Vestimenta, accesorios, atributos

Signos de una condición social, la vestimenta del modelo, así como sus ornamentos y objetos que lo rodean, pueden tener significados simbólicos o puramente alegóricos.

En esta particular «performance» que es el retrato, donde el modelo tiende a mostrar su lado más amable, siempre se ha prestado gran atención a la indumentaria. El vestuario indicaba una función particular o pertenencia a un grupo social. Cadenas, anillos, medallas, podían indicar distinciones honoríficas. La riqueza del vestido y las joyas, proclamaba tanto en la vida como en el arte, un alto estatus, a veces sugerido por accesorios anodinos, como los guantes que indicaban que el que los llevaba no podía ejercer una actividad manual. En el siglo XVI, la gran importancia atribuida a la ropa y a los accesorios queda demostrada por el uso de prestar al artista ropa y joyas para que puiera reproducirlas fielmente, como hizo Tiziano para la armadura de Francesco Maria della Rovere y para el vestido de Elisabetta da Varano. Los objetos representados en las manos del modelo contribuyeron así a definir su identidad, desde el cetro del soberano hasta el libro del hombre de letras. Independientemente de que sean o no de su propiedad, a menudo se eligen debido a sus connotaciones morales o sociales, y por lo tanto deben leerse en un sentido más alegórico que literal. Tal es el caso del caniche en los retratos femeninos, símbolo de fidelidad, o el mastín en los retratos masculinos, que se refiere a la caza y a la virilidad aristocrática. El atributo puede tener un valor puramente alegórico como en el caso de la serpiente alrededor del cuello de Simonetta Vespucci. El significado alegórico, sin embargo, puede estar más oculto. En el Retrato de Andrea Odoni de Lorenzo Lotto, por ejemplo, el coleccionista está rodeado de esculturas y monedas. Ninguno de aquellos objetos era de su propiedad: su presencia en la pintura, pretendía, a través de una compleja alegoría, significar presagio de fecundidad del retratado.

La dama, con su tez de marfil y el cuello largo y elegante, esta sentada de tres cuartos en una silla de madera; su mano izquierda en la que se puede ver un anillo esta apoyada en el reposabrazos tallado, su mano derecha se posa en un libro de oraciones abierto, lo que permite leer algunas palabras. El suntuoso vestido rojo está adornado con encaje y un cinturón hecho de oro y piedras preciosas. Las joyas representan no sólo que la dama pertenece a una clase social alta, sino también el reflejo de su personalidad en la simbología de las gemas, y en el lema «El amor dura sin fin» inscrito en el colgante de su collar de perlas. La frase puede referirse al amor conyugal o al amor de Dios por los hombres. Lucrezia esta sentada delante de un nicho oscuro entre dos columnas jónicas, símbolo de belleza y de castidad. Este retrato manierista fue realizado junto con el de su esposo Bartolomeo Panciatichi, hoy en el mismo museo.

El nombre del modelo, el comerciante Georg Gisze, aparece en la carta que sostiene en sus manos y en una nota en la parte superior, sobre la cabeza del retratado. Además, en la parte izquierda hay inscrita la máxima «no hay placer sin dolor» atribuida al propio Gisze. Está rodeado de una serie de objetos alegóricos, como el ramo de claveles. El clavel era símbolo de compromiso matrimonial. Los objetos representados en la pintura atestiguan no sólo el estado social y los intereses del retratado, sino también la habilidad del pintor. El nivel de vida del personaje está se ha querido señalar en la preciosa alfombra de Anatolia, a la que se ha llamado «Holbein con motivos pequeños». Esta designación todavía en uso, se remonta al siglo XIX, cuando los estudios sobre tejidos antiguos se basaban en los testimonios meticulosos y frecuentes de pintores como Holbein. Sobre la mesa hay objetos relacionados con la profesión de Georg Gisze: sellos, cera, plumas, monedas. Detrás de él cuelga una balanza de precisión.

