Federico de Montefeltro.

Urbino ocupa un lugar especial dentro de la constelación de señorías italianas. Pequeño centro rodeado por las montañas de los Apeninos, con la llegada al poder de Federico de Montefeltro (1422-1482) se convierte rápidamente en un lugar importante del panorama artístico renacentista, hasta el punto de ser la capital de las nuevas tendencias matemáticas e intelectuales de las artes. Federico era el hijo bastardo de Guidantonio de Montefeltro y su formación se llevó a cabo lejos de Urbino. Primero en Venecia, donde respiró el ambiente cosmopolita y abierto de aquella ciudad; luego pasó dos años en Mantua en la corte de Gianfrancesco Gonzaga (reinó de 1407 a1444), donde fue educado en la escuela del humanista de Vitorino da Feltre en Mantua, cuyo innovador y poco academicista método de enseñanza formó a los hijos de las grandes familias de la época. Por primera vez se incluyen en el programa de estudios de las escuelas, los ejercicios físicos que se combinaban con la educación científica. Federico sabía como utilizar sus conocimientos y hacer un uso práctico de ellos. En pocos años se convertirá en uno de los príncipes más eruditos de Italia y un hábil condottiero poniendo su habilidades militares y diplomáticas al servicio de quienes las solicitan. En 1444, sucedió a su medio hermano Oddantonio asesinado durante un levantamiento popular. De hecho, es probable que Federico no fuera ajeno a esta conspiración.

En 1460 Federico se casó con Battista Sforza hija de Alesandro Sforza, duque de Pésaro, amigo y aliado político durante años. Mujer de gran inteligencia, durante toda su vida Battista supo estar a la altura de sus tareas, sobre todo cuando tenía que representar a su marido durante sus largos períodos de ausencia. Battista murió en 1472 dando a luz al tan deseado heredero Guidobaldo. La noticia le llegó a Federico mientras estaba en Florencia celebrando una de sus mejores victorias militares por cuenta de los Médicis, la toma de Volterra.

El díptico es un homenaje póstumo de Federico a su esposa, muerta poco después del nacimiento de su hijo. Destaca la palidez casi inhumana de su rostro que se recorta delante de un cielo azul. Para realizar este retrato, el artista se inspiró en un bajorrelieve ejecutado poco tiempo antes de su muerte (hoy todavía en el Palacio de Urbino). En el verso del retrato, el paisaje del fondo, visto a vuelo de pájaro, se ha realizado con la precisión de un miniaturista y donde se percibe la influencia flamenca en la cadena de los Apeninos que el artista ha pintado detrás de las dulces colinas toscanas.

El peinado de Battista Sforza es típico de la moda renacentista; el cabello, afeitado en la frente, se ha dispuesto elegantemente a cada lado de la cara para cubrir las orejas. En la parte superior del cráneo destaca una joya de forma esférica, con perlas transparentes probablemente en cristal de roca. Piero della Francesca era un maestro en el arte de pintar las más sutiles transparencias.

Gracias a las armas y a la ciencia, Federico de Montefeltro supo encontrar la riqueza y estabilidad que le permitieron pasar la mitad de su reinado llevando a cabo sus ambiciones principescas. La iconografía serena y armoniosa de su palacio de Urbino, se refiere a las artes civilizadoras de la paz gracias a una conducta prudente en la guerra. Bajo Federico, Urbino se convirtió en pocos años en un extraordinario centro intelectual y artístico con pintores como Piero della Francesca, Paolo Uccello, Melozzo da Forli, Justo de Gante, Pedro Berruguete; escritores como Baldassarre Castiglione y Pietro Bembo; arquitectos como León Battista Alberti, Luciano Laurana y Francesco di Giorgio durante su estancia en la ciudad matemática y matemáticos como Luca Pacioli y Paulus von Middelburg, poetas y músicos como Ottaviano Petrucci. El gran Rafael nacido en Urbino siendo su padre Giovanni Santi pintor de la corte, nunca olvidará su ciudad natal.

