El retrato de perfil como en las medallas

En la historia del retrato del siglo XV en Italia se percibe una fuerte oposición, tanto artística como comercial y social, entre el retrato pintado y el busto esculpido. En pintura, se prefiere el retrato de perfil, inspirado en modelos franco-provenzales,

ejemplos de efigies imperiales representadas en las monedas romanas, o medallas del Quattrocento, como las que realizaba Pisanello con su fineza inimitable. En la escultura, es gracias a los maestros florentinos que comienza la producción de bustos realistas, creados para ser vistos de frente. A pesar del conocimiento de la pintura flamenca que llega a ciertos centros artísticos como Milán y Ferrara, o Florencia y Nápoles, los pintores de la Península conservan la tradicional presentación de perfil. En los tratados del humanismo florentino, empezando por los escritos de Lorenzo Ghiberti, la cuestión de imitar a la naturaleza como objetivo supremo del arte era objeto de discusión. El retrato era su piedra de toque: el artista debía saber cómo representar al personaje de forma realista, pero también comprender sus aspectos «ideales», exaltar sus virtudes y ocultar, en la medida de lo posible, su defectos. En consecuencia, el retrato de un personaje célebre debía cumplir este doble requisito: que se le pudiera reconocer inmediatamente, y la elección de la expresión, la pose, el tipo de composición debían enfatizar las cualidades humanas y el rango intelectual y social. El retrato de perfil responde efectivamente a todos estos requisitos: los valores de exaltación de la tradición cortesana se refuerzan y enriquecen con nuevos significados a través de la investigación de los humanistas y coleccionistas de antigüedades. El arquetipo de nobleza y de gravitas transmitido por las monedas romanas con la efigie de los emperadores, afianza al señor del siglo XV en su actitud serena y de complacencia, grabada para la eternidad. La relación más directa entre la numismática antigua y el arte del siglo XV se puede encontrar en las medallas acuñadas para las cortes principescas. Como muestra la silueta inolvidable de Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rimini, los perfiles que vemos en las medallas a menudo se han utilizado como modelo para los retratos pintados o esculpidos.

Fue durante su estancia en Rimini que Piero della Francesca realizó el retrato de Sigismondo Malatesta. Como ya lo había hecho para el retrato del mural en la iglesia San Francesco de Rimini, el pintor ha reproducido el perfil de la medalla en bronce realizada por Pisanello a Malatesta en 1445. Una vez más, utiliza la iconografía cortesana medieval tradicional como ya había hecho Masaccio. Piero la rejuvenece estilísticamente; y el significado de la medalla da paso a una plenitud plástica, una expresión orgullosa y de fría crueldad.

En la tenue frontera que separa el gótico tardío del humanismo emerge Pisanello (hacia 1380 – antes de 1455). Proclamado heredero de Gentile da Fabriano, el artista más admirado del primer cuarto del siglo XV, Pisanello trabajó en las cortes de Verona, Milán, Mantua, Nápoles y otras ciudades, realizando pinturas y medallas pasando de una técnica a otra con extraordinaria facilidad, logrando una armonía total. Gracias a él, el retrato de perfil alcanzó el pleno desarrollo de sus potencialidades expresivas, formales y simbólicas. El pintor trabajó en la corte de los Este de Ferrara durante la década en que Van der Weyden y Piero della Francesca residieron allí. Fue en este ambiente artístico donde nació la prestigiosa escuela de Ferrara, que tuvo como uno de sus principales representantes a Cosme Tura.

El retrato fue pintado por Pisanello con ocasión de un concurso que lo oponía a Jacopo Bellini, que lo ganó con una obra hoy desaparecida. En las cortes italianas del siglo XV, el retrato de perfil constituía, debido a sus referencias al arte numismático de la Roma imperial, la forma simbólica de la majestad y el poder del príncipe. El marqués de Ferrara fue particularmente sensible a las connotaciones del retrato de perfil. Las fuentes nos indican que a ese condottiero renacentista le gustaba contemplar los rostros de los emperadores romanos en las monedas y medallas de su colección, lo que le causaba tanta impresión como las descripciones de Suetonio en las Vidas de los doce césares (De vita Caesarum, en latín).

Los príncipes no disponían de tiempo para someterse a largas sesiones de pose: la ejecución de una medalla a partir de un dibujo sacado del natural, permitía forjar una imagen oficial que se difundiría mediante diversas técnicas.