El retrato conmemora el enlace de Marsilio Cassotti con Faustino Assonica, miembro de una familia patricia de Bérgamo. La importancia que la ropa y los accesorios tuvieron para los retratados y para el pintor se evidencia en el «Libro de gastos diversos» de Lorenzo Lotto, que destaca el alto costo de «la imitación de las vestimentas de seda, sombreros y collares». Detrás de los esposos, un sonriente Cupido coloca sobre sus hombros un yugo, alusión al compromiso que implica el vínculo matrimonial. La pintura fue encargada por el padre de Marsilio, y es probable que la idea del yugo fuera de él.

Las ramas de laurel que rodean a los esposos son símbolo de virtud, especialmente de fidelidad conyugal. La pintura representa el momento del intercambio de votos, cuando Marsilo se dispone a introducir la alianza en el dedo de Faustina, como si quisieran tomar com testigo al espectador. El camafeo con la imagen de Faustina la Mayor, mujer prolífica del emperador Marco Aurelio, se refiere a la vez al nombre de la esposa y como augurios de fertilidad.

Esta pintura fue ejecutada para Clemente VII, quien le pidió al pintor que hiciera un retrato del almirante antes de que marchara de Roma. De acuerdo con una disposición muy extendida en el retrato veneciano, el modelo se ha colocado detrás de un parapeto. La mano derecha indica al espectador el friso tallado. En el parapeto hay seis trofeos navales alineados, tomados de un fragmento de bajo relieve del período de Augusto, muy copiado en el Renacimiento, hoy en el Museo Capitolino. La referencia a las glorias militares de Roma tenía un significado específico relacionado con el reciente nombramiento de Andrea Doria como capitán general del Papa. El retrato celebra el compromiso de la Iglesia con uno de los jefes militares más hábiles de la época, mostrándolo como un descendiente ideal de los antiguos almirantes romanos.

El elemento más enigmático de este doble retrato es el gesto del hombre, que señala a una ardilla y sostiene en su mano una hoja con la inscripción «Homo nunquam» (El hombre nunca): ¿qué hace el animal que el hombre nunca haría? Otra particularidad del retrato es la ubicación más alta de la esposa en comparación con la de su marido, lo cual es contrario a las convenciones de la época. Aunque la mujer pone una mano protectora en el brazo del hombre, las líneas del cortinaje y de la mesa la aíslan visualmente en una posición separada. El paisaje del fondo, es un paisaje de tormenta, como lo indican las ramas de los árboles dobladas por el viento. El hombre tiene los ojos nublados y la nariz enrojecida. El tono de su piel contrasta con la palidez del rostro de su mujer. Se trataría de un retrato póstumo de ella. La ardilla dormida podría referirse a la observación de Plinio el Viejo de que este animal duerme cuando hay tormenta, lo que no puede hacer el esposo abrumado por el dolor.

Reservado principalmente a príncipes y aristócratas, poco a poco el retrato va extendiéndose a la burguesía. A partir del siglo XVI, hay una ampliación considerable de su base social, que incluye no sólo a comerciantes enriquecidos y a miembros de profesiones liberales, sino también a artesanos, a pesar de las invectivas de Aretino contra «su execrable época, en la que sastres y carniceros podían ser inmortalizados en pintura». Es el caso de El sastre, retrato de un artesano que pertenece a una clase social poco elevada, aunque su expresión y vestimenta nos hace deducir que se enorgullece de un cierto desahogo económico.

La intensidad de la mirada y la expresión seria y reflexiva – que no difiere mucho de lo que se muestra en retratos parecidos de caballeros que abandonan por un momento la lectura de un libro o de una carta, confiere una gran dignidad tanto a la persona del artesano como a su trabajo. El sastre está representado junto a los instrumentos de su oficio y llevando a cabo su labor. Se concentra en cortar una tela en la que se han marcado con tiza las líneas del traje que va a confeccionar.

