Guidobaldo de Montefeltro

Guidobaldo de Montefeltro (1472-1508), hijo y heredero de Federico da Montefeltro fue educado en la corte de Urbino por intelectuales como Ludovico Odasio y Ottaviano Ubaldini (este último primo y tutor del joven duque, durante su minoría de edad hasta 1482, cuando asume el gobierno del ducado) y por el matemático Luca Pacioli. En 1489, Guidobaldo contrajo matrimonio con Elisabetta Gonzaga hija del marqués de Mantua. La Italia de aquella época se encuentra profundamente dividida, debido principalmente a las ambiciones de conquista de franceses y españoles. Aunque el duque Guidobaldo consiguiera evitar la participación directa del pequeño ducado de Urbino durante la invasión de Italia por el ejército francés del rey Carlos VIII (1494), sin embargo, unos cuantos años más tarde, el ducado será invadido por las tropas de Cesar Borgia, hijo del papa Alejandro VI en sus sueños de expansión de sus territorios, lo que obligará Guidobaldo a exiliarse a Mantua junto con su mujer, dejando la ciudad en manos de las milicias del duque de Valentinois. Las tropas de Cesar Borgia hacen su entrada en el pequeño pueblo de Urbino el 20 de junio de 1502, después que Guidobaldo hubiera solicitado sin resultado alguno, la ayuda del ejército de su cuñado Francisco II de Mantua. En 1503, tras la muerte del papa Alejandro VI y el nombramiento de Julio II della Rovere, el ducado vuelve a manos de Guidobaldo. En 1504, el duque estando sin herederos legítimos, adopta a su sobrino Francesco Maria della Rovere, quien se convertirá en su heredero.

Es en la corte de Guidobaldo donde tendrán lugar los famosos cenáculos que Baldassare Castiglione durante su estancia en la refinada corte de Urbino, evoca en su libro El Cortesano. Además de Castiglione, otros huéspedes ilustres residirán en el célebre palacio en forma de ciudad construido por Federico da Montefeltro. Entre ellos, Pietro Bembo, muy conocido en aquella época en otras cortes italianas como la de Ferrara: poeta y hombre de letras, divulga las obras de Petrarca, aboga por el uso de la lengua italiana en literatura en lugar del latín, y el cardenal Bibbiena, mecenas y diplomático al servicio de los Médicis en la corte de Urbino. En este ambiente altamente innovador de los primeros años del Cinquecento, Urbino es considerada ya como un prestigioso centro artístico, donde empieza a despuntar el genio de Rafael, hijo del pintor de la corte Giovanni Santi. El joven será llevado hasta las más altas esferas del arte por la familia ducal, quien lo presentará a sus futuros mecenas florentinos.

La obra fue un encargo de la familia Buffi que aparece arrodillada a los pies de la Virgen. Se trata de un cuadro de la madurez de Santi donde se acerca a la pintura flamenca de Giusto de Gante y a la del español Pedro Berruguete, artistas a los que el pintor conoció en la corte de Federico de Montefeltro.

La primera mención de este retrato data de 1631, en el inventario de las colecciones del palacio de Urbino. El cuadro se incorporó más tarde a las colecciones de los Médicis con el legado de la gran duquesa Vittoria della Rovere. La posición frontal y la severidad austera de la cara, dan el retrato de la mujer de Guidobaldo una dignidad hierática que inspira un profundo respeto. El escorpión en la frente, en este caso hace la función de amuleto de la suerte. Debido a la enfermedad que sufría Guidobaldo, la pareja no pudo tener hijos. Sin embargo, Elisabetta le profesaba un gran afecto, demostrándolo en numerosas ocasiones, como cuando tuvo que empeñar todas sus joyas y vender una parte de sus posesiones para pagar el rescate exigido por la poderosa familia Orsini. Elisabetta será la musa de los famosos cenáculos de Castiglione.

