Una nueva identidad en el lenguaje artístico
Jasper Johns (Allendale, Carolina del Sur 1930) en 1952 se instala en Nueva York y se consagra al dibujo y a la pintura. Dos años más tarde, destruye toda su producción y comienza la serie Banderas (Flags) por la que se dará a conocer. En la obra de Johns también tiene un papel fundamental la inclusión de objetos y utensilios cotidianos (periódicos, reglas, alambre, tenedores palas). La realidad externa penetra de forma perturbadora en la realidad de la superficie pictórica. La frontera entre la realidad del objeto representado y la realidad de la representación se desvanece; el cuadro se convierte en un objeto por derecho propio. El tema del artista se extrae solo del contexto de lo convencional, lo mundano, con lo que estamos familiarizados y a lo que apenas prestamos atención. Johns confirma de una forma nueva y muy personal la antigua verdad de que el gran arte no depende de la importancia o grandiosidad del tema. Muchas de sus obras fueron realizadas con la técnica del encáustico, una mezcla de pigmento y cera caliente. Esta técnica permite una rápida ejecución y facilita la aplicación de una capa tras otra, procedimiento que Johns usa a menudo y que proporciona al cuadro el carácter de un objeto. Sin embargo, la paleta y la maestría en la composición indica que es un pintor más que un elaborador de objetos. Los colores tienen tal riqueza y sutil diferenciación cromática, la estructura serial o no serial de sus cuadros es tan convincente y la variedad de interpelaciones y armonías, tan coherente, que sus obras pueden estar entre las mejores del arte contemporáneo.
Los motivos tempranos de Johns – banderas, dianas, letras y cifras – eran bidimensionales. Tienen en común que recurren a formas simbólicas encontradas y a materiales de la vida diaria y que los incluyen en collages o en objetos. La primera Bandera que Johns pintó parecía hacer compatibles dos principios al parecer incompatibles: originalidad y reproducibilidad, la pintura gestual del expresionismo abstracto y la idea del ready-made de Marcel Duchamp. En los años cincuenta, Johns, junto con Rauschenberg eran los principales protagonistas del neo dada norteamericano.
La Galeria Castelli y primeros éxitos
La presentación de Diana verde (1955) en el Jewish Museum de Nueva York fue, para Johns, el primer paso para darse a conocer a un público amplio. Su compañero de arte Allan Kaprow había defendido su admisión en la exposición «Artistas de la Escuela de Nueva York: segunda generación», que abrió en marzo de 1957. Allí, Leo Castelli – quien había abierto poco antes su propia galería – vio por primera vez un trabajo de Johns. La tarde siguiente Castelli y su mujer Ileana acudieron al estudio de Rauschenberg. Como el matrimonio Castelli recordaba el nombre de Johns, visitaron espontáneamente su estudio, pues vivía en un ático de la misma casa. Al parecer, la producción de Johns los convenció inmediatamente. Adquirieron un cuadro y acordaron que se organizaría una exposición en la galería. Este fue el comienzo de una exitosa colaboración de varias décadas. Castelli comenzó presentando Bandera en mayo de 1957 y en enero de 1958 inauguró la primera exposición individual de Johns en su galería, acompañada por un artículo en la revista «Artnews», que además puso en portada una de las obras expuestas: Diana con cuatro caras (1955). Pocos días después acudió a la galería Alfred H. Barr, director del Museum of Modern Art, quien había organizado recientemente una amplia exposición itinerante titulada «La nueva pintura norteamericana», que se pudo ver en ocho ciudades europeas y a continuación en el propio museo. Después de esta exhibición, que puso en un primer plano la importancia de la pintura abstracta, parecía llegado el momento de una reorientacion. El museo adquirió Diana con cuatro caras, Diana verde y Números blancos. Además, el director del museo, también se interesó por Diana con vaciados en yeso. Este trabajo combina el motivo de las dianas con una serie de cajitas con las tapas que pueden levantarse, en el extremo superior del cuadro; era una continuación de la anterior obra Construcción con piano de juguete. Las cajitas contienen vaciados de partes del cuerpo humano pintadas de diversos colores.