Se ha sugerido varias hipótesis para explicar la elección inusual de representar el modelo desde tres puntos de vista diferentes. Una se basa en el gusto bien conocido del pintor por los enigmas visuales: los «tre visi» ( tres caras) corresponden a Treviso (la ciudad de Treviso) y designan el lugar de origen del modelo del que se desconoce su identidad. La pequeña caja de anillos que sostiene en su mano sugiere que se trata de un joyero o de un orfebre. Por su carácter intimista, el retrato podría ser el de Bartolomeo Carpan, un amigo del pintor, orfebre en Treviso. Este retrato triple hace recordar los fuertes debates de aquella época sobre la preeminencia de la pintura o la escultura. En Venecia, donde se realizó este retrato, Giorgione ya había demostrado la capacidad de la pintura de mostrar un objeto desde varios puntos de vista al representar una figura reflejada en un espejo y en la superficie de un estanque. El hecho de que la figura del retrato sea un orfebre, cuyo arte podría compararse con el del escultor, haría más relevante esta evocación.

Giorgio Vasari: Retrato de Alessandro de Médicis

La toma de Florencia por las tropas imperiales en 1530 tuvo como primera consecuencia el regreso al poder de los Médicis. Con el beneplácito de Carlos V y Clemente VII, Alessandro, hijo natural de Lorenzo, duque de Urbino, recibió el gobierno de la ciudad y el poder sobre todas las posesiones florentinas en la Toscana. Con la pintura que representa al joven Alessandro de Médicis (1510-1537), Vasari ejecuta el primer retrato de un Médicis con armadura. La crítica se ha interesado en los comentarios sobre la simbología del retrato que el mismo Vasari proporcionó en una carta. En una comparación a la vez cortesana y petulante, Vasari equipara su trabajo para Alessandro de Médicis al de Apeles para Alejandro de Macedonia, una obra de celebración destinada a un soberano y ya no a un magistrado de la república florentina, como fue el caso de su retrato anterior de Lorenzo el Magnífico. La armadura y el casco descansando en el suelo como símbolo de paz, representa el deber del señor medieval de proteger su ciudad, las armas contrastan con la vestimenta civil que hasta entonces usaban los Médicis. De hecho, son símbolos aristocráticos vinculados al príncipe y a la nueva forma de gobierno monárquico que se impone en Florencia y reemplaza a la república. El casco y la coraza del duque sirven de espejos, cuya superficie presenta reflejos identificables, dos en el casco y uno en la coraza: «La armadura que viste, blanca, brilla como debería hacerlo el espejo del príncipe, donde sus conciudadanos pudieran ver reflejadas las acciones de la vida.» Vasari

Bajo la sombra de un muro en ruinas que perfila una especie de cueva, aparece Alessandro de perfil, con armadura, sosteniendo un bastón de mando dorado y sentado sobre una gran pieza de tela roja – capa o abrigo – extendida sobre un imponente asiento de mármol circular. Representado all’antica, este sofisticado mueble ha recibido un meticuloso tratamiento arquitectónico. Su base gruesa es una variación de la columna y el capitel dórico de los templos clásicos. Esta base compleja descansa sobre tres pies, dos de los cuales aparecen en primer plano: cada uno está formado por una pata de león que continúa en un triple cuerpo de Hermes viejo, representado calvo, barbudo y sin brazos, como marca la tradición. Detrás de Alessandro, hay un tronco del cual emerge una rama de laurel terminada con un brote más claro. Al fondo, prolongando el muro en ruinas, podemos ver una gran pilastra que divide visualmente en dos la columna más cercana a Alessandro. Esta columna muestra dos guirnaldas doradas de olivos que se entrelazan sin interrupción desde el suelo hasta el borde superior del retrato. En el suelo, detrás de él, podemos ver un casco de armadura, con la visera bajada, del que se escapan llamas y humo.

Frente a Alessandro, a la derecha, la abertura del muro en ruinas, aparecen varios edificios florentinos dispuestos alrededor del Duomo. De izquierda a derecha se puede reconocer el Bargello, la Badia, el palacio de la Signoria, Orsanmichele y el Baptisterio. Alesandro de Médicis, personaje brutal y libertino, fue asesinado por su propio primo, un Médicis de la rama menor, Lorenzino, el Lorenzaccio de Alfred de Musset.

