Post-Painterly Abstraction: los inicios
Post-Painterly Abstraction (Abstracción postpictórica) es un término general que engloba una variedad de estilos que evolucionaron como reacción a los planteamientos pictóricos y gestuales de algunos expresionistas abstractos. En 1964, el crítico Clement Greenberg fue contratado por Los Ángeles County Museum para comisariar una exposición de jóvenes abstraccionistas. Clement Greenberg era la elección natural para organizar una exposición de este tipo, ya que a finales de la década de 1950 se había labrado una sólida reputación como defensor del arte abstracto contemporáneo. Greenberg denominó a la exposición Post-Painterly Abstraction, aunque en el ensayo que escribió para el catálogo de la exposición nunca se refirió al estilo por su nombre. En cambio, lo definió por lo que no era: la «abstracción pictórica», o el estilo de los expresionistas abstractos. Para esta exposición, Greenberg seleccionó a varios artistas de la Costa Este cuya obra ya conocía, como Morris Louis y Helen Frankenthaler. En cuanto a los artistas de la Bay Area (región de la bahía de San Francisco), como John Ferren y Sam Francis, continúa el debate sobre quién los seleccionó exactamente para la exposición. Aunque algunos atribuyen la elección a James Elliott, conservador de Los Ángeles County Museum, el catálogo original de la exposición indica que Fred Martin, de la San Francisco Art Association, llevó a Greenberg a ver varias obras en California. Un total de 31 artistas fueron seleccionados para la exposición Post-Painterly Abstraction, y cada uno de ellos estuvo representado por tres pinturas, la mayoría de las cuales fueron realizadas entre 1960 y 1964. Todos los artistas procedían de Estados Unidos o Canadá y algunos estaban asociados a diversas tendencias, como el Color field painting y el Hard-Edge Abstraction.
La obra de Sam Francis (1923-1994) contiene muchos indicadores visuales que recuerdan las escuelas de la «action painting» o de arte informal del Expresionismo Abstracto. Lo que convierte a Francis en un pintor único, es su técnica del tachismo, en la que manchas de pintura al óleo que fluyen libremente pueden gotear y, al hacerlo, crear un motivo accidental. En Blue Balls VII, que forma parte de la exposición Post-Painterly Abstraction de 1964, Francis utiliza mucha menos pintura de lo habitual. El resultado final son líneas muy finas de pintura azul que caen en cascada desde las manchas más grandes aplicadas al lienzo.
Incluso más que los protagonistas del Expresionismo Abstracto, Morris Louis (1912-1962) fue un artista cuyo estilo llegó a la madurez a través de una repentina innovación. Louis no era neoyorquino. Vivía en Washington, y nunca había ocultado su reticencia a ir a Nueva York. En abril de 1953, Kenneth Noland, amigo suyo, le convenció para que hiciera el viaje, tanto para conocer al crítico Clement Greenberg como para echar un vistazo a lo que ocurría entonces en Nueva York en el mundo del arte. Louis tenía cuarenta y un años y hasta entonces sólo había producido obras menores. El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado por un cuadro que vio en el estudio de Helen Frankenthaler, Mountains and Sea. A partir de entonces, su estilo evolucionó, inspirándose tanto en Pollock como en Frankenthaler. Tras varios meses de experimentación, Louis llegó a una nueva forma de pintar en el invierno de 1954. La novedad radicaba en su técnica, que Greenberg describe así: «Louis extendía su color sobre un lienzo de algodón sin imprimar; se aseguraba de que la capa de pigmento se mantuviera lo suficientemente fina en toda la superficie, sin importar cuántas capas se aplicaran, para que los hilos de la trama siguieran siendo visibles por debajo». En muchos sentidos, los cuadros más importantes de Louis, sus Velas de 1954 y 1958, no podrían haber existido sin Frankenthaler.