Fue Rauschenberg quien convenció a Johns de que se hiciera pintor a tiempo completo y lo alentó en sus indagaciones artísticas. Los dos empezaron juntos a ganarse la vida diseñando escaparates para grandes almacenes; luego, en sus respectivos lofts en el bajo Manhattan, seguían líneas creativas paralelas, como antes lo habían hecho Braque y Picasso en París cuando inventaron el cubismo. Johns calificó à Rauschenberg como «la primera persona que conocí que era un artista auténtico». Este último se ocupaba de diseñar decoraciones y vestuario para la producciones del compositor John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham. En este entorno, Johns amplió su labor con una función acústica y performativa. Durante los años siguientes, Johns y Rauschenberg desarrollaron una estrecha comunidad de vida y de trabajo.
Cambio drástico
Después de que Johns hubiera desarrollado un canon de motivos fácilmente reconocibles y su primera exposición en la galería Castelli hubiera obtenido un éxito notable, tomó una dirección nueva aunque él no lo considerara como un cambio drástico. Salida falsa (1959), marca ese cambio de orientación. Johns pasa de la encáustica a la pintura al óleo; el lugar de los motivos superficiales con zonas de color claramente definidas lo ocupan ahora pinceladas en varias capas; aunque todavía sigan causando una impresión controlada, sin embargo los golpes de pincel parecen más nerviosos, más «pictóricos». Sobre las superficies se ha aplicado con plantilla, nombres de colores. Por otro lado, entre 1958 y comienzos de los años sesenta Johns hizo una serie de trabajos en los que, con la ayuda de diferentes técnicas, transformó objetos de la vida diaria como linternas o bombillas. El arrangement de la imitación en bronce recubierto con pintura al óleo de dos latas de cerveza sobre una base baja en bronce pintado, y otra escultura titulada Bronce pintado (Lata de Savarin con pinceles). Aquí, Johns transfirió una lata de café Savarin, con su contenido – pinceles y aguarrás – a yeso y pidió un vaciado en bronce, que fue pintado de tal modo que parecía muy similar al original. Por emplear motivos extraídos de la vida corriente, Johns está considerado hoy en día como precursor del pop art. El concepto de pop art se extendió por el mundo de los artistas de Nueva York, como muy tarde, desde la exposición «Los nuevos realistas», celebrada en la muy influyente Sidney Janis Gallery en 1962.
Pero Jasper Johns no se adapta a la categoría del pop mejor que Robert Rauschenberg. Sin embargo, ambos prepararon el camino para el pop art, produciendo en el proceso un conjunto de obras maestras pictóricas y gráficas cuya extraordinaria calidad no fue igualada por ningún otro artista de su generación. Ni siquiera por artistas de más edad, como Roy Lichtenstein. Tal vez alguien comparable a ellos fue el elaborador de objetos Claes Oldenburg.
Ya en 1957, con Dibujo con dos pelotas, John había comenzado una serie de trabajos que trataban el machismo y la idea de una expresión subjetiva, que el expresionismo abstracto parecía representar especialmente. Pintura con dos pelotas, se parece, en cuanto a pincelada a la anterior Salida falsa. El trabajo consta de tres bastidores de cuñas colocadas verticalmente. Entre el central y el superior – ambos con una ligera curvatura para que el lienzo no produzca arrugas – se encuentran dos pelotas de color. De este modo, Pintura con dos pelotas arañó de modo amistoso, pero decidido, un mito de aquella pintura estadounidense que críticos como Clement Greenberg habían apoyado vehementemente: «las pelotas» ironizan la virilidad que se supone a la generación de artistas en torno a Jackson Pollock y Willem de Kooning, y de la que habían hecho teatralmente gala tanto en la pintura como en su propia vida.