Pisanello: Retrato de una joven de la casa d’Este

Este retrato de una mujer joven es una de las primeras obras de la pintura de retratos del primer Renacimiento. Fue creado durante la década en la que Jan van Eyck y Robert Campin realizaban sus extraordinarias pinturas. Además de la influencia de la numismática, sin duda existe el hecho de que, en los retratos pintados, las personas representadas parecen planas y ni siquiera han sido modeladas como cuerpos. No se conoce con certeza la identidad de la joven de la pequeña tabla de Pisanello. La opinion más extendida es que se trata de Margherita Gonzaga, esposa de Leonello d’Este con la que se casó en 1433. Este año es considerado como punto de referencia para la datación de la pintura. Otra hipótesis es que se trataría de Ginevra d’Este, esposa de Sigismondo Pandolfo Malatesta, príncipe de Rimini, que habría muerto envenenada por éste en 1440, cuando tenía 22 años. Con sus rasgos frágiles e infantiles, la frente afeitada y el pelo recogido con cintas entrelazadas siguiendo la moda renacentista, el retrato de la joven habría sido pintado con motivo de una propuesta de matrimonio, como lo demuestran los accesorios que se extienden detrás de la figura como un tapiz. Las flores luminosas que salen del follaje verde oscuro – aquilegias y claveles – y en las que se posan mariposas, son atributos marianos generalmente considerados como símbolos de pureza.

En Florencia, hasta mediados del siglo XV, se sigue favoreciendo la representación del perfil. El retrato pintado del primer Renacimiento conserva un sabor arcaico, porque los artistas apenas abandonan un sistema convencional, a pesar de las muchas peticiones de cambio y los diversos artificios que añaden la composición: la representación de la perspectiva en el fondo y los muchos detalles que se añaden a la vestimenta – tocados o joyas – en tres dimensiones, introducidos para acentuar la sensación de espacio y profundidad.

La persistencia del retrato de perfil puede explicarse por varias razones: la estrecha relación con la heráldica y el deseo de los comitentes de una puesta en escena tradicional en las obras devocionales – frescos y retablos – donde casi siempre aparecen de rodillas, de perfil y las manos juntas, ya sean personajes individuales, esposos o familias enteras. En los frescos de la Cámara de los Esposos de Mantua, realizados por Mantegna, entre los numerosos retratos de familia algunos personajes se muestran de perfil. En la parte delantera están los miembros masculinos de la familia Gonzaga, Ludovico Gonzaga cuyos rasgos son muy parecidos a los de un busto de bronce que se encuentra en Berlín, su hijo mayor Federico, de perfil a la derecha, y su hijo segundo, el cardenal Francesco Gonzaga en el centro, casi con la cara completa.

Federico da Montefeltro: un perfil único y «obligatorio»

Federico da Montefeltro, duque de Urbino, representa el verdadero príncipe del humanismo italiano. Señor de un territorio pequeño pero de gran importancia estratégica, transforma la pequeña ciudad de Urbino, aislada y apacible, en un centro cosmopolita de arte y cultura. Urbino atrae a maestros portadores de diversas experiencias artísticas y humanas. Todos participan en el proyecto de hacer de Urbino la «ciudad ideal» del Renacimiento. En la época álgida de Urbino, encontramos a Piero della Francesca, artista que reúne en una síntesis perfecta las cualidades de un pintor extraordinario y un prodigioso matemático. Piero elige como modelo para el retrato del duque Federico el perfil habitual, adoptado por los artistas de la corte, pero en este caso la pose está doblemente justificada. De hecho, en un torneo organizado para celebrar la Paz de Lodi (1454), el señor de Urbino fue herido por la lanza de un adversario que, entrando en su casco le ocasionó la pérdida de su ojo derecho quedándole una gran cicatriz. La pose del perfil ha sido adaptada a esta circunstancia. En el Retablo de Brera, Piero della Francesca vuelve a pintar la efigie del duque en la pose arrodillada del donante. Con gran solemnidad, al abrigo silencioso de un espacio lleno de luz, Piero, propone una vez mas el tema del contraste entre la figura corpulenta, rubicunda y realista del comitente y los rostros ensimismados de los personajes de la corte celestial.