Al igual que su padre Giovanni Santi, el joven Rafael supo cultivar sus relaciones con la corte mediante la realización de algunos pequeños cuadros de un carácter sutilmente cortesano como el Sueño del caballero de la National Gallery de Londres, el San Jorge del Louvre y las Tres Gracias del Museo Condé de Chantilly: estas refinadas obras permitieron al artista fundir sus logros pictóricos en una gracia decorativa destinada a una corte que, precisamente en aquellos años, experimentaba el valor de la gracia, entendida como una virtud de civilización e inteligencia, en torno a la cual era necesario construir relaciones sociales entre hombres y mujeres, príncipes y cortesanos.

Obra rica en alusiones humanistas y eruditas, fue pintada al mismo tiempo que otro cuadro, el de «San Jorge luchando contra el dragón «que formaban parte de un díptico. Comisionada por Giovanna Feltria della Rovere, hermana de Guidobaldo y esposa del futuro duque Francesco della Rovere, la figura representa a su marido como caballero de la Orden de San Miguel y alude al mismo tiempo a Guidobaldo da Montefeltro como caballero de la Orden de la Jarretera que había heredado de su padre Federico. Las figuras de monstruos que Rafael ha representado en la tabla, así como el Infierno de Dante con los condenados a la derecha de la imagen, recuerdan imágenes de la pintura nórdica.

Delante de un hermoso paisaje de atmósfera diáfana, donde las obras del hombre armonizan con las de la naturaleza, figura un joven caballero dormido al pie de un laurel, flanqueado por dos figuras femeninas. Esta representación simbólica contiene varias referencias a fuentes literarias clásicas (principalmente al «Somnium Scipionis» de Cicerón), temas básicos del humanismo: la exhortación a un hombre joven. Éste ve en sueños a la Virtud, sobriamente vestida, de pie a la izquierda, presentándole el libro y la espada, símbolos de la vida contemplativa y la vida activa. De pie, a la derecha, la Voluptuosidad, vestida con suntuosos ropajes, le entrega una rama de flores, símbolo de los placeres terrenales. Tradicionalmente, las dos figuras representan dos opciones opuestas, pero los estudiosos han visto aquí una invitación a conciliarlas: el perfecto caballero debe ser a la vez soldado, erudito y amante, según los principios de la filosofía neoplatónica.

Raphael Urbinas (Urbino 1483 – Roma 1520)

Rafael era hijo de Giovanni Santi, poeta y pintor de la corte de los Montefeltro. Así, desde muy joven, ya se había familiarizado con la vida cortesana – requisito muy importante en el futuro para poder relacionarse con sus poderosos comitentes en Florencia y Roma. Hizo su aprendizaje artístico en el taller de su padre y sus más próximos colaboradores como Evangelista da Pian di Meleto, quienes a la muerte de Giovanni Santi en 1500, enviarán al niño al taller de Perugino en Perugia para completar su formación. A los diecisiete años, ya era «magister». Esto le daba derecho a regentar un taller con colaboradores y alumnos. En 1504 Rafael ya gozaba de renombre, con clientes de alto nivel como Scipione Borghese o Francesco Maria della Rovere, hijo de Giovanna Feltria, hermana del duque Guidobaldo, la cual, aquel mismo año, entregará a Rafael una carta de recomendación para Piero Soderini, gonfaloniero de la República de Florencia. Allí, Rafael va a encontrarse con el extraordinario ambiente artístico de la ciudad, con pintores como Miguel Ángel y Leonardo da Vinci. Mientras tanto, los clientes de Umbría y Las Marcas continuaban encargándole cuadros, no sólo porqué habían protegido a su padre Giovanni Santi y apreciado al jovencísimo Rafael en sus comienzos como pintor, sino también por las novedades que podía traer de un centro cultural de primer orden como era Florencia. Rafael comienza a recibir algunos encargos florentinos, cuadros de devoción privada y retratos. Vasari relata que en Florencia, Rafael gozaba de una gran consideración entre la rica burguesía y cita los nombres de Taddeo Taddei, Agnolo Doni, Lorenzo Nasi y Domenico Canigiani. Fue así como ejecutó los retratos de Agnolo Doni, avisado mecenas y coleccionista de piedras preciosas y antigüedades, y de su esposa Maddalena Strozzi Doni. Convertido en pintor independiente, siguió manteniendo relaciones con la corte de Urbino, realizando diversas pinturas de devoción y retratos para el duque Guidobaldo.