Se trata de una de las obras más fascinantes de la historia de la pintura del Renacimiento. Es estéticamente perfecta por el equilibrio entre la arquitectura y el color. Extraordinaria, por el juego refinado de la perspectiva geométrica y la sutil movilidad de la luz que proviene de la derecha del cuadro. Algunos estudiosos han identificado a Oddantonio, hermano de Federico de Montefeltro, en el hombre rubio vestido de rojo flanqueado por sus ministros, cuya política causó el levantamiento popular y la conspiración de los Serafini (1444), que causó la muerte del joven príncipe. Más allá de su identificación precisa que quizás nunca será posible, nos queda la fascinación de su sublime inmovilidad.

La Flagelación tiene lugar en un pórtico de inspiración clásica realizado con una perfecta ciencia de la perspectiva. La arquitectura aparece rimada por los dibujos geométricos de los azulejos de mármol del suelo y por el punto de fuga de la linea de columnas laterales. A la izquierda, sin embargo, Piero ha dispuesto un espacio entre las columnas para situar el trono del hombre que asiste impasible al cruel evento. No se trata de Pilatos, sino del emperador de Bizancio, como se evidencia por el estilo del traje y el tocado griego. La luz que se difunde en el pórtico crea sutiles gradaciones tonales en la estatuilla de oro, símbolo del dios Sol. La frialdad de esta luz crea un efecto de tiempo suspendido, lo que da a esta escena sagrada una dimensión intemporal de valor universal. La arquitectura pintada y adornada se inspira en los estudios teóricos y en los edificios realizados por León Battista Alberti a quien Piero había conocido en Rimini en 1451.

En 1471 el pintor flamenco Justo de Gante (actividad documentada de 1460 a 1475) entró al servicio de Federico de Montefeltro, en un ambiente cultural muy influido por artistas italianos como Piero della Francesca y Alberti. Sin embargo, a pesar de esta influencia, el trabajo de Justo permaneció dentro de la tradición flamenca. En cada lado de la pintura figuran ventanales a través de los cuales son visibles sendos paisajes urbanos. Estas vistas panorámicas son una reminiscencia de Gante o Brujas.

En el lado derecho de la tabla, podemos ver un grupo de personas hablando entre sí, se trata del duque Federico, dos de sus cortesanos y el embajador de Persia Caterino Zeno, así como la esposa del duque y su hijo Guidobaldo. Justo de Gante junto con el español Pedro Berruguete había realizado una serie de 28 retratos de hombres famosos para el Studiolo de Federico de Montefeltro, hoy repartidos entre Urbino y el Louvre.

En 1465, después de haber pintado la famosa Batalla de San Romano, Paolo Uccello dejó Florencia para realizar, a petición de la Cofradía del Santísimo Sacramento de Urbino, la predela del retablo de la iglesia del Corpus Domini. Dividida en seis episodios, la tabla representa el milagro de la hostia profanada que se produjo en París en 1290. Destaca la frescura del tono narrativo y la minuciosa descripción naturalista, derivado de la formación del pintor en el gótico tardío e incluso de la influencia de la pintura flamenca. Uccello permanecerá en Urbino con su hijo, entonces adolescente, hasta 1469. Paolo Uccello fue uno de los mejores artistas de Florencia donde realizó entre otras obras el Monumento ecuestre del condottiero John Hawkwood (1436).