El medio elegido por el artista para ejecutar estos retratos, el díptico, evoca una fórmula patética que se remonta a la antigüedad: en la época romana, el retrato de estas parejas, ejecutados sobre madera, metal o marfil, unidos por bisagras, eran ofrecidos por los cónsules al emperador, al Senado o a amigos influyentes. Es posible que esta obra haya sido concebida como un regalo, pero no sabemos a quien iba destinada. A pesar de su pequeño tamaño, estas dos pinturas son un documento impresionante de la pasión del príncipe por la gloria, celebrado junto con su esposa como fortis sapiensque es decir «valiente y sensato», versado en las armas y las ciencias, como lo exigen los espejos de los príncipes de la Edad Media y el Renacimiento.

En segundo plano aparece un paisaje montañoso que se extiende hasta el horizonte y está salpicado de pinos en forma de puntos. Este panorama que recuerda a los paisajes del valle del Arno que pintaba Antonio Pollaiuolo, es el territorio de Urbino, situado al interior de la costa del Adriático, entre Loreto y Rimini. La fortificación de la costa y los barcos están ahí para referirse a las acciones militares del brillante condottiero.

En Italia, las convenciones del retrato de perfil eran importantes, hasta el punto de llevar al compilador de un inventario elaborado en 1500 en la corte de Pesaro a anotar, refiriéndose a algunos retratos, que eran «con dos ojos». Medio siglo más tarde, Ludovico Dolce, en el Dialogo della pittura intitolato l’Aretino (Diálogo de la pintura, titulado Aretino) hara una distinción entre las representaciones del rostro de perfil, de frente y de tres cuartos, nombrándolos in profilo, in maestà y con un occhio e mezzo (con un ojo y medio).

El marco de mármoles policromados simula el marco de una ventana, detrás de la cual se encuentra el personaje. Un cortinaje medio levantado muestra un paisaje marítimo. Este modo singular de composición conecta tres espacios y combina tres géneros artísticos: en primer plano, la naturaleza muerta con un libro en trampantojo que entra en el espacio del observador; en segundo plano el modelo; y, al fondo, el paisaje donde descubrimos la línea del horizonte.

El modelo se ha representa con la misma objetividad impasible con la que se representan los objetos. La consistencia casi mineral de las carnaciones y los elementos indica que el pintor trabajaba en el medio artístico de Ferrara; algunos especialistas creen que se trata de Baldassare d’Este, y otros, Antonio da Crevalcore.

Esta representación de perfil respeta las convenciones dominantes en el retrato florentino de la época, donde la mujer está representada siguiendo la tipología que prevalecerá a lo largo de la segunda mitad del siglo XV. Es uno de los retratos más bellos de la escuela florentina del siglo XV, uno de los más delicados y refinados. El perfil muy puro de la joven se recorta con nitidez sobre el fondo oscuro y brillante. El retrato comunica emoción y placer estético, y deja entrever una cualidad metafísica que recuerda los perfiles de Paolo Uccello. Se trata de un retrato póstumo, quizás basado en las medallas realizadas para la boda de la joven con Lorenzo Tornabuoni.

Giovanna degli Albizzi, esposa de Lorenzo Tornabuoni, también fue retratada por Ghirlandaio en el ciclo de frescos de Santa Maria Novella. Los Tornabuoni eran una familia rica y poderosa de Florencia relacionados con los Médicis.

Dado el extraordinario desarrollo de las artes visuales y las conquistas expresivas de la pintura en la misma época, la elección de perfil pronto aparece como extrañamente anacrónica. En realidad, hasta mediados del siglo XV, las reglas de la perspectiva lineal y el arte humanista se aplicaron casi exclusivamente en Florencia. En el resto de Italia, es el gusto del gótico tardío el que domina y se opone a la definición rigurosa y sobria del arte florentino, sus últimos ornamentos y su ostentación del lujo, incluso en la elección de colores y materiales: oro, verde extraído de la malaquita, rojo extraído de la cochinilla, e incluso el más caro, el azul ultramar, extraído del lapislázuli, y lacas que Venecia importaba de Oriente. Así se crea esta fascinante ambigüedad entre la imagen del mundo real y la atmósfera mágica de las novelas de caballería.

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Bibliografía

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Gigante, Elisabetta. L’art du portrait : histoire, évolution et technique. Hazan. Paris, 2011
Pope-Hennessy, John. El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal/Universitaria, 1985
Collectif. Le portrait. Paris. Éditions Gallimard, 2001
Pommier, Edouard. Théories du portrait. Paris. Gallimard, 1998