Esta pequeña tabla formaba parte de un gran retablo, la «Coronación de San Nicolás de Tolentino» encargada a Rafael al mismo tiempo que al antiguo colaborador de su padre, Evangelista Pian di Meleto, obra destinada a la iglesia de Sant ‘Agostino de Città di Castello. En el contrato firmado con el comitente, a Rafael que cuenta apenas diecisiete años – ya se le llama «maestro» (magister), es decir, considerado un artista independiente, lo que prueba que ya había terminado su aprendizaje. La pintura fue lamentablemente muy dañada por el terremoto que destruyó la iglesia en 1789.

Esta tabla – fechada en 1504 y firmada RAPHAEL URBINAS en el arco central del pequeño templo, es generalmente considerada como la conclusión del período de la juventud Rafael. La composición y la iconografía está claramente inspirada de Perugino. En primer lugar en el fresco «La entrega de llaves» de la Capilla Sixtina (1481) y sobre todo en el cuadro del mismo tema, «Desposorios de la Virgen» para la catedral de Perugia. Las numerosas variantes que introduce Rafael indican que se trata de una dependencia «crítica»: Rafael resuelve de forma más armoniosan la relación entre la arquitectura y las figuras, estas últimas disponiéndolas de modo que dan un efecto de profundidad al espacio, organizado según el concepto de proporciones – quizás derivado de Piero della Francesca.

En este retrato, también conocido como «la dama de Urbino» se ha creído reconocer a Giovanna Feltria della Rovere, protectora de Rafael. El estilo es aun del periodo de formación del pintor. La presencia de distintos cambios introducidos en el transcurso de su realización «pentimento» (arrepentimiento) ha llevado a los historiadores de arte a pensar que el artista había cambiado de idea varias veces, tal vez debido a un cambio en el estatus social de su modelo. A este cuadro también se le conoce con el nombre de «la Muta» un título un poco peyorativo cuando se aprecia el poder evocador y la elocuencia del retrato, y donde el mutismo de la dama se podría interpretar, no como una discapacidad, sino como un silencio deliberado.

Nacido en 1474, Agnolo Doni, rico comerciante de Florencia, había ocupado cargos públicos importantes en el gobierno republicano, y se distinguió por su pasión por el coleccionismo y su papel como mecenas. Patrocinó a Fra Bartolomeo, Miguel Ángel (quien pintó para él el famoso «Tondo Doni») y Rafael. Este último ha representado a Doni delante de un luminoso paisaje para resaltar los detalles de su vestimenta simple pero lujosa. Rafael pone énfasis en la aguda mirada del hombre de negocios. Como su marido, Maddalena Strozzi Doni está situada delante de un paisaje que resalta sus formas opulentas y la riqueza refinada de su atavío, exhibiendo costosas joyas, sobre todo el colgante. La placidez un poco arrogante de su rostro refleja el orgullo de su condición social. La composición y la pose derivan claramente de Leonardo de Vinci, como en otros retratos femeninos de la misma época («Donna Gravida» y «La Muta»), pero Rafael no utiliza el claroscuro: los contornos están bien definidos y las superficies han sido tratadas con el mismo refinamiento que en la pintura flamenca.

Fue en Florencia donde Rafael comenzó sus numerosas variaciones sobre el tema de la Virgen y el Niño, a las cuales debe en gran parte su fama, así como numerosos retratos. En 1508 fue llamado a Roma por el papa mecenas Julio II della Rovere para pintar al fresco las Estancias del Vaticano y en 1511 pintó para Agostino Chigi, poderoso hombre de negocios y también notable mecenas, la logia de la Villa Farnesina con el Triunfo de Galatea. También en Roma, Rafael se vio cada vez más solicitado por cardenales para pintar sus retratos y decorar sus palacios. En 1514 pintó la Virgen de la silla (Florencia, Pitti), pero mostró su extraordinaria grandeza artística con la Transfiguración. Esta obra póstuma constituye el rico legado dejado por Rafael a la historia de la pintura de los siglos XV y XVI. El concepto de «decorum» (lo apropiado, lo adecuado), que acabó por convertirse en el ideal renacentista, con el tiempo se convierte en una segunda naturaleza para Rafael, una especie de cualidad del alma, antes de ser un estilo. Los cielos inmensos y compactos de su pintura – que recuerdan la luz de Urbino – bañan las calles, las casas y los paisajes con su limpidez clara, «como un estuche del alma», lo llama el historiador Berenson. Definición que puede aplicarse a la totalidad de su pintura, que nos ayuda a penetrar en la universalidad de Rafael de Urbino.

