sus edificios seculares, el Palazzo Rucellai, y un manuscrito de su ensayo Sobre la tranquilidad del espíritu lleva su autorretrato que lo muestra de pie en un jardin florido. Los dos autorretratos de Alberti que se han conservado son relieves en bronce. Si obviamos los retratos de perfil contemporáneos como el que hizo Masaccio en la Capilla Brancacci el relieve en bronce se inspira de una medalla antigua – este tipo de retrato parece haber sido inspirado por una gemma del tipo de una cabeza de Agrippa en amatista que se encuentra en Paris -, y la figura está vestida all’antica, como si pretendiera compararse con los pensadores y los héros de la antigüedad.

Esta posición particular del retrato «intelectual» se puede encontrar en muchas sociedades. Los hombres de letras están entre aquellos que, como personalidades ilustres, se benefician temprano. En Grecia, las estatuas están dedicadas a poetas, oradores y filósofos, y sus copias se convierten en Roma en los iconos del culto dedicado al conocimiento de la cultura helénica. En la antigüedad, los retratos de hombres de letras también aparecen en los lugares que conservan sus obras, las bibliotecas. En el Renacimiento, este uso se extiende a los gabinetes de trabajo (studioli) de los humanistas, en forma de busto o pintura. Es el caso de los retratos del studiolo de Federico da Montefeltro en Urbino, pintados por Justo de Gante y Pedro Berruguete, o en Florencia en la misma época, los frescos de Andrea del Castagno con la serie de los Hombres y mujeres illustres en la Villa Carducci de Legnaia.

Luca Signorelli: Retrato de hombre viejo

En el Retrato de un hombre viejo de Luca Signorelli (c. 1441-1523), la expresión psicológica y los atributos que definen la personalidad del hombre son un completo enigma. Casi se podría decir que el contenido misterioso de la pintura contrasta simplemente con la claridad de las formas, los contornos precisos, «rayados» como un esgrafiado. La mirada ligeramente bajada del hombre presentado de tres cuartos, da al retrato una dimensión psicológica que va mucho más allá de la mera reproducción física. El hombre parece inmerso en sus pensamientos, casi melancólico, o al menos reflexivo. Quizás el contenido de sus pensamientos se muestra en las dos escenas del fondo, a cada lado de la cara del modelo: a la izquierda, dos mujeres jóvenes frente a un templo de cúpula esférica; a la derecha, dos adolescentes desnudos delante de las ruinas de un templo cubiertas de árboles y arbustos. El gesto de la mujer en el borde izquierdo de la pintura parece una forma de destierro. La escena de la derecha recuerda el asesinato que Cain perpetró contra su hermano. Sin embargo, falta la quijada del burro como instrumento de muerte, por lo que se puede considerar otra posibilidad iconográfica: la muerte de Caco, habitante del Aventino, por Hércules (Virgilio, Eneida 8; Tito Livio, 1.7.3; Ovidio, Fastos I, 543). Pero incluso si esta identificación fuera correcta, se presta poco a la analogía de la arquitectura, sobre la cual hay un relieve que representa a otros dos adolescentes, probablemente los dos Dioscuros, Castor y Pollux.

Según una antigua tradición, el templo de Vesta, el Aedes Vestae en latín, que contenía una célula circular rodeada de columnas corintias y cubierto con una cúpula de bronce, estaba situado cerca del templo de Castor y Pólux. Al fondo, el edificio de la izquierda, Signorelli lo ejecutó basándose en la maqueta del Panteón, el templo más antiguo de forma redonda conocido. Las jóvenes, son vestales? En principio, no parece posible reconstituir un contexto que forme una unidad. No obstante, es permitido suponer que el retrato representa una reflexión sobre los comienzos de Roma, y que el hombre, cualquiera que haya sido su profesión, reflexiona sobre la grandeza pasada de Roma. La arquitectura romana antigua de esta pintura sugiere que Luca Signorelli, que vino de Cortona y viajó principalmente en ciudades del centro de Italia como Orvieto, Arezzo y Florencia, la pintó durante su estancia en Roma en 1482-83, en la época en que ejecutó dos frescos en la Capilla Sixtina para Sixto IV.

Bronzino: Retrato de Ugolino Martelli

Agnolo Tori o Angelo di Cosimo di Mariano, conocido como Bronzino (Florencia, 1503-1572), considerado uno de los principales maestros del manierismo florentino, fue muy apreciado por sus mecenas aristocráticos por sus fríos e imponentes retratos, que ponen de manifiesto la dignidad y la elegancia de las personas representadas y muestran una distancia altanera frente al espectador. El Retrato de Ugolino Martelli (1519-1592) hoy en Berlín, es liso como el esmalte, pero Bronzino prestó al joven humanista, entonces de unos veinte años de edad, que aparece sentado, -y trata de parecer más viejo, como puer senex – rasgos introvertidos y espiritualizados, más allá de la representación de su aspecto físico. Martelli lleva una capa negra cerrada, que brilla como la seda, y un gorro negro en su fina cabeza ovalada; gira la cabeza hacia un lado, soñador. Al parecer, está meditando sobre un pasaje del libro abierto sobre la mesa. Se trata del canto noveno de la Iliada, de la epopeya homérica que narra la Guerra de Troya, reconstruida en la literatura antigua en la Eneida de Virgilio, que Martelli hace representar como su lectura favorita, ya que en el libro de la izquierda se lee la inscripción MARO (Publius Vergilius Maro, Virgilio). Con su mano izquierda, Martelli se apoya en un libro de Pietro Bembo (1470-1547), que sus contemporáneos consideraban como el más erudito de los humanistas.

