Francesco Sforza

Cuando Francesco Sforza (1401-1466), antiguo condottiero al servicio de Filippo Maria Visconti – se casó con su hija Bianca Maria – entra en Milán en 1450, su propósito, como el de los soberanos aragoneses en Nápoles, es de revestirse de legitimidad a los ojos de la población; de ello emanan muchas de las características de la anterior dinastía de los Visconti, en particular en el campo de la construcción de castillos e iglesias, incluyendo los largos, costosos y complejos proyectos de la catedral de Milán y la Cartuja de Pavía. Como bibliófilos, la formación de la prestigiosa biblioteca del castillo de Pavía que contenía los preciosos manuscritos iluminados de novelas de caballería; las artes suntuarias y las pinturas murales.

Francesco Sforza va a recibir una ayuda significativa, y no sólo financiera, del banquero florentino y gran mecenas Cosme de Médicis, al que recurre para poner en práctica su programa político y cultural abierto a las ideas innovadoras del clasicismo humanista del centro de Italia. Estas ideas se unirán a las influencias góticas venidas del norte de los Alpes. Aunque no tenía ni la cultura ni el gusto de Cosme de Médicis, sin embargo confió la educación de su hijo a humanistas como Filelfo que celebró sus hazañas en la obra Sforziada, y trató de imitar a Cosme en el campo de la arquitectura, encargando el Hospital Mayor de Milán basado en los planos del arquitecto Filarete.

Este manuscrito es una biografía de Francesco Sforza, escrita en latín por Giovanni Simonetta e iluminada por Giovan Pietro Birago durante el reinado de Galeazzo Maria, hijo de Francesco. La imagen lo representa y lo glorifica como Pater Patrie (padre de la patria) como habían hecho los florentinos con Cosme de Médicis treinta años antes.

La construcción de este hospital fue de gran importancia. De hecho, en el siglo XV Milan necesitaba una institución que pudiera sustituir a toda una serie de pequeños centros de asistencia. La iniciativa proviene de Francesco Sforza y de su esposa Bianca Maria Visconti. En 1456, Francesco llamó al arquitecto Filarete a Milán, quien varios años antes ya había trabajado para Cosme de Médicis para el proyecto del Hospital de los Inocentes de Florencia, construido finalmente por Brunelleschi. Filarete trabajó durante cinco años en este proyecto, y luego renunció a su cargo. Pero el resultado fue grandioso, casi un símbolo de las ambiciones ducales y de la ciudad ideal. De acuerdo con el gusto lombardo, el arquitecto utilizó ampliamente el ladrillo, y dibujó las exuberantes decoraciones para las cornisas y ventanas, quizás en recuerdo de su pasado como orfebre.

Galeazzo Maria Sforza

Galeazzo Maria sucede a su padre Francesco como duque de Milán en 1466. Se muestra como el típico príncipe renacentista, pródigo y enamorado del fasto, abrumando con encargos al pintor y arquitecto Bramante, y poniendo en marcha la primera fase de reestructuración del Castello Sforzesco, antiguo castillo de los Visconti. Galeazo, aún guardaba fresco en su memoria el fasto y la opulencia de los Médicis, cuando fue enviado a Florencia junto con una delegación milanesa para celebrar la alianza concluida entre Francesco Sforza y Cosme de Médicis. La ceremonia ostentosa con la que el 17 de abril de 1459, la ciudad de Florencia recibió al entonces joven Galeazzo Maria Sforza, y las justas y fiestas dadas en su honor, tendrán una resonancia significativa, como se refleja en los textos que cuentan el evento y la correspondencia con Milán: «Los palacios son de una altura increíble y de gran belleza, con ornamentos propios de una tapicería». La distinguida elocuencia de la que Galeazzo Maria hace gala en las cartas que envía su padre, pone en evidencia la mano de un secretario instruido, pero lo que ve en Florencia aquel joven de sólo quince años – voluntarioso y orgulloso, tal como aparece en la Procesión de los Magos de Benozzo Gozzoli en las paredes de la capilla del palacio Médicis – no se puede comparar en nada de lo que existe en su ciudad. El ceremonial y la pompa, el lujo incomparable del palacio de la Via Larga, son parte de la estrategia de seducción del señor de Florencia. Si los milaneses no consideraban todavía aquel lugar paradisíaco «donde incluso las plantas del jardín son tan perfectas que no parecen cosa natural, sino pintura», como un modelo a imitar, es cierto sin embargo, que ven en ello la más alta expresión del poder y la riqueza de su anfitrión.