El condottiero

La palabra condottiero deriva de condotta (contrato) que le permitía reclutar y capitanear tropas para el gobierno que alquilaba sus servicios. Algunos de los grandes capitanes de aquella época fueron sin duda príncipes condottieri y su valor como condottieri dependía de los recursos de sus propios estados. En la baja Edad Media, las competencias, el rango y la capacidad financiera que exigía el levantamiento y el mando de tropas, estaba relacionado con la nobleza, y han existido pocas carreras militares fuera de esta clase social. Sus territorios y sus ingresos permanentes de dinero les permitían conservar su rango. Para poder cumplir con sus compromisos podían llevar a cabo una contratación rápida de mercenarios entre su gente y subordinados. Gianfrancesco Gonzaga, Segismondo Malatesta, Niccolò d’Este, Federico de Montefeltro jugaron un papel muy importante durante las largas guerras de estas décadas. Sin embargo, hasta la aparición de Malatesta y Montefeltro en la década de 1440, los grandes líderes no eran en realidad príncipes condottieri, solo eran capitanes generales autorizados por los estados para hacer la guerra y reclutar grandes conjuntos de tropas de dos mil o tres mil hombres. Así fue como se hicieron famosos nombres como el de Gattamelata (cuyo monumento ecuestre fue realizado por Donatello), Michele Attendolo, Francesco Sforza y Bartolomeo Colleoni. El sistema oficial de condotta y el papel que jugaron los condottieri al frente de las unidades de caballería se mantuvo durante todo el siglo XVI. Sin embargo, la decadencia de la caballería y la creciente dominación política de España y Francia en Italia, significó el declive de su prestigio social y político. Como la mayoría de los condottieri pertenecían a la nobleza erudita, no es de extrañar que ellos mismos y sus admiradores humanistas tuvieran por costumbre de ver en sus acciones un paralelismo con la Antigüedad clásica. Poemas épicos como los de Virgilio presentaban a estos príncipes como a otros tantos Augusto. Por ejemplo el poema épico de Filelfo Sforziade escrito para Francesco Sforza, o el Liber de laudibus Borsi para Borso d’Este, por citar sólo a príncipes italianos.

En el retablo, Federico de Montefeltro se presenta como el donante de la obra. No sólo ostenta una función oficial, sino que también se refiere a la historia de la familia. El duque viste la armadura de condottiero, pero en signo de humildad, ha depositado en el suelo el casco, los guantes y su bastón de mando. Se evidencia la atención del pintor por el detalle en el casco abollado (en recuerdo de una herida recibida durante una de sus campañas) que refleja la figura del duque arrodillado.

Se trata del reverso del retrato de Federico donde el duque desfila en un carro triunfal y  figura una inscripción latina celebrando sus glorias militares. La figura de Federico vestido con su armadura va acompañada por las alegorías de las Virtudes que exaltan sus cualidades: la Fortuna que lo corona; la Justicia que lleva la espada y la balanza; el Coraje que lleva una columna rota; y la Templanza. El paisaje del fondo de influencia flamenca, como los que se encuentran en el anverso, toma una importancia extraordinaria. El agua límpida del lago situado entre las colinas que se pierden en la lejanía es atravesada por gráciles embarcaciones que se reflejan en la superficie. Piero dilata el espacio gracias a la representación de la luz: la lejanía de las colinas hacia el horizonte es sugerida por una disminución de la intensidad del color, efecto atmosférico que prepara el camino a la pintura de Leonardo da Vinci.

La Ciudad ideal

En Italia, en la segunda mitad del siglo XV se intensifican los estudios de los textos platónicos y aristotélicos que contienen consejos importantes para el arte del «buen gobierno». Los nuevos amos de las ciudades, ocupados en la reorganización política de sus territorios e influenciados por los ideales humanísticos, toman conciencia de los problemas arquitectónicos y urbanísticos: de ello nace el mito renovado de la «ciudad ideal» – una ciudad ordenada y funcional. En este sentido, Urbino asume un papel preponderante acogiendo a los arquitectos y filósofos más importantes, como León Battista Alberti y Marsilio Ficino. Alberti en su tratado De Re Aedificatoria (escrito en 1450 pero publicado después de su muerte en 1485), pone en diez volúmenes las bases esenciales de la arquitectura renacentista:»Deben construirse habitaciones proporcionadas y placenteras de aspecto agradable y que amenicen el vivir alrededor de la plaza» . León Battista Alberti De Re Aedificatoria. La vista silenciosa de La Ciudad ideal, de autor desconocido, es uno de los mayores logros del Renacimiento en Urbino. Su carácter íntegramente intelectual lo convierte en un verdadero manifiesto de las conquistas de la perspectiva.