Muestro mi propia vida
El año 1961 suele ser frecuentemente considerado como el punto de inflexion en la evolución de la obra de Johns. Su éxito le permitió retirarse en cierto modo del mundo artístico de Nueva York. Adquirió una casa en Edisto Island, en la costa de Carolina del Sur, donde pasó varios meses cada uno de los años siguientes. Según Michel Crichton las pinturas de Johns se volvieron más «autorreferenciales, difíciles, turbadoras». Para Leo Steinberg, era obras de un pintor que «con 30 años muestra el valor de hacer una autobiografía sin tapujos». En muchos trabajos predomina una gama de tonos grises que se habían anunciado ya en Lienzo (1956) que fue la primera obra en la que Johns fijó un bastidor de cuñas en la superficie del cuadro, un gesto al que volvería durante los años sesenta en cuadros como En relación con qué y Manicomio. De este modo, Johns tradujo literalmente al cuadro su ideal del medio de la pintura: «Uno de los mayores problemas de los cuadros, en su condición de objetos, es el otro lado, el reverso. No se puede solucionar, pues se debe a la naturaleza de las cosas». Más tarde, los observadores, ademas de este factor lógico-formal, también vieron un valor expresivo, un arragement melancólico, que evoca negación, renuncia, ausencia y silencio, según escribió la comisaría de exposiciones Joan Rothfuss en 2003.
A la manera de los pintores manieristas que se adhieren a la doctrina del ut pictura poesis (por lo tanto, poesía, por lo tanto, pintura), según la cual la obra de arte debe ilustrar necesariamente un texto literario específico, abundante en referencias filosóficas, Johns tomó prestada su iconografía de las más diversas fuentes escritas, desde la Caja Verde de Duchamp y sus notas preliminares, desde las especulaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein hasta la poesía de John Ashbery y Frank O’Hara. Entre los poemas que O’Hara había puesto a disposición, Johns escogió «The clouds go solft» (Las nubes pasan dulcemente), que, en imágenes cotidianas hablan de lo efímero. Ciertos autores relacionaron el cuadro En memoria de mis sentimientos – Frank O’Hara de Johns, con el fin de su relación de éste con Rauschenberg.
En los años siguientes, Johns amplió su repertorio pictórico en dos elementos que atribuyó a percepciones fugaces vistas desde un automóvil en marcha. En Harlem Light, de gran formato y varios elementos, introdujo el motivo de las baldosas, que le había llamado la atención en una pintura mural en Harlem. El segundo motivo que Johns atribuía a una impresión visual durante un viaje en automóvil (el motivo ornamental de un automóvil que venía en dirección contraria) son los sombreados oblicuos que aparecen por primera vez en 1972 en un cuadro de gran formato y que -hasta los años ochenta- se convertirían en un especie de leimotiv de su producción.
«En mis primeros trabajos intenté esconder mi personalidad, mi estado psicológico, mis emociones – decía Johns en 1984 -, lo cual estaba relacionado en parte con el concepto que tenía de mí mismo y, en parte, con mis sentimientos sobre la pintura. Durante cierto tiempo me mantuve en esta postura, pero en algún momento me pareció una batalla perdida. En definitiva hay que salir a la superficie». Con Noche peligrosa, Johns citaba una composición del mismo título de John Cage, cuya partitura integra en el cuadro y que recoge un pasaje de la leyenda del Rey Arturo, «The Perilous Bed» (La cama peligrosa); una suntuosa cama en la que algunos de los caballeros, a la búsqueda del Santo Grial, se vieron expuestos a ataques nocturnos por parte de enemigos invisibles. El lado izquierdo de Noche peligrosa está ocupado por un motivo que tomó de una fuente que sería la que más citaría en los años ochenta: el Retablo de Issenheim de Matthias Grünewald (hacia 1512-1516).
Con sus numerosas referencias a obras destacadas de otros artistas – además de Grünewald, en particular Picasso, Cézanne, Hans Holbein el Joven y Leonardo da Vinci– Johns despertó en los años ochenta, entre críticos e historiadores del arte, una ardua búsqueda iconográfica: «Estaba cansado de que la gente hablara de cosas que, en mi opinión, no podían ver en mi trabajo…» En Pensamientos vertiginosos, el título, los motivos y objetos – un retrato de Leo Castelli, una reproducción de la Mona Lisa, un grabado de Barnett Newman, un cartel suizo advirtiendo sobre avalanchas, un jarrón y una cerámica- hacen referencia a una perturbación psíquica que Johns sufría entonces: «Por mi cabeza corrían imágenes, fragmentos de imágenes y pensamientos, sin que pudiera reconocer ningún contexto».