Inscripciones, blasones, emblemas

El retrato es un signo de identidad, y como tal hoy figura en los documentos que permiten identificar a una persona. A menudo, el retrato pintado incluye otros signos de identidad del modelo, como el nombre, el blasón o emblema. La ausencia de uno de estos signos a veces se ve compensada por la presencia de otro, porque el sistema de signos de identidad fue hasta el siglo XVI muy diversificado, y la identificación de un personaje podría estar garantizada solo con su escudo de armas. En el cuadro pueden figurar también signos de la identidad del pintor, como su monograma o su firma. Las inscripciones también pueden proporcionar información sobre el modelo (como su edad o la fecha de finalización del retrato). El cuadro también puede incluir un lema, un epigrama, un poema. Entre los diferentes tipos de inscripciones que pueden aparecer en los cuadros, a veces encontramos textos más o menos desarrollados que comentan el retrato en sí. En la parte izquierda del Retrato de Boniface Amerbach, de Holbein, hay una gran placa donde aparecen unos versos latinos compuestos por el modelo mismo, que elogian la semejanza de su retrato: «Aunque soy una figura pintada, No soy menos que una figura viva, y la igualo por la nobleza de los rasgos…; a través de mí esta obra de arte expresa completamente lo que pertenece a la naturaleza.»

El pintor ha incluido dos elementos de identificación del modelo. Uno de ellos es el blasón de la familia Brembati en el anillo que la mujer lleva en el índice de la mano izquierda. El otro es la sílaba «ci» escrita en la luna («luna también en italiano»), dando su nombre: «Lu-ci-na». El retrato de la dama se ha situado en un inusual ambiente nocturno. El grueso cortinaje de brocado rojo con pesados pliegues que cuelga detrás de ella, deja entrever un paisaje oscuro, iluminado por la luna.

La dama exhibe numerosos signos de riqueza: anillos en los dedos, hileras de perlas en el cuello y en el cabello, un precioso mondadientes colgado de una cadena, una estola de piel. Sin embargo, lo que llama la atención – en relación con las convenciones del retrato de aparato- es el hecho de que los rasgos de la cara se representan de manera franca, sin ocultar detalles como la línea irregular de la nariz y el color ligeramente rojizo de la piel.

Matthäus Schwarz era un contable de Augsburgo al servicio de los banqueros Fugger. Autor de tratados sobre el sistema doble, fue ennoblecido en 1541 por Carlos V. Cultivó una verdadera pasión por el retrato, y recopiló en su «Libro de la moda» ciento treinta y siete miniaturas que lo representaban con los diferentes modelos vestimentarios que había llevado a lo largo de su vida, acompañadas de anotaciones como en una biografía en imágenes. Entre los numerosos detalles, distinguimos una copa de vino en el alféizar de la ventana y encima, dibujada en el cristal, una tabla astrológica con el horóscopo del personaje. En la hoja de papel en la parte inferior de la ventana se encuentra la información sobre el modelo: el nombre, la ciudad, la fecha y la hora de nacimiento y su edad, así que el día y la hora en que se finalizó el cuadro.

La inscripción indica que se trata de Johannes Kleberger, de Nuremberg y a la edad de 44 años. Abajo, a la izquierda y a la derecha, están los blasones de su familia. Arriba, a la derecha, el monograma de Durero; a la izquierda, el signo de Leo rodeado de estrellas simboliza la situación feliz del personaje. El retrato presenta al modelo como si fuera un busto antiguo, como en una imago clipeata (imagen-escudo), pero le atribuye los colores y la vida de un retrato pintado, produciendo la inquietante impresión de una máscara de carne. La inscripción va seguida del signo cabalístico Sol in cordi leonis (conjunción del Sol con la constelación de Leo). Este símbolo deriva de De occulta philosophia de Agrippa Nettesheim según el cual los nativos del signo de Leo suelen verse favorecidos por la fortuna.