Numerosos especialistas atribuyen a Alberti la inspiración, o la ejecución de las tres famosas tablas de perspectivas urbanas de la Ciudad ideal (una se encuentra en Urbino y las otras en Berlín, Staatliche Museen y Baltimore, Walters Art Gallery). Piensan que Alberti las realizó para Federico de Montefeltro durante los meses que el arquitecto permaneció en Urbino, con el fin de mostrarle algunos modelos de ordenación monumental de un centro urbano según los cánones de la arquitectura humanista. A la más célebre de estas vistas, la que se conserva en Urbino y anteriormente atribuida a Piero della Francesca, se la ha designado con el título de la Ciudad ideal. A pesar de ser distintas, la tres tablas pueden aparecer como variaciones de un mismo tema, es decir, representando el centro monumental de una ciudad ideal y realizadas según los conceptos arquitectónicos del De Re Aedificatoria. Incluso aquellos que se niegan a reconocer la autoría de los paneles a Alberti están de acuerdo en este punto.

En 1468 el arquitecto dálmata Luciano Laurana, fue llamado a Urbino por Federico para continuar los trabajos ya en curso de la residencia renacentista de los Montefeltro cuyo aspecto modificó por completo. La construcción en un terreno escarpado presentaba importantes dificultades de ejecución y también la presencia de edificios anteriores, pero Laurana fue capaz de sacar partido de estas dificultades de manera brillante con la creación de un complejo variado y a su vez unificado, que modifica todo la visión urbanística de Urbino. Las dos esbeltas torres cilíndricas que flanquean cuatro logias superpuestas es uno de los mejores ejemplos de arquitectura renacentista italiana, destacando los valores cortesanos y humanistas y prescindiendo de toda forma bélica o defensiva.

En 1472, cuando Laurana se fue de Urbino para volver a Nápoles, el palacio todavía no se había finalizado, los trabajos serán retomados por Francesco di Giorgio Martini, pintor y arquitecto de Siena, quien realiza las bellas logias de la fachada principal, conocida con el nombre de «Loggia dei Torricini». El «palacio en forma de ciudad» según Baltasar de Castiglione, suscitó la admiración y el entusiasmo de sus contemporáneos, cuando en la corte de los Montefeltro se recibe a los hombres de letras y a los artistas más famosos de la época, determinando de una manera singular y a lo largo de los siglos, la imagen de Urbino.

Rompiendo con lo convencional, el artista muestra el nacimiento de la Virgen como si fuera un hecho contemporáneo. Al fondo, el recién nacido es bañado por parteras mientras que en primer plano las mujeres se saludan. El imponente palacio, inspirado en el Palacio Ducal de Urbino, está decorado con relieves inspirados en la escultura romana. La imagen está tomada de un retablo encargado en 1467 para Santa Maria della Bella en Urbino (el segundo panel se encuentra en el Museum of Fine Arts de Boston). En Florencia, Fra Carnevale trabajó con Filippo Lippi; conocía también las pinturas de Piero della Francesca y probablemente conoció al arquitecto-teórico Leon Battista Alberti.

La biblioteca de Federico de Montefeltro

La biblioteca de Urbino (hoy en el Vaticano) fue la creación de Federico da Montefeltro, coleccionista de manuscritos desde su infancia, quien mantenía constantemente ocupados a treinta a cuarenta copistas diseminados por toda Europa, y había dedicado a su biblioteca una suma de más de 3.000 ducados. Ella fue completada y continuada de forma sistemática, sobre todo con la ayuda del gran humanista Vespasiano da Bistici. Los elementos principales de la colección eran tal vez la Edad Media y la teología; había un gran número de obras de los Padres de la Iglesia; todas las de Tomás de Aquino, de Alberto Magno, San Buenaventura, etc.; aparte de ello, los temas de la biblioteca eran muy variados. Por ejemplo, contenía todos los libros de medicina que era posible conseguir. Entre los «modernos» figuraban los grandes escritores del siglo XIV, como las obras completas de Dante y Boccaccio; figuraban también las obras de veinticinco humanistas y sus traducciones en latín e italiano. Cuando se copiaban manuscritos para los príncipes, era de uso utilizar sólo pergamino de la mejor calidad; en la Biblioteca de Urbino, las cubiertas de los libros eran todas de terciopelo carmesí con cierres de plata, y se decía con orgullo que ella superaba a todas las bibliotecas famosas, como la del Vaticano, la de Cosme de Médicis en San Marcos de Florencia, o incluso la de Oxford. Con la extinción de las familias Montefeltro y Della Rovere, a falta de descendientes directos, en 1631 el Ducado pasa por sucesión al Estado Pontificio que a mediados del siglo XVII se apropia de los volúmenes para la Biblioteca Vaticana donde aún se conservan.