El cuadro Angel verde, para algunos historiadores remite a la figura de ángel músico en la representación de la Natividad de Grünewald: fue considerado como una alegoría de la esperanza o imagen del ángel caído, como escribió la historiadora de arte Joan Rothfuss. Con la introducción del Angel verde, Johns dirigió de nuevo la mirada a las ambivalencias y cuestiones abiertas que han acompañado su obra desde el primer cuadro Bandera.
Las Estaciones
En 1987, Leo Castelli presentó en su galería la obra Las estaciones: una obra tan rica, tan hermética y tan compleja, que los historiadores tardarán años en descifrarla del todo. Los cuatro enormes lienzos, en los que abundan como siempre, las alusiones privadas, ofrecen una síntesis de la trayectoria creativa de Johns: retazos de otros artistas (Picasso, Duchamp, Cezanne, Munch, Durero, Leonardo, Grünewald, Braque, Man Ray), referencias literarias (Melville, Wittgenstein, Beckett, Céline, Hart Crane), musicales y coreográficas (Cage, Cunningham), así como otros préstamos culturales (Tantric Detail, objetos de cerámica de George Ohr), autocitas (Flag, Savarin Logo, Dancers on a Plane, Voice, Wife/Mother-in-law, Perilous Night, o el juego de palabras Skull), y, en medio de todo, una silueta monocromática: la misteriosa figura del artista. Estas multiples referencias encerraban un significado personal para Johns, entonces inmerso en un proceso de transición. The Seasons (Las estaciones) puede interpretarse como una meditación sobre las diferentes etapas de la vida, una evolución desde Spring (niñez y adolescencia), pasando por Summer (vida adulta) y Fall (mediana edad), hasta Winter (vejez).
El hombre retratado es un hombre cualquiera y es al mismo tiempo Johns, quien por una vez baja la guardia – solo un poco- para entregar un fragmento de sí mismo: pues The Seasons es también la obra maestra del artista, como Las Palabras (1964) lo fue de Sartre, quien se describía «como todo un hombre, hecho de todos los hombres y que vale lo que todos y lo que cualquiera de ellos». Sobre la obra de Johns, decía John Russell en un artículo de The New York Times: «Una obra capital no solo en la historia del arte estadounidense, sino del género autobiográfico en nuestro país».
«Cada cuadro se refiere a un estudio {…} En aquel tiempo no paraba de mudarme. Me había mudado hacía poco a un estudio del Caribe; luego, de vuelta a la ciudad desde el campo y, finalmente, me mudaba a otro estudio de la parte alta de la ciudad desde el Downtown. Así que había un gran trasiego de cosas de un sitio a otro», recuerda el artista para explicar su apropiación de la obra Minotauro moviendo su casa de Picasso.
Johns siempre ha querido permanecer en el campo de la expresión individual a través de la acción, en el fondo todavía sentimental, de la pintura y de la escultura. A pesar de la sorprendente y compleja sencillez de sus primeros cuadros de banderas y dianas, poco a poco fue desarrollando una actitud de riguroso autoexamen y reflexión sobre los procesos por los que creaba su obra. Johns es en la actualidad uno de los artistas americanos vivos que ha alcanzado la cotización más alta en subasta.
Bibliografía
Boudaille, Georges. Jasper Johns. Albin Michel, 1989
Hess, Barbara. Johns. Taschen, 2007
Craft, Catherine. Jasper Johns. Parkstone International, 2009
Collectif. Cat. Jasper Johns, une forme de ressemblance avec le vrai. Fonds Mercator, 2017
Archer, Michael. L’Art depuis 1960. L’Univers de l’Art, 1999