Detrás de Martelli, se puede ver el patio interior del palacio construido por Domenico d’Agnolo, que recuerda la decoración mural de la Biblioteca Laurenziana. En el muro del fondo, hay una estatua de David que fue atribuida a Donatello, pero de hecho ejecutada por Bernardino Rosselino, hoy en la National Gallery en Washington.La Ilíada y la Eneida eran libros que se leían en el Renacimiento, como prueba de la historia antigua de Roma (y por lo tanto de Italia) y la estatua de David, puesta en evidencia en el marco intelectual de Martelli, recibe la función de símbolo de identificación patriótica con Florencia, ciudad natal del joven humanista. El retrato documenta así el naciente sentimiento nacional, que Francesco Guicciardini y Niccolo Machiavelli ya habían expresado en sus obras sobre la historia de Florencia. Pietro Bembo también prestó su apoyo a este movimiento con sus Prose della volgar lingua (Prosas de la lengua vulgar, 1525), en las que dice que la cultura de la lengua popular italiana debería preferirse al latín.

Rafael: Baldassare Castiglione

Rafael probablemente estuvo vinculado con Baldassarre Castiglione desde 1506, aproximadamente, fecha en que ambos estaban todavía al servicio del duque Guidobaldo da Montefeltro de Urbino, cuya corte era entonces uno de los centros culturales de Italia. Castiglione le erigió un monumento literario en su tratado en forma de diálogo, Il libro del cortegiano, comenzado en 1508 e impreso en 1528, un año antes de su muerte. En ese libro, muestra el arte de la conversación humanista, elegante y natural, con muchos ejemplos. Castiglione también concibe un código de prácticas para el cortesano, figura indispensable en la configuración de la corte, del que se espera noble reserva y control de sentimientos, que deben expresarse de forma digna y moderada. También espera del cortesano conocimientos y dones en el campo del arte, la música y la literatura, así como el control atlético del cuerpo cuando se trata de montar, manejar armas y bailar. En cuanto a la vestimenta, que también forma parte del estilo de vida noble, Castiglione dice que debe ser oscura, según la moda de Borgoña y evitar los colores vivos y brillantes.

El retrato de Castiglione se caracteriza por sus tonos suaves que tienden al monocromo: la paleta restringida corresponde perfectamente con los requisitos estéticos de la persona representada, el rechazo de todo lo que es ruidoso y amanerado y cualquier autocelebración excesiva. Castiglione usa la ropa que recomienda en su tratado. El cuerpo girado ligeramente hacia la derecha, Castiglione, cuyo rostro barbudo está enmarcado por una gorra negra y un cuello levantado y abierto, lanza al espectador una mirada dulce a la vez seria y amistosa. Las manos cruzadas, que salen de las mangas de terciopelo gris, abullonadas hasta los hombros, expresan tanto el autocontrol aristocrático como el dominio de los sentimientos.

Lucas Cranach el Viejo: El doctor Cuspinian y su mujer

Cranach pintó este retrato doble del humanista vienés Johannes Cuspinian (1472-1529) y su esposa Anna, con motivo de sus esponsales. Cuspinian era originario de Schweinfurt. Hizo sus estudios en Leipzig, y fue consagrado poeta en 1493, convirtiéndose en rector de la Universidad de Viena sólo con 27 años. Posteriormente llevó a cabo varias otras funciones, como la de Superintendente de la Universidad en 1501. También desempeñó el cargo de consultante e historiador para el emperador Maximiliano I. En 1508, editó, entre otros libros, la Descriptio Orbis de Rufus y escribió la Historia de los cónsules romanos hasta Justiniano, el llamado Consules (1512), así como el libro de los emperadores romanos, De Caesaribus atque Imperatoribus Romanis (Estrasburgo 1540 ), muy famoso en su día. Cuspinian fue indudablemente uno de los humanistas más cultos de su época. Al principio, cercano a la Reforma, el erudito siguió sus esfuerzos teológicos con gran simpatía, pero después de la Guerra de los Campesinos, se distanció, como lo hicieron otros humanistas, y volvió a la vieja Iglesia. Lucas Cranach, que tenía casi la misma edad que Cuspinian, era muy estimado por el círculo humanístico del sur de Alemania, lo que le permitió conocer a las altas esferas aristocráticas y hacer carrera allí como pintor de corte. El elector Federico el Sabio de Sajonia le atribuyó esta función en Wittenberg en 1504.