Sucesor de Francesco Sforza, su hijo Galeazzo Maria (1444-1476), intentó continuar la política de su padre y mantener buenas relaciones con sus aliados. Extravagante y disoluto, fue un gran mecenas de las artes, y de la música en particular. El 26 de diciembre de 1476, a la edad de treinta y tres años, el duque fue asesinado en una conspiración. Piero Pollaiuolo debió pintar este retrato de Galeazzo tomando como modelo un dibujo realizado por su hermano Antonio, durante otro viaje del duque a Florencia en 1471, en el transcurso de otra entrada espectacular, esta vez acompañado por su esposa Bona de Saboya, cuñada del rey de Francia.

Esta pequeña loggia sostenida por delgadas columnas, evoca sin duda el tipo de diseño que Michelozzo adoptó para las villas mediceas. Esta galería unía la residencia del duque con la Ghirlanda, como se llamaba la parte de las murallas exteriores hoy completamente desaparecidas. Francesco Sforza llamó a Filarete quien trabajó en el castillo desde 1451 a 1453, en medio de mucha controversia con los obreros lombardos. Se atribuye también a este arquitecto el proyecto de la gran torre central de la entrada, destruida en 1521 tras el incendio del arsenal que estaba justo debajo.

La arquitectura gótica da paso gradualmente a la arquitectura de inspiración clásica, hasta triunfar con Bramante bajo Ludovico el Moro. Los pintores adoptan la perspectiva matemática, como Vincenzo Foppa, único pintor lombardo que consiguió ganarse el título de «familiaris» de Galeazzo Maria Sforza (1466-1476); buscan, al igual que los pintores florentinos, expresar las pasiones del alma por medio de actitudes vitales, incluso antes de las innovaciones que va a traerles Leonardo da Vinci a partir de 1482. Entre los asuntos que contienen las pinturas murales, ordenadas en 1472 por Galeazzo Maria en el castillo de Milan, figura una escena de caza con la caída de un cortesano a caballo; hacia 1469, en el castillo de Pavía, entre varias escenas festivas y diplomáticas, se podía ver a Elisabetta Sforza jugando a la pelota con sus damas. Por desgracia se han perdido muchos conjuntos decorativos, donde abundaban los retratos de los duques y de sus cortesanos. Al igual que todas las familias gobernantes de Italia, los Sforza admiraban la pintura flamenca: en 1463 Bianca Maria dirigirá una carta a Van der Weyden pidiéndole que enseñara los secretos de su arte al pintor que le enviaba, de nombre Bugatto.

Los comitentes, de rodillas, han podido identificarse gracias a las inscripciones que figuran en la base del trono. Se trata del consejero ducal y su esposa, muertos ambos en 1486.

El retablo fue instalado en la capilla Bottigella de la iglesia de Santo Tomás de Pavía, en el altar dedicado a la beata Sibilina Biscossi. En esta obra de su madurez artística, el pintor muestra su deseo de competir con la visión de Bramante, en le ritmo de la composición y en la nueva monumentalidad arquitectural y espacial. El artista dominará el panorama artístico lombardo, al menos hasta la llegada de Leonardo da Vinci a Milán.

Ambrogio Stefani da Fossano llamado il Bergognone o Borgognone (activo de 1472 a 1523) fue un pintor italiano de la escuela lombarda, y cuyo apodo le venía de su filiación artística con la escuela borgoñona francesa. Aunque contemporáneo de Leonardo da Vinci, Bergognone pinta en un estilo más cercano al estilo prerrenacimiento del pintor lombardo Vincenzo Foppa y de Bernardino Zenale. Bergognone, junto con Vincenzo Foppa, era el pintor más importante de Lombardía en tiempos de los Sforza. La Anunciación de Lodi forma parte de un conjunto de cuatro escenas marianas, considerada como la obra maestra del pintor lombardo, debido principalmente a la búsqueda de una luz refinada y la representación de diversas piezas dispuestas en crujía.

En esta tabla, las figuras de Il Bergognone ostentan una expresión tranquila y controlada; su tratamiento de las telas y los colores es una reminiscencia de la pintura provenzal y flamenca de su época. La representación de la perspectiva es segura y coherente, como el realismo de los objetos y el efecto casi táctil de las superficies.