En este pequeño cuadro pintado en Florencia, Rafael nos presenta una vista exterior de la iglesia de San Bernardino de Urbino. Incluso cuando ya había asimilado las experiencias artísticas de sus contemporáneos y sus predecesores, el artista llevará profundamente arraigado el recuerdo de la luz maravillosa de su pequeña ciudad y el legado de la corte erudita de Guidobaldo da Montefeltro, cenáculo del neoplatonismo de Marsilio Ficino. Esa sociedad de la cual Baldassare Castiglione, en «El libro del cortesano» representa poéticamente las discusiones académicas sobre el culto de la forma.

Cuarenta años después de su ejecución, el cuadro fue completamente repintado, a excepción de la cara de la joven que fue transformada en imagen de una santa. Se recuperó su aspecto original en el siglo XX, gracias a la perspicaz visión del historiador del arte Roberto Longhi. El hecho de que un pequeño unicornio que es símbolo de virginidad se encuentre en los brazos de la joven, indica que puede tratarse de un retrato de boda. Del cuello de la dama pende un colgante que lleva engarzado un rubí, símbolo de caridad femenina y de alma generosa, y una perla como símbolo de virtud.

Dada la complejidad de su composición, para realizar esta importante obra Rafael tuvo que realizar numerosos estudios preparatorios. La obra no estaba destinada a Florencia, sino a Perugia, para la capilla funeraria de los Baglioni en la iglesia de San Francisco. El encargo de este trabajo está relacionado con los violentos acontecimientos que habían ocurrido en Perugia y de los que fueron protagonistas algunos miembros de la familia Baglioni, una de las más importantes de la ciudad. En esta época, Rafael ha adquirido ya toda su maestría y es capaz de realizar lo que Alberti llamó la «pintura de historia», es decir, la orquestación de una escena compleja que involucre a numerosos personajes cuyos gestos y expresiones reflejen distintos sentimientos.

Il Corteggiano (el cortesano de Castiglione)

Gracias a Baldassare Castiglione (1478-1529), la figura del cortesano, junto con la del humanista y el príncipe, permanece como uno de los grupos sociales más conocidos del Renacimiento. Su libro El cortesano escrito en forma de diálogo, es el más famoso de los muchos tratados sobre este tema escritos en los siglos XV y XVI – en aquella época se escribieron 1.400 tratados dedicados al gentilhombre y 800 a las damas. Parodiando a Aristóteles, se podría decir que el cortesano es una especie cuyo medio natural habitual es la Corte: generalmente una fortaleza o un castillo, con su cuerpo de guardia, patio interior, dependencias para la servidumbre y una capilla, y donde el señor dispone de una serie de apartamentos para su uso particular y una o varias antecámaras donde esperan los que piden audiencia. Los príncipes del Renacimiento no se quedaban mucho tiempo en un mismo lugar. En el caso del duque Guidobaldo éste pasaba la mayor parte de su tiempo en su palacio de Urbino, pero era inválido y su territorio era pequeño. La mayoría de los príncipes europeos de los siglos XV y XVI viajaban constantemente, deteniéndose en sus ciudades o simplemente, yendo de castillo en castillo. Pero la Corte también fue un tipo de institución muy particular, fue el medio social donde se creaban y adquirían muchas obras de arte.