El studiolo de Urbino

En el interior del Palacio Ducal, entre los apartamentos privados y las salas oficiales, se creó una pequeña habitación – el famoso Studiolo – donde a Federico de Montefeltro le gustaba retirarse en los momentos de respiro que le dejaba su tumultuosa vida militar y diplomática. El complejo programa decorativo de esta pieza parece reflejar las preocupaciones humanas e intelectuales de su ilustre comitente. En un registro inferior, las paredes se recubrieron de admirables marqueterías de madera, y en el registro superior, se dispusieron 28 retratos de hombres ilustres (hoy divididos entre el Louvre y Urbino), pintados por Justo de Gante y Pedro Berruguete. En esta pequeña estancia la acumulación anecdótica flamenca se combina con la obsesión italiana por la pureza geométrica. Se trataba de reunir a personajes ilustres en una síntesis típicamente humanista. La elección de yuxtaponer poetas y filósofos, políticos y hombres de Estado, simboliza también la unión entre la vida contemplativa y la vida activa, elementos en los que se fundaba el despotismo ilustrado de Federico de Montefeltro. En este lugar refinado y racional, se exalta su gran personalidad.

Las 28 tablas realizadas para el estudio de Federico de Montefeltro en el Palacio Ducal de Urbino, representaba personajes tan diversos como Hipócrates, Dante, Platón, Aristóteles, Ptolomeo, San Agustín, Cicerón, Virgilio, Homero, Euclides, Pío II, Sixto IV… En esta pequeña sala dedicada a la meditación y al estudio, los retratos de hombres ilustres ofrecían a Federico modelos morales e intelectuales. Los últimos paneles fueron realizados por el pintor español Pedro Berruguete. Los retratos estaban dispuestos en dos filas, una sobre la otra en las cuatro paredes del estudiolo, separados por pequeñas columnas.

El duque Federico es representado leyendo y vestido con su armadura. Sus habilidades militares y diplomáticas le habían hecho merecedor de dos de las tres distinciones más codiciadas de la época: la Orden del Armiño, creada por el rey de Nápoles, y la Orden de la Jarretera, conferida por el rey de Inglaterra a un número muy limitado de dignatarios, ambas distinciones son ostentadas por Federico en el cuadro. El niño apoyado en la rodilla del duque, es su heredero Guidobaldo que sostiene el cetro ducal, símbolo de la continuidad de la dinastía de los Montefeltro. El cetro está grabado con la palabra «Pontifex», que se refiere al derecho de sucesión otorgado por el Papa. Desde 1474, el pintor Berruguete participó en la decoración del studiolo de Federico, realizando con Justo de Gante los paneles con las efigies de los «Hombres célebres».

Piero della Francesca o la poesía de la luz

El esmero en el tratamiento de la luz es una de las características principales de la obra de Piero della Francesca. Gracias a las nuevas posibilidades que ofrecía la pintura al óleo, que permite veladuras de color más transparentes, Piero afina gradualmente su técnica hasta alcanzar resultados de una extraordinaria variedad en la descripción de los diversos aspectos de la realidad. No es de extrañar que en esta investigación – impulsada por la pasión desenfrenada de las cortes italianas por la pintura flamenca – desarrolle métodos muy personales que nos han sido revelados en las distintas restauraciones llevadas a cabo en algunas de sus obras. Durante su estancia en Urbino, Piero tiene la oportunidad de estudiar más a fondo la representación minuciosa de la realidad. Un primer resultado se pone de manifiesto en la Sagrada Conversación, en el trampantojo de la brillante superficie de la armadura donde se refleja el interior de la iglesia, y brilla sobre todo una ventana que es la fuente de luz del cuadro. Cuadro por otra parte de una sorprendente originalidad y donde el intenso realismo de este detalle debió sorprender a los contemporáneos, quienes se sentían en presencia de una escena real. En la Virgen de Senigallia, la canasta de mimbre con los panecillos blancos se halla sumergida en una penumbra apenas iluminada por la tenue luz. La suave modulación de la superficie pictórica crea un efecto de intenso naturalismo que transforma el objeto en una hermosa naturaleza muerta. En la trayectoria artística de Piero della Francesca, la luz que suaviza el rigor geométrico de las formas adquiere un papel a la vez simbólico y narrativo, pero siempre capital, como en los frescos de Arezzo.