Vincenzo Foppa: los frescos de la capilla Portinari

Durante la primera mitad del siglo XV, el comercio en Milan está en pleno apogeo, y van abriéndose sucursales bancarias según el modelo de la Toscana. También sigue creciendo la influencia de los comerciantes extranjeros asentados en Milán desde finales del siglo XIV. En contacto con los Visconti y los Sforza, muy comprometidos en el ámbito cultural, comerciantes como los toscanos Borromeo y Vitalli, los sieneses Gallerani y los luquenses Micheli, se convirtieron en importantes mecenas. Es en este contexto, en el que florecen tantas iniciativas, que se situa la obra de los Portinari, familia de banqueros y representantes de los Médicis, no sólo en el ducado de Milán, sino también en Flandes. Junto a la actividad financiera, manifiestan su compromiso con las artes, como lo demuestra el famoso Tríptico Portinari, encargado por Tomasso Portinari a Hugo van der Goes. El hermano de Tomasso, Pigello Portinari, fundador del banco de los Médicis (Banco Mediceo) en Milán, en 1452 llama a uno de los mejores artistas de aquel momento, el pintor de Brescia, Vincenzo Foppa (1427-1515). El pintor trabaja para Pigello en cuatro edificios de especial relevancia en su carrera milanesa: las casas de la Via dei Bossi, ofrecidas por Francesco Sforza a los Médicis y en las que establecen la nueva sede de su banco; el palacio de la familia Portinari, donde Foppa realizará la decoración de las loggias con frescos que representan Escenas de la vida de Hércules y Las virtudes cardinales (1462-1464); la decoración villa suburbana de la misma familia; y por último, la capilla Portinari en San Eustorgio. Diseñada para cumplir con varias funciones muy similares o complementarias, la capilla es a la vez mausoleo de la familia – su fundador será enterrado allí en 1468 – capilla de invierno para los monjes, y lugar de culto de una de las reliquias más veneradas entonces en el Milanesado, la cabeza de San Pedro Mártir, especialmente venerada por su homónimo Piero di Cosimo de Médicis. Esta elección es sin duda también un gesto político, que subraya la alianza estipulada en el acuerdo firmado en 1451 y reiterada por la Paz de Lodi en 1454, entre el Ducado de Milán y los Médicis, una alianza que la apertura de la sucursal del Banco Mediceo será su expresión concreta.

La capilla de San Eustorgio toma como modelo arquitectural la Sacristía Vieja de Brunelleschi acabada en 1428, en la basílica de San Lorenzo de Florencia. Una referencia muy lógica cuando se consideran los lazos (comerciales) que unen los Portinari y los Médicis y la fama de Brunelleschi. Pero basta pararse por un momento en las pilastras ricamente ornamentadas, cuyos capitales llevan adornos típicamente lombardos, los querubines y la sucesión ininterrumpida de terracotas que enmarcan las dobles ventanas, para darse cuenta de todo lo que separa a los dos edificios, tanto en su expresión como en la ornamentación.

La presencia de Pigello es fácilmente identificable por sus rasgos bien definidos y la representación de perfil como se solía hacer en lo retratos. En esos años, la fama de Foppa como fresquista está también relacionada con los retratos realizados en otros encargos ducales, muy alabados por Filarete y hoy perdidos. El ciclo de frescos más parecido al de la capilla, tanto en el plan cronológico como iconográfico, y que haya llegado hasta nosotros, es la «Cámara de los esposos» de Mantegna en Mantua. La alta calidad pictórica de estos frescos refleja la importancia que la sociedad de la época y las cortes italianas en particular, otorgan a este género de pintura.

El interior de la capilla presenta un ciclo grandioso de frescos – única realización decorativa de Foppa que haya llegado hasta nosotros – con Escenas de la vida de san Pedro mártir, en los cuales destaca su carácter lombardo. Este testimonio tan valioso como raro de la cultura lombarda durante el reinado de Francesco Sforza, es uno de los aspectos más destacados de esta serie de grandes ciclos del Renacimiento que aparecen en el centro y norte de Italia desde 1455 a 1475 aproximadamente: los frescos de Niccolò Pizzolo y Andrea Mantegna en la capilla Ovetari de la Iglesia de los Eremitani de Padua, la Leyenda de la Vera Cruz de Piero della Francesca en la iglesia de San Francesco de Arezzo, las pinturas de los Meses del palacio Schifanoia de Ferrara, y finalmente la Cámara de los esposos, pintada por Mantegna en el Palacio Ducal de Mantua. La decoración de la capilla Portinari debe situarse en los años sesenta del siglo (entre 1462 y 1467, aproximadamente). En ese momento, Foppa ya cuenta en su haber varias experiencias capitales.