El porte de cabeza de Cuspinian, muestra que el humanista reflexiona en la lectura del libro que sostiene y en el que reposa su mano izquierda profusamente enjoyada. La cabeza, ligeramente levantada, también puede entenderse como una escucha atenta. Las nueve mujeres que aparecen lavando, bañándose, llevando cubos de agua en el paisaje entre Cuspinian y su esposa, se pueden relacionar con el dios Apolo. Se trataría de las Nueve Musas cuyo protector (Musageta) era Apolo según el mito antiguo. El agua, que es su reino, se opone al fuego, detrás de Anna Cuspinian. Es posible que esta polaridad represente el contraste entre los sexos: según Plutarco, el fuego era el elemento masculino, el agua, el femenino, un concepto que fue adoptado por Marsilio Ficino.

Cranach concibió las dos pinturas como una unidad coherente. Ello se hace evidente en el paisaje continuo detrás de la elegante pareja. No hay nada en este paisaje o en cada elemento de la naturaleza que se haya elegido de forma arbitraria. Nada se ha dejado al azar. Por el contrario, es un paisaje compuesto lleno de alusiones simbólicas, probablemente basadas en sugerencias hechas por el propio Cuspinian. En su sabio estudio académico de este doble retrato, Dieter Koepplin explicó que Cuspinian se quería referir a la teología poética a la que aspiraba Pico della Mirándola, así como a la teoría de los misterios divinos de Marsilio Ficino. Por lo tanto, supone que hay signos cabalísticos en los retratos misteriosamente codificados.

La minúscula figura encaramada en el diente rocoso de la montaña coronada por un fuerte, detrás de Cuspinian y apenas visible, hace el gesto de los adoradores antiguos, como si rindiera culto a la estrella (pintada con pintura dorada), sin duda la estrella de la Epifanía, como en las alabanzas de Prudencio en su Libro de los imnos, un poeta que vivió al principio de la era cristiana y que Cuspinian estudió intensamente. Koepplin piensa que la figura es Orfeo. Compara su posición en la cima de la montaña, con el furor poeticus platónico y el culto a las alturas característico de la veneración a las estrellas.

El motivo del loro en el árbol como atributo de Ana Cuspinian, cuyo grito fue interpretado como «Ave», el saludo del ángel a María en la Anunciación – símbolo de castidad y pureza. Entre las aves que vemos volando detrás de Cuspinian hay una lechuza perseguida por otras aves, sosteniendo una presa en sus garras; a la derecha, detrás de su esposa, el águila y el cisne se enfrentan en singular pelea. Entre los emblemas humanísticos, la lechuza era un símbolo ambivalente: podía significar la sabiduría de la diosa Atenea (Minerva) o su opuesto, la ceguera y la estupidez, contra las que había que luchar.

Hans Holbein el Joven: Erasmo de Rotterdam

El cuadro del Louvre de Holbein es una variante del retrato de Erasmo escribiendo pintado por Quentin Massys en 1517. Sin duda es uno de los retratos humanistas más notables del siglo XVI. Aquí, Holbein retoma la pose de perfil de los retratos antiguos, como en los retratos y medallas del Quattrocento. Pero mientras que en el Quattrocento la imagen parece congelada, casi sin vida, aquí Holbein parece que quiera transmitirnos aspectos psicologicos del personaje gracias al contexto de la acción. La figura del gran pensador se recorta sobre un fondo con paneles de madera y una cortina con motivos decorativos que se repiten. Envuelto en una gruesa vestidura y un birrete negro en la cabeza, la cara y las manos destacan claramente como centros de acción del trabajo intelectual. Erasmo, parece absorto por completo en su trabajo, y como si ignorara completamente al espectador (ficticio).

Es muy probable que Erasmo quería ser pintado en esa inmanencia del trabajo intelectual, que pone constantemente los pensamientos por escrito. Seguramente le envió el retrato a su amigo Tomás Moro, a quien ya había dedicado la satírica e ingeniosa obra Elogio de la locura (Encomium Moriae) en 1511, durante su tercera estancia en Inglaterra. Como en la pintura londinense Los embajadores, en este retrato de Hans Holbein también ha añadido alusiones simbólicas. Entre los animales esquematizados que adornan la cortina, podemos reconocer el grifo, animal mitológico que combina un cuerpo de león con cabeza, pecho, alas y garras de águila. Estos dos elementos han sido metafóricamente comparados a la vigilancia (águila) y la fuerza (león) en la hermenéutica cristiana de la Edad Media y principios de la Edad Moderna.

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Bibliografía

Schneider, Norbert. L’art du portrait. Flammarion. Taschen, Londres, 1994
Gigante, Elisabetta. L’art du portrait : histoire, évolution et technique. Hazan. Paris, 2011
Pope-Hennessy, John. El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal/Universitaria, 1985
Collectif. Le portrait. Paris. Éditions Gallimard, 2001
Pommier, Edouard. Théories du portrait. Paris. Gallimard, 1998