Post-Painterly Abstraction: conceptos, estilos y tendencias
Greenberg se inspiró en el célebre historiador de arte suizo Heinrich Wölfflin para acuñar el término de Abstracción pospictórica. Wolfflin había popularizado el término «pictórico» para describir las características del Barroco que lo separaban del arte clásico o renacentista. Greenberg creía que la pintura abstracta evolucionó en el contexto de una tendencia hacia la pintura «pictórica», pero que volvió a una composición más nítida y a formas más precisas en las décadas de 1920 y 1930, bajo la influencia de Mondrian, el Cubismo sintético y la Bauhaus. El Expresionismo abstracto marcó un nuevo giro hacia lo «pictórico», y la reacción inevitable fue alejarse de él una vez más -aunque Greenberg subrayó que la Abstracción post-pictórica no era un retorno al pasado. Aunque muchos artistas asociados a esta tendencia trabajaron con líneas nítidas y formas claramente definidas (como Frank Stella, Ellsworth Kelly y Al Held), otros exploraron formas más suaves. Helen Frankenthaler, por ejemplo, se hizo famosa por empapar de pintura un lienzo sin tratar, lo que creaba un efecto visual de color que cubría el lienzo. En vez de trabajar sobre un lienzo imprimado, como habían hecho muchos artistas de la generación anterior, dejó que la pintura se filtrara en el propio lienzo, creando un plano visual vibrante y totalmente plano. Otros artistas post-pictóricos, como Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski, se basaron en la técnica de inmersión de Frankenthaler cuyo resultado fue una variedad de pinturas de campos de color (Color Field painting).
Los últimos años de la década de 1950 marcaron un importante punto de inflexión en la carrera de Kenneth Noland (1924-2010). En Ex Nihilo (que en latín significa «de la nada»), Noland empezó a pintar formas simplificadas y a equilibrar colores cuidadosamente seleccionados para crear, como sugiere el título del cuadro, algo de la nada. Sin embargo, Noland aún no había encontrado su firma. A diferencia de sus últimas representaciones de círculos y dianas, en las que el color en sí mismo es el tema, aquí insinúa la representación, incluso la figuración. La forma gris, parecida a una ameba, se asemeja a un huevo fecundado en su lado izquierdo, mientras que la zona más interna (pintada en dorado, rosa y azul pálido) podría ser una especie de cigoto. Parece que asistimos al nacimiento de la forma, al orden que surge del caos.
Los experimentos de Jules Olitski (1922-2007), otro pintor de la Abstracción pospictórica, fueron esencialmente una crítica al Expresionismo abstracto. Olitski, que cubría grandes áreas del lienzo con una aguada, a menudo contrastaba estas superficies coloreadas con una parte del borde del lienzo: éste se cubría generosamente con pintura espesa aplicada con pincel, un tratamiento que se inspiraba no tanto en Pollock como en de Staël. Los cuadros en sí son generalmente grandes. La obra de Olitski se caracteriza por la paradoja de que la inmensidad de la escala parece contradecir la limitación del contenido: los cuadros sugieren una toma de postura estética sólo para negarla. La suavidad y la belleza son irónicas, pero al mismo tiempo sinceras y auténticas. Incluso más que las obras de Noland y de Stella, estos cuadros van dirigidos a un público exigente.
Desarrollos posteriores: después de la Post-Painterly Abstraction
En junio de 1965 se celebró en la Washington Gallery of Modern Art una exposición titulada Washington Color Painters, en la que participaron muchos de los artistas que habían participado en la exposición Post-Painterly Abstraction de Los Ángeles el año anterior. Entre ellos estaban Morris Louis, Kenneth Noland, Howard Mehring, Gene Davis y Thomas Downing. Esta exposición marcó el inicio oficial de lo que llegó a conocerse como la Escuela del color de Washington, que fue en muchos sentidos un sub-movimiento de la Pintura de campos de color (Color field painting). Los pintores de Washington crearon lienzos minimalistas compuestos por rayas, finas bandas de colores alternados y formas geométricas. En noviembre de 1966, el crítico Michael Fried publicó el ensayo Shape as Form: Frank Stella’s New Paintings en la revista Artforum. En este ensayo, describió las obras recientes de Morris Louis, Kenneth Noland y Jules Olitski -además de las de Stella- como el «nuevo ilusionismo». La importancia de este fenómeno, según Fried, radicaba en la diferencia entre la forma literal y la forma representada. La antigua norma de la pintura abstracta, o «viejo ilusionismo», consistía en que el artista tomara un soporte básico de lienzo cuadrado o rectangular y utilizara ese modelo para representar lo que quisiera. Lo que artistas como Stella y Noland habían conseguido, según Fried, era la transformación completa de la forma literal de los cuadros. Al utilizar lienzos con formas extrañas, oblongas y asimétricas, habían convertido la forma del cuadro y la del lienzo en sinónimos. Este «nuevo ilusionismo» marcó el advenimiento del lienzo con formas como una invención singularmente moderna.