Esta pequeña pintura pudo haber sido encargada por el propio Federico de Montefeltro con ocasión de la boda de su hija Giovanna con Giovanni della Rovere, señor de Senigallia. La escena tiene lugar en un sencillo entorno doméstico. La habitación donde se encuentra el grupo sagrado está sumida en la penumbra y se abre a otra habitación atravesada por un rayo de sol que entra por la ventana. Y es precisamente en la calidad de esta luz, donde se pueden ver incluso las partículas de polvo en suspensión, lo que atestigua la consumada habilidad de Piero en la representación sensible de los detalles, desde la canasta de panecillos, hasta los cabellos del ángel de la izquierda, iluminados con ligeras vibraciones doradas. Este ángel de rasgos severos mira directamente a los ojos del espectador, invitándole a captar la magia sutil de la tabla, que nace de la fusión perfecta entre el dominio de la forma y la poesía de la luz. El velo que enmarca el rostro de la Virgen forma sutiles ondulaciones luminosas en la frente que embellecen sus rasgos.

Comisionado por Federico da Montefeltro para conmemorar el nacimiento de su hijo Guidobaldo, el retablo estaba destinado a la iglesia de San Donato degli Osservanti de Urbino. El magnífico ábside en forma de exedra revestido de mármol policromo, se cubre con una bóveda de cañón con casetones, al más puro espíritu renacentista. El «cul-de -four» está ocupado por una concha enorme, de donde cuelga un huevo de avestruz unido a una cadena de oro. Este elemento llama la atención por sí solo y condensa los múltiples significados de la obra: se refiere al nacimiento milagroso de Cristo, y también al del heredero Guidobaldo, que finalmente pudo asegurar la supervivencia de la dinastía de los Montefeltro.

Alrededor de la Virgen se ha dispuesto una especie de «corte» de santos y ángeles celestiales que dan a la escena un ambiente áulico. Pero el verdadero centro de la tabla es el Niño dormido, tendido suavemente sobre el regazo de su madre. Su cuerpo regordete, su piel luminosa apenas rozada por la sombras, dan al conjunto un sentido de sacralidad serena y armoniosa.

Para medir plenamente la influencia de Piero della Francesca en la región de Las Marcas, hay que tener en cuenta el impacto que debieron tener sus otras obras – hoy perdidas – que el artista efectuó en varios lugares, además de las realizadas en Urbino. Su lenguaje riguroso y complejo fue fundamental para los artistas que daban sus primeros pasos en el centro de Italia en la década de 1470. El encuentro de Piero con Giovanni Santi (o Sanzio) padre de Rafael, es de gran importancia histórica: la alta estima por el maestro de Borgo que Giovanni proclama en su Cronaca Rimata no va a dejar indiferente a su hijo, mucho más talentoso que él. Pero la lección de Piero brilla aun más en la decoración al fresco de la Santa Casa de Loreto en 1480 (cuyos Ángeles músicos hoy se exhiben en la Pinacoteca Vaticana) comisionada a Melozzo da Forli y Luca Signorelli, dos artistas de distintas procedencias, que trabajarán durante mucho tiempo en la región de Las Marcas.

En los frescos de Loreto, Melozzo da Forli (activo en Urbino entre 1465 y 1476) traduce plenamente el uso teatral que hace de la perspectiva aprendida en Padua. A la lección de Piero della Francesca se une también la perspectiva ilusionista de Mantegna en la «Cámara de los Esposos» de Mantua. La obra de Melozzo da Forli tuvo una gran importancia en el desarrollo de la pintura en la segunda mitad del siglo XV en Italia central, siendo también una figura destacada en los círculos humanistas de la corte pontifical, como lo demuestran sus obras romanas como el fresco «Sixto IV nombrando a Platina prefecto de la Biblioteca Vaticana«.