Nacido cerca de Mantua, Castiglione se educó en Milán en la corte del gran condottiero Ludovico Sforza, famoso por su galantería y caballerosidad, y su gusto por la erudición. En esta ciudad, Castiglione pudo observar los experimentos en el campo del arte y de la técnica llevados a cabo por Leonardo da Vinci. Este fue también el lugar donde adquirió conocimientos sobre asuntos públicos y militares, lo que le valió ser contratado por otras cortes, como la de Mantua bajo Isabella d’Este (1500-1504), Urbino (1504-1516 ) y de nuevo Mantua (1516-1524), y le llevó a interesarse por la literatura de la Antigüedad clásica. Se le otorgaron varios cargos militares, pero sus capacidades se orientaban más hacia la diplomacia gracias a su habilidad en negociar treguas y alianzas – el retrato de Rafael (amigo del escritor), fue pintado en Roma, cuando Castiglione fue enviado por el duque Guidobaldo da Montefeltro como embajador en la corte pontificia. En 1508 y en Urbino, volvió a revisar su libro El Cortesano hasta su publicación definitiva en Venecia en 1528. Con ello quería lograr dos objetivos: describir la corte de Urbino y abogar por la formación del cortesano, quien mediante sus consejos avisados al príncipe, contribuyera a la seguridad y al bienestar de una Italia mal gobernada. Escrito en un italiano ampliamente accesible, el libro describe de forma muy realista personajes y lugares e ilustra el primer imperativo moral de Castiglione, que era el de no aburrirse nunca. Incita al perfecto cortesano a considerar las cosas con una cierta indiferencia, haciendo que lo que dice o lo que hace, parezca que lo haga sin coerción ni esfuerzo. El libro El Cortesano será traducido a varios idiomas y se convertirá rápidamente en un manual de reglas de convivencia en todas las cortes europeas.

Luca Pacioli: De divina proportione

El monje dominico Luca Pacioli era compatriota de Piero della Francesca, con el que el artista mantuvo una larga y estrecha amistad. Nacido hacia 1445, Pacioli había dedicado su vida al estudio de las matemáticas; enseñó en universidades de varias ciudades, entre ellas Bolonia, Roma y Venecia. Hombre cuya personalidad era muy estimada, al igual que la de muchos humanistas interesados en el mundo de los números, Pacioli encuentra su patria ideal en la corte de Urbino. Es allí donde la relación con Piero della Francesca se hará más intensa: les une el gusto por los problemas matemáticos y sobre todo el interés por la construcción geométrica de los cuerpos regulares simples. Los resultados de sus largos estudios y las investigaciones teóricas sobre los volúmenes de Piero della Francesca se darán a conocer por Luca Paccioli en una serie de textos, entre ellos el fundamental De divina proportione, publicado en Venecia en 1509. Esta obra de ambicioso título constituye la primera explicación racional del «número de oro» con las aplicaciones matemáticas de las proporciones. Gracias a Pacioli, las reglas de la proporción, guardadas celosamente durante siglos en los talleres de los pintores, se convierten en patrimonio común de todos los artistas y estudiosos.

Luca Pacioli, el gran matemático y compatriota de Piero della Francesca, se representa junto con su alumno Guidobaldo dibujando una figura geométrica sobre una pizarra, y rodeado de los utensilios de su oficio. La procedencia de esta obra se pone de manifiesto por el hecho de que el palacio ducal de Urbino se refleja en el poliedro suspendido de cristal. El autor de este retrato, quien vivió en Urbino durante la estancia de Piero della Francesca, utiliza la técnica del naturalismo flamenco que utilizaban ya muchos pintores del norte de Europa como Alberto Durero.

La obra teórica más importante de Piero della Francesca, De prospectiva pingendi completada en los últimos años de su estancia en Urbino; está dedicada a Federico da Montefeltro, personaje muy interesado por la arquitectura. El pintor intenta establecer un universo que estaría dominado por las leyes de la perspectiva. Otro tratado de Piero, De quinque corporibus Regularibus que trata sobre los cinco cuerpos regulares, fue completado y publicado alrededor de 1485, con una dedicatoria a Guidobaldo, con la que pone de manifiesto el vínculo casi sentimental que le unía a la corte de Urbino. La investigación teórica sobre los volúmenes de Piero della Francesca, serán difundidos por Luca Paccioli en su De divina proportione, pero fue su obra pictórica la que constituyó la base esencial para muchos artistas: la solemnidad expresiva, la atención puesta en los valores geométricos y la perspectiva, el rigor lógico con el que Piero domina el tema, crean las primicias de una orientación artística de gran importancia, que encontró en Donato Bramante su más genial intérprete.

 Última actualización : 28-12-2023