Los frescos de Foppa: restauración e interpretación

La restauración de la capilla Portinari iniciada en 1989 permitió el estudio y documentación, por vez primera y de forma exaustiva, de las técnicas utilizadas en las pinturas murales del Quattrocento y por Foppa en particular. Estos nuevos conocimientos, la profundización en la historia de la capilla y sus transformaciones, el redescubrimiento de los frescos, libres finalmente de los repintados de finales del siglo XIX, ofrecen una nueva versión del conjunto. Una primera restauración en 1870 había dañado gravemente las pinturas, hasta el punto de que casi todas las zonas ejecutadas en secco se perdieron, y se habían dañado muchas zonas ejecutadas al fresco. En 1989, cuando el deterioro del conjunto de la capilla y de sus frescos en particular, amenaza la inminente y definitiva pérdida de las pinturas, la evolución de las técnicas de restauración ofrece nuevas soluciones. Mientras que en el pasado la lectura crítica de la obra influenciaba en gran medida la intervención del restaurador, con el paso de los años, éste se ha ido convirtiendo en un técnico en gran medida autónomo, y capaz de proporcionar al historiador elementos de juicio inéditos y a menudo muy valiosos, debido a su profundo conocimiento de la obra y al análisis realizado sobre la misma. Los orígenes de esta revolución se remontan a las nuevas exigencias, surgidas como consecuencia de la última inundación del Arno en 1966, tan dramática para Florencia; este desastre fue la causa de una utilización sistemática del conocimiento científico que se ejerce, primero y únicamente, en el ámbito de la restauración, un enfoque metodológico basado en la profundización de las características intrínsecas del objeto de arte como tal.

En esta escena, sólo una pequeña parte, como el grupo de casas de la izquierda, las armas y el drapeado del manto del santo, ha sido dibujado directamente sobre el revoque. Se realizaron acabados en secco hoy perdidos, en el cielo (el color azurita), en el halo del santo, en el puño de la daga y en la cimitarra (en relieve y recubierto de hoja de metal). Foppa se inspira en el naturalismo de Bernardino Luini y en la pintura contemporánea de paisaje, perseverando en su voluntad de realismo mediante la adopción de la escala 1/1 para las figuras, el uso del relieve y el metal para algunos detalles, y situando de forma coherente la escena en el lugar y época – primavera – donde ocurrió el suceso.

Sabemos que Pedro de Verona fue asesinado junto con su hermano Domenico que estaba con él, en el bosque de Barlassina, el 6 de abril de 1252. En su expresividad y estudiado naturalismo, los gestos de los protagonistas toman un gran relieve, y reflejan diferentes estados de ánimo: la dignidad del santo, quien a través de la experiencia de la fe, expresa su desapego de las realidades terrenas, incluso ante la muerte, y el terror de su compañero, que se aparta gritando, pidiendo ayuda.

En el muro sur, junto a la ventana ojival, se muestra «El milagro de la nube» que refresca del calor a hombres y mujeres que han acudido a escuchar la predicación del santo bajo el calor aplastante del verano. La escena fue cuidadosamente preparada por medio de la sinopia. La compleja vista urbana, la separación de los dos arcos que caen sobre la columna con capitel corintio, y el edificio detrás del santo, fueron dibujados cuidadosamente en el enlucido (intonaco) por medio de la sinopia. Se utilizó un compás, del que quedan huellas visibles, para dibujar los pequeños círculos del banco. La compleja estructura de las vigas que sostienen el púlpito, comporta tanta dificultad en la representación de la perspectiva, que supone casi un desafío.

En Milagro del pie sanado, la escena, de grandes dimensiones, se ha realizado en sólo seis jornadas (giornate); cada una comprende varias figuras o grandes trozos de arquitecturas. Estas jornadas y sus tupidas redes de dibujos preparatorios, en los que se pueden reconocer las marcas del compás y las líneas de referencia, confirman una vez más que la construcción del espacio, cuidadosamente estudiado por el pintor, antes de trasladar su proyecto sobre el yeso fresco y aún sin pintar, es tan unitaria, que es imposible prolongar el tiempo de realización: el artista no puede interrumpir su tarea ni buscar ayuda.

El margen de maniobra del pintor, sobre posibles modificaciones en el transcurso de la realización del fresco es muy limitado. Foppa dibuja las consolas y los capitales a mano alzada, y luego mediante la sinopia, inserta las figuras en una estructura ya perfectamente ordenada. La cabeza de un hombre joven y de las sirvientas todavía conservan huellas visibles de las perforaciones del dibujo.

Los últimos detalles o efectos, imposibles de obtener con los pigmentos de la verdadera pintura a fresco (base de cal fresca y absorbente), podían añadirse, al finalizar el trabajo, con colores secos (a secco) el pigmento se deposita entonces sobre la base de cal ya seca. El ejemplo más conocido de una composición realizada enteramente a secco es La última Cena de Leonardo da Vinci.